Escribo esto a posteriori: es sábado y son exactamente las 22:04 —hora real en la que he mirado la esquina inferior derecha de la pantalla—, lo que significa que el grueso de los mortales que rondan la veintena estará ahora mismo disfrutando de un plan apasionante con amigos o parejas. Sin ir más lejos, mis aitas acaban de llegar del poteo con su kuadrilla e incluso mi perra, Maka, ha tenido, con bastante probabilidad, una tarde cuantitativamente más emocionante que la mía, ya que ha estado dos horas de reloj en el parque para perros de mi pueblo oliendo culos de perros y mendigando chuches de perros a ancianas desvalidas. Pero mi jornada de sábado ha consistido en el siguiente bucle: intentar escribir; parar para ver Shrek de forma no cronológica; intentar escribir de nuevo; leerme aproximadamente 87 páginas y media de El guion de Robert McKee; volver a intentar escribir; obsesionarme de repente con la banda Atari Teenage Riot —a la que no escuchaba desde el instituto— y ponerme a leer sobre la fusión entre el punk y la electrónica en los 90 mientras los escucho a todo volumen; darme cuenta de que lo redactado en los días previos es una mierda mal articulada que requiere puntualizarse bastante más; intentar redactar la puntualización teórica; darme cuenta de lo insoportablemente aburrido que queda el texto si solo meto apuntes teóricos; venirme abajo porque lo leo de corrido y es una chapa tremenda, con un tono tan aséptico y serio para los estándares de esta web que me hace sentir un pedante y, peor aún, un estafador que solo quiere hacerse el listo para impresionar a una grada de lectores ficticios o algo por el estilo; recomponerme intentando anestesiar el cerebro con un vídeo de True Crime de un canal amarillista de YouTube llamado Mr. Insanity —el cual te deja un mal cuerpo de la ostia, ya no solo por el hecho de darte acceso directo a presenciar, cámara GoPro mediante, cómo unos padres descubren que su hijo le ha asestado 45 puñaladas a una compañera de clase con la que se acostó justo antes de matarla, en una especie de reality show del que dudo que el propio Mr. Insanity tenga el menor reparo moral por mostrar, porque en mitad de la narración, mientras se ve al chaval llegar a su casa ensangrentado, el tío corta para venderte seguros de vida con un anuncio tan agresivamente estadounidense, tan explícito que asume que su audiencia tiene una ameba por cerebro y con una transición tan bien hilada que, como te despistes, no te enteras de que ha parado para hacer publicidad hasta que estás metido de lleno en un anuncio que pasa de la morbosidad culposa a la sensación de: «espera, ¿este tío me está dando una lección moral, irónicamente, vendiéndome seguros de vida para desarmarme y ponerme frente al espejo? ¿Está exponiendo su propia falta de escrúpulos para obligarme a ver la mía, recordándome que él solo gana dinero con este mercadeo de grabaciones policiales porque yo estoy aquí de voyeur consumiéndolo?»—; venirme aún más abajo porque el grueso de mi tarde se ha ido en esa basura de 50 minutos que ni quería ver y que ahora me deja un cuerpo nefasto y la sensación de ser una persona como poco sin principios éticos por haber sucumbido al sucio clickbait simplón del morbo moralista estadounidense y por haber ejercido de voyeur sin escrúpulos de unos padres y familiares que no se merecen ser expuestos ante millones de personas en una situación tan delicada y vulnerable; y comprobar, finalmente, que la entrega sigue sin avanzar, que he desperdiciado el pico de dopamina que me permite hacer algo y no arrastrarme por la vida en esta mierda de tarde caótica, y que mañana domingo no podré acabarla porque tengo que estar fuera todo el día por un compromiso.
Así que, presa del pánico, le escribo a Giovanni a ver si él tiene algo preparado, para darme cuenta a los cinco segundos de la clase de sinvergüenza que hay que ser para exigirle a Giovanni —a las 22:16, hora en la que vuelvo a mirar el reloj— que suba algo él cuando yo ya tengo 22 páginas escritas. Rectifico sobre la marcha y le digo que sí tengo material, pero que es un ladrillo hiperpedante sin toquetear, sin el trabajo necesario para que resulte entretenido o mínimamente legible, y que el corte editorial que habría que hacerle para subirlo ahora mismo responde a motivos puramente prácticos y no estilísticos. Lo cual condena al texto a ser, a ojos del lector imaginario que sospecho que lee todo lo que publico —aunque nadie se lea este tochaco en pleno 2026—, o bien una digresión gigantesca que no termina de aterrizar, o bien una introducción que promete ir hacia algún sitio pero que, al no estar concebida para publicarse en estas condiciones, su autor no ha tenido a bien plantearse hasta este mismo sábado a las 22:18 el sentido del texto.
Por eso, presa del pánico, escribo esta introducción para constatar ante el lector que soy consciente de todas estas taras, y de que también soy consciente de que acabo de soltar una chapa sin fundamento a un lector que, quizás, estaba genuinamente interesado en el tema que se iba a tratar aquí y ha abierto exclusivamente este artículo para leer eso que promete, y no a mí quejándome de la tarde de mierda que he tenido, notando ahora cómo la propia introducción hecha para aportar algo de humanidad al texto resulta ser un ladrillo pedante y digresivo que no lleva a ningún sitio y que peca de los mismos vicios que dice tener el texto del que habla, distanciándome emocionalmente del lector. Por lo que pido, por supuesto, perdón por si es el caso de algún lector de estos que leen algo de lo que se publica aquí, si es que hay alguien. Pero, en fin, realmente mi intención era informarles de la forma más honesta que tengo de por qué esto está mucho peor de lo que me hubiera gustado, que no está acabado y que es única y exclusivamente culpa mía, pedirles disculpas por entregar algo que ni yo creo que esté para entregar y, en segundo lugar, darles las gracias por la comprensión que seguro que tienen ante esta absoluta diarrea verbal que estoy soltando.
Quiero dejar claro también que la rayada que ha producido este texto —ya que me confieso, me confieso bien— en parte ha sido lo ya mencionado arriba, pero también la paranoia de que me lee alguien más que Giovanni de vez en cuando; por lo que cada vez me resulta más difícil escribir esta clase de textos al sentirme observado por un ente abstracto o por una tercera persona que no tengo tan a mano como a Giovanni para darle explicaciones y justificaciones. Sentirme percibido y juzgado (o alabado) me causa mucha inseguridad —no sé si se habrá notado, jajaja—, así que ese es quizás el diagnóstico veraz y honesto si os tengo que ser sincero de verdad de la buena. Sobre todo porque —y ahora asincerándome todavía más (QUE ALGUIEN ME DIGA QUE PARE)—, SP ha sido para mí durante estos meses una forma de elegante procrastinación ante la aterradora idea de escribir ficción de verdad, y una especie de vía de escape para sentirme un poco productivo ante la idea de que esto, en esencia, no se lo iba a leer nadie (que era lo que pensaba al principio, pero desde que vi el número de interacciones de ciertas entradas me entró el cague). Y no quiero ir de flipado: hablo de cague porque para mí que me lean más de 3 personas ya es una audiencia que me cuesta manejar en mi cabeza a la hora de ponerme a escribir sin pensar en los demás… En fin… Después de este oversharing… Si alguien de verdad está leyendo esto… Joder… Gracias por tomarte la mínima molestia de gastar tu tiempo en esta mierda, porque te lo estoy haciendo perder de lo lindo con esta intro. Soy lo peor: me tiendes la mano, te arranco el brazo y me lo como delante tuya para alimentarme de ti. Siento esta última imagen también.
En fin… Me encarrilo otra vez en el descarrilamiento de esta introducción. Este es, a grandes rasgos, mi veredicto sobre esta mierda. Seguramente, cuando lo tenga terminado del todo, lo publicaré íntegro de golpe; mientras tanto, tomad esto como una especie de versión free-to-play o prueba gratuita de juego de móvil de pago.
Así que eso, por mi parte, cierro el pico y le cedo el micrófono a esa voz omnisciente, analítica y vagamente condescendiente que pretende explicárselo todo como si ustedes no tuvieran ni la más remota idea del asunto. Les pido que tengan algo de indulgencia con él (es decir, conmigo en mi versión de narrador con pretensiones): a fin de cuentas, el tipo solo está intentando justificar ante sí mismo en qué coño ha malgastado las últimas horas de su existencia.
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En 1944, Joseph Campbell (el tipo al que probablemente conozcas por aquel episodio de Rick and Morty) coescribió una de las primeras guías de supervivencia para intentar descifrar la última y dolorosamente hermética novela de James Joyce, titulada A Skeleton Key to Finnegans Wake. Y fue exactamente ahí, enterrado bajo una montaña de delirio lingüístico en la página 581 del Finnegans, donde Campbell se topó con un neologismo guionizado que terminaría por colonizar para siempre el imaginario de cualquier guion convencional de Hollywood y, por extensión, de nuestra cultura pop.
«...with his one unslumped irony one royal P.P.C. quality knock-out story-unscript mono-myth...»
Mono-myth. El monomito. Ese es el término exacto que Campbell tomaría prestado más tarde para bautizar ese esquema narrativo que tienes en la parte superior de este artículo (y que, seamos sinceros, constituye el ADN de absolutamente todos tus libros y películas comerciales favoritas, aplicados con un grado de fidelidad que oscila entre lo devoto y lo mercenario). Por eso resulta intelectualmente imposible —y al propio Joyce le habría parecido un chiste cósmico de proporciones épicas— intentar explicar qué coño es “el viaje del héroe” sin pasar primero por Joyce. El mayor legado cultural del escritor irlandés, el hombre que dedicó su vida a la experimentación vanguardista más punitiva, terminó siendo la fusión definitiva entre el mundo ordinario y la estructura del mito. La matriz original que detonó todo esto, por supuesto, no es otra que La Odisea, y su reflejo especular moderno: el Ulises. Porque el Ulises es en el fondo la apuesta más radical jamás hecha para imponer este andamiaje monomítico —el símbolo definitivo del inconsciente colectivo, de lo eterno— en un solo día en la vida de tres personas dolorosa y ordinariamente normales en el Dublín de 1904. Lo que Joyce intentaba hacer era encapsular la eternidad en veinticuatro horas, ilustrando la vida humana como una repetición incesante y paralizante de eventos que en última instancia, encierra y alienan a sus personajes. Es la vida entendida como una especie de tiempo suspendido en el que estamos atrapados mediante una eterna repeticion de signos y significantes que flotan alrededor de nosotros, que nos deforman y que nos definen y con los que tenemos que lidiar.
Sin embargo, Joyce no se limitó a leer la mitología griega de forma aislada para sacar estas conclusiones por sí solo. Durante su largo y errático exilio en Italia, Joyce se topó con la obra de un filósofo napolitano del siglo XVIII llamado Giambattista Vico. Para entender a Vico, tienes que entender que es el anti-Descartes. Mientras René Descartes argumentaba que solo la fría matemática y la lógica podían ofrecer certezas absolutas, Vico sostuvo que el ser humano solo puede comprender verdaderamente aquello que él mismo ha creado. La naturaleza, según Vico, la creó Dios, por lo que solo Dios tiene acceso a su manual de instrucciones, pero la historia, la sociedad y el lenguaje los hemos creado nosotros, y por lo tanto, la historia es el único y verdadero objeto de conocimiento posible para las ciencias humanas.
Por eso Vico se obsesionó con entender la historia como un campo de significados y saberes retroactivos, como una especie de extraccion del saber sobre el tiempo pasado, una concepcion bastante “monomitica” en sus metanarrativicas consecuencias. Y por eso Vico no veía la historia como una línea recta como los pensadores ilustrados que asumían que los primeros humanos eran básicamente como filósofos franceses del siglo XVIII, pero que vestian con taparrabos y no tenian tantos datos empíricos, por lo que asumia que el progreso, visto de una manera macroscopica, iba a ser una constante lineal, es decir, que segun ellos, de una forma u otra, la historia era una ficción lienal imposible de ser vista desde otro modo que desde sus acciones y consecuencias contantes como unico denominador comun que la propia necesidad humana de accionar la historia y progresar. Pero Vico creía que no, que la historia no podia ser un flujo lineal y creó la teoría cíclica de la historia (una dinámica de corsi e ricorsi) estructurada en tres fases ineludibles, seguidas de una catástrofe de transición:
La primera de estas etapas es la Edad Divina, que corresponde a la infancia de la especie. Tras las grandes catástrofes del mundo antiguo, los primeros hombres vagaban por los bosques como criaturas salvajes, brutales, solitarias y carentes de un lenguaje articulado. Esta gente no tenía la capacidad de abstracción que tenemos nosotros y no podían entender conceptos abstractos como «la gravedad», «la muerte», «el clima» o «la fuerza», por lo que, cuando un trueno colosal retumbaba en el cielo, estos hombres primigenios no se paraban a deducir causas meteorológicas, porque para Vico, la mente de esta época era una mente puramente poética y aterrorizada que proyectaba sus propias emociones en todo lo que la rodeaba. Si tú sientes ira y de pronto el cielo ruge y lanza un rayo, tu mente imagina de inmediato un ser gigantesco que está teniendo un ataque de rabia exactamente igual al tuyo, antes que cualquier explicación de fenómeno natural. Así nace la figura de Júpiter o de Zeus. El mito surge del hecho de que era el único mecanismo cognitivo que tenían para procesar el pánico. Al asignarle una voluntad a la naturaleza, nació la religión, que fue la primera institución humana. Del miedo a los dioses nació el pudor, lo que llevó a estos gigantes a esconderse en las cuevas para copular en privado, inventando la institución del matrimonio. De la necesidad de no enfadar a las divinidades dejando los cuerpos al aire nació el rito de enterrar a los muertos, lo que fijó a las familias a un terreno concreto y creó la propiedad privada. El gobierno en esta era era una teocracia directa donde las leyes no se discutían porque eran la interpretación directa que los sacerdotes hacían de la voluntad de los dioses a través del vuelo de las aves o el sonido del viento.
A medida que estas primeras familias se asentaron y prosperaron, la historia avanzó de forma natural hacia la segunda etapa: la Edad Heroica, que es la adolescencia de la humanidad. En este periodo, otros hombres salvajes que aún vagaban sin hogar ni religión acudieron a las tierras de las familias estructuradas pidiendo refugio y protección a cambio de trabajar la tierra. Esto creó la primera gran división social de la historia entre los patricios, que eran los descendientes de las familias teocráticas originales, y los plebeyos, que eran los siervos sin antecedentes religiosos. La mente de la Edad Heroica ya ha dejado atrás la parálisis del terror divino para inflamarse de imaginación, nobleza y orgullo. Es la época de las epopeyas y de la fuerza física bruta. Los patricios se convencen a sí mismos de que son descendientes directos de los dioses, algo así como una raza superior de «héroes», mientras que ven a los plebeyos como seres inferiores, casi como animales. Las virtudes de esta época pasan por la crueldad en el combate, el valor, el honor familiar y el dominio sobre el débil, muy lejos de la justicia o la empatía. Si piensas en los personajes de la Ilíada, como Aquiles o Hércules, lo que estás viendo son semidioses caprichosos y violentos cuya fuerza física es la única ley, y no pensadores morales ni demócratas. El gobierno de esta era es una aristocracia guerrera despiadada donde las leyes se imponen por la punta de la espada, bajo el argumento de que el héroe fuerte tiene un derecho divino sobre el plebeyo débil, sin necesidad de código civil alguno.
Finalmente, tras siglos de opresión y de luchas sociales brutales, la humanidad alcanza su madurez en la Edad Humana. Los plebeyos, hartos de ser masacrados y tratados como bestias, terminan por rebelarse y comprenden una verdad que destruye por completo el mundo heroico: los héroes no tienen sangre divina en las venas, sangran exactamente igual que cualquier otro hombre y la naturaleza humana es esencialmente la misma para todos. Con este descubrimiento cae el mito aristocrático y la razón sustituye definitivamente a la imaginación poética. En la Edad Humana, la mente aprende a pensar mediante conceptos abstractos, universales y científicos y se gobierna mediante la ley escrita, las constituciones universales y las instituciones democráticas o republicanas donde todos los ciudadanos son iguales sobre el papel. Es el triunfo de la filosofía, la ciencia, el derecho romano y el comercio. Sin embargo, esta etapa tan sofisticada lleva en su propio ADN la semilla de su propia destrucción.
Y aquí llegamos a la parte más fascinante y, francamente, más oscura del asunto. Cuando la historia alcanza la cúspide de la Edad Humana, la razón pura empieza a pudrirse y degenera en un escepticismo crónico, un individualismo feroz y un cinismo absoluto. Vico llamó a esto, de forma bastante poética, la «barbarie de la reflexión». La sociedad pierde la fe en sus propias instituciones, el pegamento moral se disuelve y todo el sistema colapsa. Este colapso es el Ricorso: una catástrofe apocalíptica que devuelve a los pocos supervivientes a un estado de necesidad primaria tan brutal que no les queda más remedio que recuperar su capacidad de asombro, inventar nuevos mitos y volver a reconstruir la civilización desde cero en una nueva Edad Divina.
Para Joyce, la filosofía de Vico era un dispositivo estético y, en última instancia, existencial. Para él, la historia era exactamente esta pesadilla en espiral. Puedes verlo claramente dividido en sus dos obras magnas. En el Ulises, lo que estás leyendo es la representación clínica de la parálisis y la hipercotidianeidad dentro del marco terminal de la Edad Humana. Stephen Dedalus sintetiza esta claustrofobia viciana en una de las frases más célebres de la novela: "History is a nightmare from which I am trying to awake”. Y luego llega el Finnegans Wake. Si el Ulises es el lamento sobre la imposición del ciclo, el Finnegans Wake es la plasmación literal del ciclo en sí. Joyce llevó la broma hasta su límite estructural. Es un libro que, literalmente, no tiene principio ni fin. El texto arranca a mitad de una frase, con minúscula, y acaba en su última página (la última antes del vacío) con la primera mitad de esa misma frase. La última línea rota, desamparada («A way a lone a last a loved a long the...»), encaja con el inicio del libro («riverrun, past Eve and Adam's...»).
Por eso el Finnegas, que fue el libro que con tanto esmero estudio Campbell y que encarnaba el monomito tal cual, en bruto, fue el verdadero desencadenate de toda esta historia y no el Ulises. En el Finnegas, Joyce construye un personaje proteico: H.C.E. (Humphrey Chimpden Earwicker), que también representa Here Comes Everybody ("Aquí vienen todos") o Haveth Childers Everywhere. En la obra H.C.E comete un pecado, se produce una caida y hay una resurrecion. Pero no todo es tan sencillo. La «falta» o «pecado» de Humphrey Chimpden Earwicker ocurre en el Phoenix Park de Dublín, un espacio que evoca inmediatamente al Jardín del Edén. Lo que sucede allí es deliberadamente ambiguo y jamás se aclara del todo: ¿fue un acto de exhibicionismo frente a dos muchachas?, ¿fue observado por tres soldados entre los arbustos?, ¿o fue simplemente un rumor malintencionado difundido por la ciudad? Joyce utiliza esta neblina moral para convertir la anécdota personal en el Arquetipo de la Culpa, que al no definir el crimen, la falta de HCE es a la vez la caída de Adán y Eva, la traición a Julio César en el Senado, la ruina del Rey Arturo, el exilio de Odiseo y el tropiezo de un humilde tabernero de Chapelizod. La acusación social transforma a HCE en un persoanje cancelado por la cultura contamporanea… (Veis que esta mierda viene de lejos?) Ese aislamiento equivale al descenso al Inframundo, a la muerte simbólica del patriarca que queda enterrado bajo el peso de su propia vergüenza y de la propia geografía dublinesa —de hecho, la silueta de HCE dormido se confunde con la propia topografía de las colinas de Dublín—. Sin embargo, dentro de la arquitectura cíclica que Joyce tomó de Giambattista Vico, la muerte nunca es definitiva. La disolución de HCE da paso a la regeneración. Su figura se descompone y reaparece multiplicada en la generación siguiente: sus hijos gemelos, Shem (el escritor rebelde, la sombra) y Shaun (el postero conformista, el héroe público), quienes heredan sus disputas, y su hija Issy, que encarna la tentación juvenil. Al mismo tiempo, la figura femenina de la obra, su esposa ALP (Anna Livia Plurabelle), fluye como el río Liffey que atraviesa Dublín, lavando las culpas del padre y transportando los restos de la memoria hacia el océano. La resurrección de HCE se vuelve una natural, casi budista en su sentido espiritual, el anciano cae y se disuelve para que el ciclo de la vida y la historia familiar vuelva a brotar. Y cuando el río finalmente alcanza el mar al final del libro, la frase se corta a mitad. Lo que Joyce está señalando, con su habitual ironía trágica y cómica al mismo tiempo, es la trampa circular de la condición humana, porque para él, el «monomito» es la constatación de que no hay historias verdaderamente nuevas ni héroes de excepción porque todos los imperios, todas las familias, todos los reyes y todos los borrachos están representando una y otra vez el mismo drama cíclico y la historia humana es una comedia de repeticiones donde las identidades son permutables. La figura del Héroe en Joyce es un un recipiente vacío donde se vierten todos los mitos del pasado para volver a caer y volver a levantarse.
Por eso Campbell, al ver que Joyce habia estructurado de manera intencional y visible sus dos obras más experimentales haciendo gala de esquemas miticos, se preguntos si realmente, todas las historias humanas respondian a este ciclo Joyceano y si el monomito, como pensaba Joyce, se encontraba en todas las historias, en toda la historia y en todos nosotros. Por eso llegó el a la conclusion de que si Joyce pudo mapear toda la experiencia humana en un solo patrón simbólico, es porque ese patrón YA EXISTÍA dentro de la psique humana.
2
A partir de mediados del siglo XIX, el Realismo y el Naturalismo irrumpieron en la escena literaria con la determinación violenta de un ariete, empeñados en desmantelar las estéticas del Romanticismo decimonónico heredado del Sturm und Drang que a esas alturas ya sonaba a fórmula amanerada y sospechosamente desapegada de la experiencia real de cualquier ser humano ordinario que, según esta nueva corriente, reducía la psicología a una colección de alegorías sentimentales baratas o a personificaciones grandilocuentes de fuerzas naturales. En un esfuerzo casi desesperado por alcanzar una mímesis rigurosa con la vida ordinaria, autores como Balzac, Zola, Dickens, Flaubert o Galdós tomaron al asalto el canon.
La arquitectura de la novela realista tradicional se articula sobre la premisa epistemológica de que el mundo exterior posee una existencia objetiva, plenamente cognoscible y susceptible de ser aprehendida y cartografiada con rigor a través de la mediación del lenguaje, otorgando a la descripción del espacio una autoridad ontológica casi sagrada. En su empeño por erigirse en un espejo verosímil y secularizado de la sociedad contemporánea, este movimiento desmanteló de forma sistemática la evasión fantástica del Romanticismo y para ello, el Realismo depuró la écfrasis —que en los Progymnasmata griegos naciera como la virtud retórica de poner cualquier escena «ante los ojos» (enargeia)— para convertir la topografía material en un mecanismo de determinismo ambiental donde el marco exterior opera como una coordenada física objetiva que explica las acciones del personaje y así, la descripción minuciosa de las cosas abandonaba su condición de mero ornamento pictórico para convertirse en la fuerza causal que legitima la estratificación social, la psicología, la conducta moral y el destino ético de los individuos. Es por esta razón que, incluso cuando la prosa de Tolstói en Guerra y paz se descarrila en larguísimas digresiones ensayísticas sobre la filosofía de la historia o el libre albedrío, el texto permanece indisolublemente amarrado a una observación unívoca y rigurosamente cartografiada del entorno. Todo este engranaje se articula mediante la figura de un narrador omnisciente que, actuando con la autoridad analítica de un sociólogo o un cronista invisible, filtra el flujo del pensamiento a través de un código lingüístico ordenado que garantiza la continuidad causal del relato mientras disecciona las mecánicas del dinero, la ambición de clase, la hipocresía moral, el adulterio y las fricciones socioeconómicas que vertebraban el orden burgués de su época.
La irrupción de Sigmund Freud y su cartografía del inconsciente, sumada a las formulaciones de Carl Gustav Jung sobre la psicología profunda —la dinámica entre la Persona y la Sombra, los arquetipos y la postulación de un Inconsciente Colectivo—, voló por los aires las convenciones narrativas en el primer tercio del siglo XX. Esta fractura es, de hecho, el trauma originario que sigue condicionando de forma radical la poética de nuestra propia época. Esta descentración ontológica invalidó ipso facto las herramientas analíticas de la narrativa realista tradicional, porque si la causalidad profunda de la conducta, las aporías del deseo y la cristalización del trauma no responden a intenciones deliberadas ni a dilemas éticos explicitables, sino a un estrato reprimido y regido por la lógica primaria de la condensación y el desplazamiento, la pretensión del narrador omnisciente de explicar la psique del personaje mediante variables sociológicas o determinismos ambientales queda al descubierto como un mero mecanismo de racionalización secundaria. Es decir, al revelarse que las motivaciones del individuo resultan constitutivamente opacas incluso para su propia autoconciencia, se produce un colapso irreversible en la noción de trama causal-teleológica, desmantelando la continuidad del arco dramático moral en favor de un sujeto fragmentado cuya legibilidad se articula a través de la la descodificación de sus rupturas verbales de su deriva psíquica.
En este paisaje, Fiódor Dostoyevski funciona como la gran bisagra histórica y formal del asunto. Aunque formalmente se le encasille en la anaqueladora etiqueta del Realismo del XIX, Mijaíl Bajtín demostró con bastante brillantez que Dostoyevski dinamitó el determinismo ambiental mediante la invención de la novela polifónica. La obra de Dostoyevski renuncia al monopolio interpretativo del narrador omnisciente del realismo para construir un espacio dialógico donde los personajes dejan de ser tipos psicológicos estáticos o meros productos causales del milieu socioeconómico y se transforman en conciencias plenamente autónomas, en «ideas encarnadas» e indómitas cuya voz posee la misma autoridad ontológica que la del propio autor, construyendo así la llamada novela polifonica.
Cuando el Modernismo anglosajón y las vanguardias europeas asimilan la quiebra del sujeto freudiano, la prosa abandona la ambición de traducir la visibilidad del mundo sensible para dedicarse a televisar la deriva no lineal de la conciencia mediante dispositivos formales como el flujo de conciencia (stream of consciousness) entre otros y en este nuevo régimen representacional la ecfrástica pierde su autoridad determinista (ut pictura poesis) y los espacios materiales o los objetos cotidianos (la magdalena proustiana, el Big Ben ressonando en Clarissa Dalloway, entre otros…) se convierten en detonantes aleatorios del subconsciente individual y colectivo. Ademas, cuando Jung y Freud mapean la psique, demuestran que el inconsciente es atemporal y no espacial y que, por tanto, en la mente profunda, un trauma infantil convive en tiempo presente con una decisión adulta o que, en la cosntrucción de nuestras narrativas, un símbolo del antiguo Egipto o un arquetipo mitológico (la Sombra, el Ánima) pueden irrumpir en mitad de un paseo cotidiano por la calle. Esta nueva concepcion del tiempo, sumado a el concepto de durée (tiempo vivido vs. tiempo del reloj) en la filosofía de Henri Bergson, empujo a la narrativa de principios del siglo XX a fragmentarse deliberadamente y a tratar la novela como una representacion subjetiva del tiempo dramatico.
Y este es el panorama estilistico que hemos heredado. La mutación contemporánea de la écfrasis marca el tránsito definitivo desde la traducción intermedial de un objeto estético singular (ut pictura poesis) hacia la cartografía sintomática de un ecosistema saturado de entropía informacional, donde la literatura posmoderna y reciente —desde la paranoia enciclopédica de Perec, DeLillo, Pynchon o Wallace hasta los laberintos ontológicos de Borges, Cortázar y Fosse, pasando por la investigación poética de Pizarnik y el alud de la autoficción disociada en Knausgård, Bolaño, Lerner, Ernaux, etc.— constata la anulación práctica de la frontera entre el mapa y el territorio. En este horizonte, resulta epistemológicamente reduccionista confinar esta metamorfosis a una mera «écfrasis de la pantalla», puesto que las interfaces digitales y las arquitecturas algorítmicas operan como verdaderas prótesis epistemológicas a través de las cuales la conciencia posmoderna codifica y fragmenta su percepción de la realidad. En línea con la crítica de Fredric Jameson a la lógica cultural del capitalismo tardío y la hipótesis del junkspace o espacio-basura, la prosa del presente construye una autopsia verbal de la «imagen pobre» y del simulacro baudrillardiano, habiendo desplazado su centro de gravedad desde la contemplación de la forma pictórica cerrada hacia el examen de los no-lugares de Marc Augé y los flujos de metadatos que constituyen el entorno contemporáneo sustituyendo la profundidad mímica por la descripción de la superficie saturada, que mediante la écfrasis deja de enfocarse en el objeto material en sí para concentrarse en la relación afectiva del sujeto con un medio hiperreal. Esto revela también la atrofia de la percepción directa y el entumecimiento de la sensibilidad ante la sobreabundancia de estímulos con los que tenemos que lidiar. Además, la descripción literaria se transforma en una disección desoladora de la brecha entre el cuerpo y la abstracción, registrando la descomposición del lenguaje mimético.
Sin embargo, el vector decisivo de toda esta mutación es la concepción del inconsciente en sus dimensiones individual y colectiva, y muy especialmente la teoría junguiana del arquetipo. Es este mapa simbólico de imágenes primordiales el que sirvió de cimiento estructural a Joseph Campbell para erigir, en El héroe de las mil caras, la monolítica arquitectura del Monomito. Para Jung, el inconsciente colectivo es una estructura biológica y psíquica heredada con la nacemos que organiza cómo experimentamos la vida, y las unidades fundamentales que componen este inconsciente colectivo son, precisamente, los arquetipos. Un arquetipo junguiano es un molde psíquico vacío o un patrón de conducta heredado, algo así como una "forma sin sustancia" que espera a ser llenada por las experiencias de tu vida cultural y personal. Jung solía poner el ejemplo del cauce de un río seco donde el arquetipo es la grieta en la tierra esculpida por el agua durante milenios. El agua que fluye hoy por esa grieta son tus experiencias personales. La forma que toma el agua depende del cauce, pero el cauce ya estaba ahí antes de que cayera la primera gota de lluvia. Existen infinitos arquetipos porque corresponden a las experiencias humanas universales que se han repetido billones de veces desde el origen de la especie: el nacimiento, la muerte, el peligro, la figura materna, el viejo sabio, el héroe, el monstruo… Cuando te enamoras, cuando sientes un pánico desmedido hacia lo desconocido etc. estás activando un patrón psíquico preprogramado en la historia de la humanidad.
Pero si sacamos el término del laboratorio de Jung y lo analizamos bajo la lupa estricta de la historia de la filosofía, la noción de arquetipo (del griego arché, principio u origen, y typos, sello o modelo) se refiere al modelo primordial, la forma abstracta o el patrón esencial del cual las cosas del mundo sensible son solo copias o manifestaciones concretas. El origen filosófico directo del arquetipo está en la Teoría de las Ideas de Platón. Para Platón, las cosas que vemos en el mundo físico son imperfectas, cambiantes y perecederas. Sin embargo, en el mundo inteligible existen las Ideas o Arquetipos que son modelos eternos, inmutables y perfectos. Una manzana real es solo un intento imperfecto de encarnar el "Arquetipo Supremo de Manzana". En Platón, el arquetipo existe fuera de la mente humana, en una realidad metafísica objetiva. Por eso en términos puramente epistemológicos (es decir, de cómo construimos el conocimiento), un arquetipo es una condición de posibilidad para el significado. Es la estructura previa que permite que un fenómeno tenga sentido para nosotros. Sin arquetipos, la realidad sensible sería un caos incomprensible de datos sensoriales, por eso el arquetipo actúa como la lente o el filtro filosófico mediante el cual la conciencia organiza el caos del mundo y lo transforma en mitos, lenguaje, símbolos y narrativas estructuradas.
Teniendo todo esto sobre la mesa, la conclusión insoslayable es que el «Viaje del Héroe» jamás fue en su origen un simple plano de arquitectura dramática tipo Inicio-Nudo-Desenlace para vender entradas en la sesión de tarde de los cines Yelmo con la nueva de Cristopher Nolan. El Monomito opera, ante todo, como un dispositivo de traducción simbólica. Funciona —cuando funciona— porque el héroe cruza la frontera hacia ese «Mundo Extraordinario» que no es más que el Inconsciente Colectivo de Jung empaquetado para su consumo en la experiencia estética, un territorio erigido mediante puro material ecfrástico: monstruos, reliquias, sombras, elixires y cavernas primordiales. El problema real es que el andamiaje formal, la receta paso a paso de la trama y el arco de transformación del protagonista y la exploración puramente estilística y filosófica del mito y la psique profunda han sindo separadas por ciertas narrativas para construir meros esquemas sin entender o pretender dialogar con los simbolos, como si hacen la literatura de vanguardia y el cine de autor más salvajemente anticomerciales, que partieron exactamente del mismo arsenal de símbolos que Campbell para hacer saltar por los aires la noción misma de héroe, la necesidad de un arco de personaje reconfortante e incluso la validez del conflicto dramático tradicional como parte integra de la expresion simbolica de su obra. Lo que nos aboca de cabeza a un par de preguntas francamente incómodas. Primera: ¿por qué la narrativa de consumo masivo insiste en ejecutar esta plantilla de forma quirúrgica, sin el más mínimo interés en dialogar con la densidad de los símbolos, limitándose a procesarlos en serie para extraer arquetipos empaquetados mediante pura especulación mercantil? Y segunda —quizá la más perturbadora—: ¿en qué punto exacto nos convencimos como cultura de que este proceso mecánico de traducción industrial es, en sí mismo, una prueba irrefutable de nuestro inconsciente colectivo?
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Algún lector, quizás los más espabilados, tras leer esto ya os podéis estar haciendo una ligera idea de cuál puede ser lo que está mal en todo esto, porque si Joyce cogió mitos de la antigua Grecia, la Biblia y el antiguo Egipto para hacer un metamito como un acople poético a la filosofía de la repetición de Vico, y Campbell coge y asume que si Joyce hace esto es porque en el inconsciente colectivo ya existía esto, está cometiendo, a todas luces, lo que en filosofía se llama una falacia de la circularidad, la cual ocurre cuando la conclusión de un razonamiento ya está implícita o contenida dentro de las premisas iniciales. Y es que Campbell utiliza a Joyce como «prueba» de que el Monomito está en la mente de todos los humanos, pero olvida que Joyce diseñó Finnegans Wake leyendo exactamente la misma mitología comparada y las mismas teorías sobre la psique de las que bebía el propio Campbell, de lo que se deduce que Campbell no descubrió el Monomito en la naturaleza humana, sino que encontró en Joyce la teoría que él mismo y el propio Joyce habían metido de antemano, buscando la confirmación de su premisa dentro de un artefacto cultural diseñado con esa mismísima premisa, haciendo que la conclusión no sea más que el eco de su punto de partida y obviando el sesgo indoeuropeo que tanto él como Joyce compartían.
Además, como ya hemos dicho, toda la teoría arquetípica se sostenía en el endeble concepto de «inconsciente colectivo», en primer lugar porque la base científica desde la que trabajaba Jung ha sido demostrada como falsa. Jung planteaba que los arquetipos eran verdaderas estructuras filogenéticas hereditarias según las cuales, así como un pájaro nace con el instinto genético de construir un nido con una forma específica sin que nadie se lo haya enseñado, el cerebro humano nace con «imágenes primordiales» (el Héroe, la Gran Madre, el Sabio, el Dragón) impresas en su tejido biológico, lo cual resulta insostenible desde la biología evolutiva y la genética moderna por dos motivos: primero, porque la idea de que las experiencias o símbolos culturales de nuestros antepasados puedan «grabarse» en el ADN y transmitirse genéticamente a la siguiente generación es una forma de lamarckismo (herencia de caracteres adquiridos) desmentida por la genética molecular —la cual demuestra que el ADN codifica proteínas y estructuras neuronales, no narrativas, símbolos ni complejos míticos—; y segundo, porque la neurociencia cognitiva muestra que el cerebro lo que ha seleccionado y almacenado son mecanismos de procesamiento general (atención, detección de rostros, inferencia de intenciones ajenas, respuestas de pánico ante amenazas) y no contenido figurativo o simbólico específico.
Pero más allá de eso, lo más preocupante —y la razón por la que todavía sigue vigente en los despachos de los comisionados de ciertos concursos, en los despachos de productores de Hollywood y en los apuntes de estudiantes de narrativa— es que, en esencia, se trata de una teoría infalsable, tal como señaló Karl Popper en su obra monumental La lógica del descubrimiento científico (1934) y en sus ensayos de Conjeturas y refutaciones (1963), donde utilizó la psicología profunda de Jung, entre otras teorías, como el ejemplo de manual de lo que definió como pseudociencia, puesto que para que una teoría sea científica debe ser falsable —es decir, debe poder imaginar un experimento o dato que la contradiga—, mientras que la teoría de los arquetipos de Jung es inmune a la refutación, lo que llevó a Popper a señalar que Jung hacía una interpretación hermenéutica disfrazada de ley biológica según la cual cualquier mito, sueño o texto literario podía retorcerse simbólicamente hasta hacer que encajara en la teoría, la cual es imposible de refutar porque se refuta retroactivamente y no prospectivamente, al ser una interpretación semiótica sobre lo dicho, hecho o escrito y no sobre una acción dada, de forma que el héroe no entra en el arquetipo del héroe por sus acciones diegéticas, sino por la interpretación exegética de lo hecho a partir de una comparación semiótica que ignora la contingencia misma de la acción diegética realizada por el personaje.
Es decir, a grandes rasgos, si un mito muestra al Héroe venciendo al monstruo, Jung dice: «¿Ves? Ahí está el arquetipo», pero si el mito muestra al héroe siendo devorado sin ganar, Jung responde: «Es el arquetipo de la Sombra o el Tragamiento», de modo que si un mito no encaja, siempre se puede interpretar alegóricamente hasta que encaje, resultando en que una teoría que lo explica absolutamente todo mediante reinterpretaciones poéticas no explica nada en términos filosóficos reales, aun cuando su intención, como era la de Campbell y la de Jung, fuera explicarlo. De hecho, a esto se refería el semiólogo y filósofo Umberto Eco en Límites de la interpretación (1990) cuando denominó a esto «hermenéutica paranoica» o «deriva hermenéutica», la cual consiste en asumir que todo en un texto es un símbolo de otra cosa y que todos los símbolos remiten, en última instancia, al mismo secreto primigenio. Es decir, que si buscas agua, encontrarás el bautismo y si buscas una cueva, encuentras la muerte o el útero simbólico, y si buscas una espada, encuentras el pito o la voluntad, advirtiendo Eco que, al ignorar la contingencia concreta del signo (que a veces una cueva es solo una cueva para resguardarse de la lluvia), el analista junguiano cae en una tautología y encuentra el arquetipo únicamente porque previamente decidió proyectarlo en el texto.
Sin embargo, la literatura y la narrativa no se construyen solo mediante formulaciones científicas, lo cual es cierto por mucho que Jung y Campbell no quisieran, pero aun sin cientificar o formularizar la narrativa como intentaban, la teoría del monomito también se ha puesto muy en entredicho desde la teoría del mito y la filosofía contemporánea, donde Hans Blumenberg, en su libro Trabajo sobre el mito (Arbeit am Mythos, 1979), parte de la premisa antropológica material de que el ser humano primigenio es un animal biológicamente desvalido que, cuando abandona la protección de la selva y sale a la sabana abierta, se enfrenta a lo que Blumenberg llama el «Absolutismo de la Realidad» (Absolutismus der Wirklichkeit), definido como el pánico existencial absoluto ante un entorno indiferente donde cualquier evento puede aniquilarte sin previo aviso y sin que entiendas por qué, haciendo de la realidad un trauma continuo frente al cual el mito nace como un mecanismo de defensa autoinventado y deliberado cuyo objetivo es distanciar al ser humano de esa realidad paralizante mediante el lenguaje, de forma que al ponerle nombre a la fuerza ciega, el ser humano transforma el terror indeterminado en un conflicto comprensible al que le puedes rezar, ofrecer un sacrificio o negociar, convirtiendo la angustia en una distancia manejable, y desde cuya premisa Blumenberg destroza la teoría del Monomito al concebir el mito como un proceso infinito donde no existe el mito original sino el trabajo (Arbeit) de transformar y reescribir el relato generación tras generación, acusando a Jung y a Campbell de caer en la «Reificación» al aislar una variante concreta de una historia y declarar que esa es la forma arquetípica eterna del Héroe, lo cual constituye una aberración historiográfica dado que el mito es maleable por definición, tal como demuestra el hecho de que Homero cogiera relatos orales fragmentarios provenientes de tradiciones sumerias y mesopotámicas más antiguas y los puliera para la sociedad griega del siglo VIII a. C., para que siglos después los dramaturgos trágicos como Eurípides volvieran a coger a Odiseo y lo transformaran en un político cínico y manipulador con el que criticar la decadencia de Atenas, del mismo modo que en el siglo XX James Joyce cogió a Odiseo y lo convirtió en un agente publicitario irlandés que vaga por las calles de Dublín, probando que lo vivo del mito es lo que cada época le cambia, le añade o le quita para responder a sus propios problemas históricos, pues si el mito fuera un dictado biológico e inconsciente estaríamos condenados a repetir trágicamente el mismo relato una y otra vez (qué es exactamente la trampa en la que cae Campbell), mientras que si el mito es un trabajo consciente, el escritor o el narrador es un agente libre que puede modificar las reglas del juego, romper el arco del héroe, inventar finales anticlimáticos o ridiculizar el elixir, que es lo que pasa en la mayoría de las ficciones posmodernas contemporáneas.
Y para más inri, desde la historia de la filosofía, la acusación más clásica e insidiosa contra Jung, y en extensión contra Campbell sigue la noción de que el «Inconsciente Colectivo» no es más que un platonismo deformado y privatizado al que le pusieron una capa de pintura psiquiátrica para que colara en el siglo XX. El propio Jung intento cubrirse las espaldas reconociendo que sus arquetipos estaban inspirados en las Ideas (o Formas) de Platón pero introduciendo una trampa conceptual enorme en la traducción, la cual se comprende al observar dónde puso cada uno el «molde» de las cosas. Mientras para Platón las Ideas existen en un plano externo (el Hiperuranio) que no depende de la mente humana —de modo que si la humanidad entera desapareciera, la Idea de “Triángulo” seguiría existiendo y la mente humana solo las «recuerda» (anamnesis) porque el alma contempló ese mundo perfecto antes de encarnarse—, Jung cogió ese concepto metafísico de Platón y lo embotelló dentro del cerebro humano rebajándolo a una estructura biológica/psíquica inconsciente al decidir que la Gran Madre, el Héroe o la Cueva son «Ideas platónicas» que, en lugar de ser verdades objetivas del cosmos, son «moldes psíquicos preconfigurados» en nuestro Inconsciente, lo cual es considerado tramposo por filósofos como Ernst Cassirer —neokantiano y estudioso del mito—, quien señaló que el proyecto platónico original nacía para salvaguardar la objetividad epistémica (la matemática, la geometría y la ética) frente al relativismo de los sofistas al situar las Ideas en el Hiperuranio como verdades universales independientes del capricho o del afecto del sujeto, mientras que Jung realiza lo que Cassirer y Noll denuncian como un psicologismo psicodélico e e hipersubjetivo que invierte la dirección de la verdad. Es decir, que en lugar de elevar la mente humana hacia la Razón pura, mete el cosmos dentro de la psique individual, haciendo que las Ideas dejen de ser verdades objetivas para convertirse en manifestaciones de la afectividad irracional que justifican ciertas pseudociencias.
A esto se suma la comisión de la falacia de Reificación al convertir abstracciones narrativas en «cosas», porque cuando Jung observa que en miles de culturas aparece la figura del Trickster (el embaucador como Loki, Coyote o Hermes) o de la Sombra, concluye de forma reificadora que el Trickster existe en la mente como una sustancia arquetípica, ignorando lo demostrado por Lévi-Strauss en el sentido de que esto es una lectura analfabeta de la cultura donde lo que realmente existen son relaciones binarias y restricciones de la sintaxis narrativa (como la necesidad lógica de mediación entre lo sagrado y lo profano, o entre la regla y la infracción), de modo que tratar a una función narrativa o a una solución gráfica elemental como si fuera un «molde platónico primordial» constituye una falacia de hipóstasis consistente en inventar una entidad mágica para explicar lo que no es más que una exigencia de la estructura del lenguaje o del cuerpo.
De hecho, esto recuerda al famoso Argumento del Tercer Hombre, en el cual un Platón maduro y extraordinariamente honesto somete su propia Teoría de las Ideas a una autocrítica feroz en un diálogo posterior demoledor llamado el Parménides (132a-132b) que desmonta precisamente esa manía de inventar una entidad mágica para explicar la semejanza entre dos cosas reales: si tienes a dos hombres concretos y reales en el mundo (por ejemplo, a Sócrates y a Platón) y ves que ambos comparten ciertas características, para explicar por qué ambos son «humanos» te inventas una tercera cosa —la Idea Platónica de Hombre o, en el caso de Jung, el Arquetipo del Humano—, diciendo que ambos se parecen porque participan de esta tercera entidad perfecta que flota en otro plano, obteniendo así tres cosas (Sócrates, Platón y la Idea de Hombre) que, a su vez, para explicar la semejanza entre Sócrates y la Idea de Hombre, requieren inventar una Cuarta Entidad (un Segundo Hombre Platónico) y así ad infinitum hasta llegar a un concepto límite que explique todo, como el concepto de Dios, es decir, conceptos metaautosuficientes que se explican a sí mismos mediante el todo y ordenan el pensamiento desde la condición de posibilidad, siendo esto último el corazón exacto de la filosofía de Kant (Crítica de la razón pura, 1781), quien se dio cuenta de que si intentas buscar la causa de la causa de las cosas del mundo caes en una regresión al infinito (las Antinomias de la Razón), por lo que postuló que conceptos como Dios, el Alma o la Totalidad del Mundo son Reguladores de la Razón o Condiciones de Posibilidad que funcionan para sostener y ordenar el conocimiento.
Aquí es donde entra también Hegel (Fenomenología del Espíritu, 1807; Ciencia de la Lógica, 1812), para quien la solución al Argumento del Tercer Hombre de Platón y a los límites de Kant no consiste en poner una frontera rígida sino en entender la Totalidad como un proceso dialéctico autosuficiente donde la regresión infinita ocurre porque Platón (y luego Jung) tratan a la Idea y al Objeto como dos cosas separadas que necesitan un conector, naciendo de ahí el concepto que se explica a sí mismo (Causa Sui) como Dios, el Infinito o el Absoluto, que es la totalidad del proceso histórico y conceptual comprendiendo la suma de todas las contradicciones y su resolución en sí misma, que en la lógica hegeliana el Absoluto es metaautosuficiente porque no necesita nada externo a sí mismo para justificarse al explicarse a través del Todo («Lo verdadero es el Todo»), siendo el límite la propia autoconciencia del sistema cerrándose sobre sí mismo; y aunque Campbell intentó usar el Monomito como un «concepto límite hegeliano» para proponer un esquema autosuficiente que explicara todas las historias humanas justificándose a sí mismo a través de la Totalidad de los mitos, fracasó porque, mientras en Hegel el Absoluto es dinámico, histórico, contradictorio y está en continua transformación dialéctica, Campbell congeló la Totalidad en un fetiche estático de doce pasos sobre la misma grieta que tanto Hegel como Kant intentaron arreglar, razón por la cual, cuando Jung ve que la cultura escandinava inventa a Loki y la cultura navaja inventa al Coyotl, en lugar de entender que ambas culturas están usando la lógica del lenguaje para resolver un problema narrativo (la tensión entre la norma y el caos), se inventa un «tercer objeto»: el Arquetipo del Trickster flotando en el Inconsciente Colectivo.
Es por esto que Jung, durante toda su vida, fluctuó intencionadamente entre la ciencia médica y el misticismo platónico según de qué lado le llegaran los golpes, apoyándose en todo esto el filósofo polaco Leszek Kołakowski para señalar que Jung sustituyó el concepto de Dios por el de «Inconsciente Colectivo» y las almas por «Arquetipos», permitiendo a los intelectuales del siglo XX tener una experiencia mística sin admitir que estaban haciendo teología, de modo que si le pedías pruebas de laboratorio a Jung, apelaba a la teología, y si le criticabas la falta de rigor teológico, apelaba a su estatus de médico.