This is the way the world ends / not with a bang but a whimper
A COMPLETE METAMORPHOSIS
Perfect Blue (パーフェクトブルー, 1997) es un thriller dirigido por Satoshi Kon. En teoría es una adaptación de la novela del escritor Yoshikazu Takeuchi, publicada en 1991 bajo el título Perfect Blue: Complete Metamorphosis (1), una historia sobre una idol acosada por un fan obsesivo. Cuando alrededor de 1994 se presenta la oportunidad de hacer una adaptación cinematográfica, la productora encargada del proyecto, Madhouse (2), decide contratar al propio Yoshikazu Takeuchi para que se encargue él mismo del guion en una especie de “responsabilidad y cuidado por el objeto a adaptar” (o quizás por simple cabezonería de Takeuchi, que quizás, aunque no tenía ni idea de guiones y de cine, se puso tonto y dijo: “Esto si se adapta lo escribo yo, que me joden la novela”, en un arranque de ego digno de personaje de Amanece que no es poco (3)… (Aunque esto, claro, son suposiciones de este autor que no tiene ni idea de cuál fue el acuerdo al que llegaron, pero que tiene la desfachatez de, bueno, pensar sobre los posibles hechos y lanzar teorías de la conspiración para que el lector saque sus posibles conclusiones), y al mismo tiempo ficha a un director novel, Satoshi Kon, que por aquel entonces ya tenía cierto prestigio en el mundo del anime tras haber trabajado en el equipo de desarrollo de Akira (1988) junto al gran Katsuhiro Ōtomo (el de Akira, que hay que explicarlo todo), además de otros trabajos relacionados con la escritura de guiones y la dirección, entre ellos JoJo’s Bizarre Adventure, lo cual hacía pensar que todo estaba razonablemente bien atado. La idea inicial era hacer una adaptación en live-action (4), pero entonces llegó el terremoto de Kobe en 1995 y afectó tanto al estudio como a los planes de producción del proyecto; los fondos destinados al live-action se redujeron, los plazos se comprimieron y, para más inri, a Satoshi Kon le llegó el guion escrito por Yoshikazu Takeuchi y le pareció una mierda (Satoshi Kon, de hecho, no había leído la novela; la única referencia que tenía era ese guion, y con eso le bastó para tirarlo a la basura). Tanto fue así que el propio Satoshi Kon, junto con la productora y el guionista Sadayuki Murai —el único acreditado como tal y colaborador habitual de Kon a partir de entonces— rehizo el material prácticamente desde cero (¿por qué sería?, me pregunto yo. Estoy seguro de que la falta de presupuesto, el hecho de tener que adaptar un proyecto a anime para poder sacarlo y el hecho de que Satoshi Kon hubiese trabajado en el mundillo del anime ayudaron a tirar a la basura un guion de mierda, pero estoy seguro de que ningún director, guionista y productora se pondrían tan de acuerdo para tirar un guion espectacular a la basura si no fuese tan malo; o si, por el contrario, hubiesen tenido que cargar ellos con todo el trabajo y contratar a un nuevo guionista después de pagar al otro, da la sensación de que quizás eso no fue una decisión de “respeto por la obra”. Aunque todo son conjeturas y habladurías y quiero recalcar que tanto yo (Markel, el redactor de esta mierda) como Superpringadxs en general no tenemos nada en contra del señor Yoshikazu Takeuchi y no le deseamos el mal ni nada; es más, le deseamos lo mejor y dejamos claro por escrito a sus abogados que no tenemos una constatación de que los hechos descritos ocurriesen tal y como los hemos narrado, y que respetamos el prestigio del autor y que entendemos perfectamente lo que es “fliparse” de más y el espíritu de “lees mal la novela y me la estropeas”. Por eso invitamos a los abogados del señor Yoshikazu Takeuchi a una cordialidad señorial que quede apartada del ámbito judicial). Solo había tres condiciones para que el proyecto siguiera llamándose Perfect Blue y no otra cosa imposible de justificar ante nadie en una reunión con traje y café malo: tenía que haber una idol como protagonista, un fan acosador y un tono de thriller/terror. Todo lo demás quedó abierto. Y ahí entró Satoshi Kon. La deconstrucción de la identidad, la disociación, la fusión entre realidad y ficción, ese derrumbe progresivo del punto de vista esto que es tan “Satoshi Kon”, al parecer no era tan “Yoshikazu Takeuchi”, y Perfect Blue (buena decisión la de quitar el subtítulo) terminó convirtiéndose en otro caso más —visible desde el espacio— de ese fenómeno persistente llamado “la película es mejor que el libro”.
DIGRESIÓN#1
Qué sería de mi Japón sin ese abuso sistemático del subtítulo innecesariamente rimbombante y pseudo-explicativo que colocan después de, probablemente, haber encontrado uno de los mejores títulos, en términos de brevedad y poeticidad, de la historia del cine y la literatura.
DIGRESIÓN#2
Madhouse Inc. es el estudio “indie” de animación japonesa casi por excelencia. Fundado en 1972 por antiguos miembros de Mushi Production —el estudio de Osamu Tezuka—, su particularidad es que funciona más como un ecosistema industrial que como un estudio al uso, un espacio donde autores y productores pueden experimentar asumiendo el coste del riesgo desde la propia productora. De allí han salido series y películas de todo tipo: Perfect Blue, Millennium Actress, Tokyo Godfathers, Paprika, Akira, Memories, Monster, Death Note, Paranoia Agent, Hunter x Hunter.
DIGRESIÓN#3
DIGRESIÓN#4
El hecho de que Perfect Blue se concibiera inicialmente como live-action tiene menos que ver con las posibilidades reales del medio animado y más con una de las grandes constantes de la historia del cine: los productores explicándole al mundo lo que el mundo quiere ver. A principios de los 90, la animación japonesa seguía funcionando bajo una lógica bastante estrecha: servía para niños, para fantasía, para ciencia ficción o para justificar visualmente cosas que, en imagen real, resultarían caras o directamente ridículas u obscenas. Perfect Blue no encajaba en ninguno de esos compartimentos. No hay monstruos gigantes, no hay mundos imposibles, no hay ningún recurso que dependa exclusivamente de la animación; su conflicto es adulto, psicológico, urbano y perfectamente filmable con actores de carne y hueso (como ya demostró Darren Aronofsky), cámaras y una buena dosis de luz fría. Precisamente por eso se la consideró “demasiado normal” para ser anime. Lo interesante es que, cuando el proyecto acaba convirtiéndose en animación por razones puramente prácticas, la película no solo funciona, sino que deja en evidencia una obviedad incómoda: la animación no necesitaba justificarse mediante lo espectacular, también podía meterse de lleno en lo cotidiano, lo mental y lo perturbador. Fue un cambio de paradigma que, en ese sentido, resulta revolucionario hasta hoy, donde, en los grandes estudios y producciones, la animación no se contempla para “historias cotidianas” (o sea, en temática; luego, claro está, la animación puede ejercer una distancia u otra respecto al realismo, véase el caso también paradigmático de BoJack Horseman).
KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE.
Al ser una película popular y un poco “extraña” (o sea, no es que sea extraña, pero sí es verdad que está en ese grupo de películas muy, muy conocidas que, por una especie de “accidente maravilloso”, han acabado siendo parte del imaginario popular mainstream y que, sin embargo, conservan una línea estética y un nivel formal bastante únicos, por decirlo de algún modo), lo que ha provocado es que mucha gente que no es especialmente cinéfila (o que simplemente tiene una vida maravillosa y ninguna tara mental que les obligue a visualizar películas de forma compulsiva para rellenar su existencia, como nos pasa en Superpringadxs), o que no esté del todo familiarizada con cierto tipo de cine menos “lineal”, se pregunte, al acabar la película: ¿qué coño acabo de ver? O un no menos confuso: ¿de qué va esto…? ¿Me veo un vídeo explicativo de YouTube? Por eso, muchos —por no decir la mayoría— de los artículos, posts, vídeos y demás contenido que circula por la red se centran en contestar a esta pregunta, formulada casi siempre en el titular de turno y estratégicamente ubicada en esa parte del texto que promete claridad inmediata y recompensa cognitiva. Y por eso también conviene dejar claro, de antemano, que no voy a hacer el esfuerzo de explicaros la trama para que la entendáis. Si queréis eso, o bien este no es vuestro artículo (comentario del que no sé si me arrepentiré, ya que la “prensa escrita” —o simplemente la “lectura”, en un término más amplio— tampoco es que esté en su apogeo máximo como para despachar audiencia y clics por principios absurdos como los míos, pero bueno), o bien os veis la película otra vez, o simplemente os dejáis llevar y sacáis vuestras propias conclusiones. Dicho esto, conviene aclarar que, si no sois demasiado cinéfilos, o si os cuesta eso de “ver películas que no entiendo” o ese tipo de cosas, hay una frase del gran periodista Roger Ebert que acuñó por primera vez (creo; de nuevo, conjeturas) en el artículo/reseña que escribió sobre el libro Atrapa el pez dorado —el libro de David Lynch sobre la creatividad y la meditación trascendental—, donde decía que el cine de David Lynch no había que entenderlo, sino experimentarlo. Algo así como: “Una película es como la música. No necesitas ‘entender’ la música para sentirla o experimentarla”. Por eso os animo a no entender las películas. A no tener miedo a no entenderlas. La lógica es, muchas veces, el enemigo de la experiencia trascendental, y tras ese telón se encuentra lo realmente interesante, y ese es el motivo por el que la gente que sí “entiende” las películas sigue viéndolas y haciéndolas.
WHAT ABOUT THE HOLE?
Es curioso que, incluso la persona que acuñó la frase definitiva para defender a Lynch fuera, en su día, un detractor suyo. Roger Ebert odió Blue Velvet y llegó a ponerle 1 estrella sobre 4. Lo divertido es que no la odió por ser mala técnicamente, ya que durante todo el artículo se pasa alabando a Lynch como genio visual, pero cuestiona su “moralidad cinematográfica”. Básicamente decía que Lynch era un sádico y que había puesto a Isabella Rossellini (en su papel de Dorothy) en una posición humillante, desnuda y vulnerable, y que esa explotación de su cuerpo y de su imagen dejaba de ser arte para convertirse en algo así como una “explotación” encubierta… Pero claro, ¿no es eso de lo que trata la película? De la depravación de mirar. La mítica escena en la que Jeffrey (Kyle MacLachlan) acecha a Dorothy desde el armario —y toda la secuencia se convierte en un clarísimo POV— es el momento en el que Lynch transforma al espectador en un voyeur máximo del horror y transfiere la implicación moral de los actos de Jeffrey al propio espectador, que de repente se pregunta: ¿qué coño hago viendo esto?, como le pasó a Ebert. Y esa incomodidad es precisamente la tesis de la película. La mirada crea el objeto. Frank, el villano, transforma a Dorothy en un objeto de dolor y deseo. Por eso Jeffrey se queda mirando. Porque, al igual que tú —que también estás mirando y definiendo a Dorothy—, entraste a esta mierda con una excusa noble: ver una película. Y, al igual que Jeffrey, te quedas por la pulsión sexual, por el horror, por la fascinación por lo prohibido. Por eso, al final de la película, cuando Frank se encuentra con Jeffrey, le dice la famosa frase: “tú y yo somos iguales”. Frank actúa como el id desatado de Jeffrey. Pero nosotros también estamos ahí. Estamos viendo a Jeffrey, que está viendo a Frank, que está poseyendo/viendo a Dorothy. Es una cadena de miradas. Y si sentimos excitación o morbo, Frank también nos señala a nosotros y carga con una responsabilidad moral al espectador que, a diferencia de otras películas, de aquí no sale impune. No hay un personaje al que culpar, porque los personajes hacen lo mismo que tú.
La conexión de la película de Satoshi Kon con Lynch, en ese sentido, es bastante evidente. Mucha gente tiende a comparar Perfect Blue con Mulholland Drive por afinidades temáticas, pero si hay una película que realmente resuena aquí es Blue Velvet. Ambas construyen su narrativa sobre el descubrimiento de una realidad dual. Blue Velvet arranca con esa postal de perfección suburbana —cielos azules, vallas blancas, flores impecables— hasta que un infarto rompe la superficie y la cámara se hunde literalmente bajo tierra, donde dos escarabajos se devoran. La oreja cortada que encuentra Jeffrey funciona como portal hacia lo abyecto. En Perfect Blue, el inicio también es engañosamente luminoso: un concierto pop adolescente que deriva en un altercado entre el voyeur/acosador y un grupo de alborotadores. Y ese choque no es gratuito: es un conflicto sobre qué significa mirar a una idol, sobre quién tiene derecho a definirla. Desde el principio, la violencia de la percepción sobre lo supuestamente puro está ahí, anticipando el núcleo del film: la fractura entre la autopercepción de Mima y la imagen que los demás proyectan sobre ella. Como Jeffrey, Mima madura a través de la pérdida del yo. Su entrada en la serie Double Bind implica abandonar la imagen impoluta para atravesar el umbral hacia un mundo adulto, hipersexualizado y violento. Ambos personajes son corrompidos desde lo puro. La diferencia es de superficie: Perfect Blue lo articula en clave más psicológica, pero el fondo temático es casi idéntico. Y aun así, Mima introduce un matiz interesante: es, en cierto modo, una síntesis entre Jeffrey y Dorothy. Jeffrey en su rol de observadora que se pierde a sí misma; Dorothy en su condición de cuerpo convertido en superficie de proyección. La maquinaria industrial y el voyeurismo la transforman en objeto de consumo, de dolor y de deseo. Exactamente igual que Dorothy.
Perfect Blue, por otro lado, es bastante explícita y no tan redonda como Blue Velvet o como los trabajos posteriores de Kon en Millennium Actress, Paranoia Agent o Paprika. Supongo que, como guionista y director enfrentándose a su primera película, Satoshi —que tenía clarísimo de qué quería hablar, cómo quería decirlo y qué quería decir con ese cómo y ese qué— quizá no estaba del todo confiado. O, más bien, tenía la idea tan clara que pecó de aferrarse demasiado a ella y lateralizar el concepto. Es decir: cuando tú, como guionista, escritor, artista o lo que sea, tienes tan claro “lo que quieres decir” con tu obra, es difícil escapar de tu propia mirada subjetiva. Cuesta abstraer el concepto y estirar la obra más allá de sus límites para ganar ambigüedad. Te conviertes, en cierto modo, en un esclavo de tu mirada. Y esa mirada no es más que un compromiso del pasado intentando controlar un proceso futuro que es, por definición, incontrolable: la interpretación de la obra por la mirada de un tercero. No sé si me explico. Y claro, todo esto —por supuesto— vuelven a ser interpretaciones sin ninguna base empírica que pueda aportar: no he conversado con Satoshi Kon en persona, no hemos tenido una charla íntima en una terraza mientras disfrutábamos de un café hablando sobre la supuesta “esclavización de la mirada”, ni he hablado con alguien de su círculo cercano que sí hubiera tenido esa conversación íntima y que, tiempo después, hubiera tenido conmigo otra conversación lo suficientemente íntima como para trasladarme con naturalidad y apego ese supuesto conflicto creativo sobre una tercera persona que ambos tenemos en común. Por lo tanto, dejamos también constancia —por si hubiera algún abogado gestionando el patrimonio cultural de Satoshi Kon leyendo esto con el ceño fruncido— de que lo aquí expuesto son conjeturas sobre problemáticas artísticas que más de un creador ha tenido que afrontar, y que no son, en esencia, más que una proyección bastante transparente de los propios vicios del escritor de esta mierda de artículo (es decir, Markel), y no información que deba tomarse con la veracidad de una noticia de carácter periodístico.
DISGRESIÓN#5
Sé que, en teoría, un texto debería ser una unidad autosuficiente que se defienda por sí misma; que al lector no le importa qué he desayunado hoy(A) ni cómo me encuentro —salvo que eso aporte algo sustancial—, y que lo ideal sería fingir que esto ha sido escrito en una especie de cápsula hiperbárica donde los efectos materiales, emocionales y circunstanciales que interrumpen nuestra existencia no influyen en absoluto en el acto de escribir. Como si el texto descendiera ya terminado desde algún lugar aséptico y superior. Como si la creatividad —la creación y todas sus variantes y consecuencias— proviniera de impulsos místicos o genialidades inexplicables concedidas a ciertos individuos tocados por una versión laica del Espíritu Santo. Como si el artista (o el escritor, o cualquiera de sus variantes contemporáneas) fuese una figura teológica inalcanzable, suspendida por encima de los mortales gracias a un don dado y recibido, y no alguien que escribe con mucho sueño, muchas dudas, cuarenta pestañas abiertas en Google, faltas ortográficas y la paranoia constante de haberse comido la revisión de otra falta ortográfica más. Y por eso mismo sé que la excusa está tan mal vista en este tipo de textos: porque parece erosionar una autoridad que se supone inherente al formato. (Es decir: yo, autoridad moral e intelectual, te explico algo, lector, mi supuesto subordinado). Con el pequeño detalle —que admito con cierta satisfacción infantil— de que a mí la autoridad me importa bastante poco. Aunque quizá no tanto como me gustaría creer, porque el simple hecho de que yo (figura de autoridad) esté tan obsesionado con explicarte a ti (subordinado) que esto que te estoy explicando ya lo he explicado antes, y que me vea obligado a detener el texto para justificármelo, implica que tu mirada (la tuya, la del lector) ejerce sobre mí una percepción de autoridad que me atrapa y, paradójicamente, me la arrebata. Aun así, dejo constancia de que ya he tratado este mismo tema de la “mirada” (aunque desde ángulos distintos, dependiendo de la película, lo prometo) en los otros dos artículos —o lo que sean— que he escrito recientemente. Y ha querido la casualidad que aquí vuelva a aparecer. No es una fijación clínica (creo). No es una obsesión monocorde que me persiga por los pasillos conceptuales de cada película que veo. Es simplemente que las tres obras permiten —o incluso invitan— a ser “miradas” desde este lugar. Si hay repetición temática o cierta reiteración conceptual, soy consciente de ella. Lo que no sé es si eso me convierte en alguien coherente e interesante, o en alguien incapaz de dejar de pensar siempre en lo mismo. Supongo que ambas cosas pueden coexistir.
METADISGRESIÓN#A
Si por alguna razón (extraña, en mi opinión, aunque después de todo no estoy para juzgar a nadie) os interesa: té con tostadas. Sí, ya lo sé. Ya sé que me estoy convirtiendo en ese grupo insoportable de personas que ha dejado el café para pasarse al té. Lo sé. Podéis reíros de mí.
(BLUE)
Y luego está esa curiosidad aparentemente superficial del azul. El azul en el título. Blue Velvet. Perfect Blue. Uno podría pensar que es una simple coincidencia cromática, o una resonancia estética menor, hasta que empieza a incomodarte la sensación de que ambas pelis están usando exactamente el mismo truco emocional de convertir un color culturalmente asociado a la pureza en un vector de la violencia. El azul en el imaginario colectivo es el color de lo ideal: el cielo despejado, lo virginal, lo sereno, lo que está por encima del barro. Es un color aspiracional. Lo que pasa es que ambas pelis utilizan el azul como una especie de caballo de Troya. En Blue Velvet, el terciopelo azul empieza siendo nostalgia: textura suave, cielos azules, una postal americana…. para, a medida que avanza la pelicula, convertirse en un azul nocturno, profundo y casi necrótico, el tipo de azul que aparece cuando la sangre deja de circular. Y en Perfect Blue ocurre algo parecido, aunque trasladado al lenguaje de finales del siglo XX. Pantallas, fluorescentes, neones urbanos, habitaciones iluminadas por monitores a las tres de la mañana. Un azul tecnológico y clínico. Lo interesante es que en ambos casos el choque no está en el color en sí, sino en la fricción entre lo que promete y lo que entrega. El azul promete refugio, pero da aislamiento. Promete pureza, pero devuelve disociación. Promete calma, pero produce violencia. Y por eso funciona tan bien en las dos películas, porque ambas van, en el fondo, de la misma operación violenta —la destrucción de una imagen idealizada por el acto de mirarla demasiado de cerca— y el azul permite escenificar ese tránsito sin subrayarlo. Pasas del azul cielo al azul necrótico sin darte cuenta, y cuando quieres reaccionar ya estás dentro de un mundo donde la calidez ha desaparecido. Donde todo sigue siendo reconocible, pero ha perdido temperatura humana. Tambien, aquí conviene no ponerse excesivamente esotérico, porque hablar de colores siempre bordea esa zona peligrosa donde el análisis se convierte en tarot cinematográfico. En una especie de profecía autocumplida donde yo veo lo que quiero ver y el simbolo adquiere valor de verdad o falsedad de forma prospectiva y no retroactiva. Pero incluso concediendo que parte de esto sea una paranoia mia (que seguramente lo sea), me cuesta ignorar la simetría: dos películas sobre la mirada, sobre la pérdida del yo, sobre la conversión de personas en superficies, que además comparten un mismo color-título utilizado como una trampa.
)BLUE(
Pero bueno, puestos a jugar con los colores, ¿por qué no hacerlo a lo grande? Es muy fácil fijarse solo en el azul, pero hay otro color que, por contraste, gana la misma importancia: el rojo. Si antes decía que el azul era puro contraste irónico —un efecto para conseguir crear disonancias y disociaciones—, el rojo en ambas películas es pura literalidad. Es lo que es. Es el color que te recuerda que aquí la gente está sufriendo de verdad: una especie de bofetada al espectador para que espabile. En Perfect Blue, Mima vive en un mundo de azules tecnológicos y "puros" (su etapa de idol). Pero cuando empiezan los asesinatos y el acoso, el rojo de la sangre es lo único que tiene peso real. El rojo es el recordatorio de que ella no es una imagen en una pantalla, sino un ser humano de carne y hueso que puede ser destruido. Por otro lado, en Blue Velvet, los labios de Dorothy son de un rojo casi antinatural. Es una pulsión pura que no admite la ironía; representan el deseo, el dolor y la herida abierta. Cuando Jeffrey ve la sangre o los labios de Dorothy, el misterio "azul" de su investigación detectivesca se rompe para dar paso a una realidad cruda, real y sucia de la que ya no puede escapar. Resumiendo, seria algo asi como que el azul es el escenario del engaño y el rojo es el despertar del trauma.
Toto, I have a feeling we’re not in Kansas anymore…
DREADFUL SORRY, CLEMENTINE
Real. Realidad. Orden de las cosas. Estar atado a un perímetro vacío. El conjunto que contiene todos los conjuntos. ¿Es Mima dueña de su historia? Hay una expropiación de materia prima allí por los resquicios olvidados del siglo XX, una teoría que avalaba que podías extraer hasta el infinito de materia prima de un conjunto de piezas si lograbas desgravar la primicidad de la materia de su conjunto mismo, es decir, que no hace falta que vendas algo para algo, eso ya se acabó, ahora todo es el medio y el fin en sí mismos, una transacción circular desde lo simbólicamente anodino. Mima sufre una expropiación ontológica, claro que no es dueña de su historia, nunca lo fue, la historia nunca fue suya. Ella es la actriz; si dicen que Mima está feliz, Mima está feliz. Es una actriz, tiene que decir lo que está en el guion, es lo que mejor se le da. ¿Qué más da que haya llorado en su bañera? Al final la película acaba bien, ¿no? Todo el entramado, los asesinatos, la violencia, la disociación… Todo se acaba, ¿no? ¿No? Por otro lado… Dada una bola en el espacio tridimensional, existe una descomposición de la bola en un número finito de piezas no solapadas (es decir, subconjuntos disjuntos), que pueden juntarse de nuevo de manera diferente para dar dos copias idénticas de la bola original. Todavía más, el proceso de reensamblaje requiere únicamente remover las piezas y rotarlas, sin cambiar su forma. Sin embargo, las mismas piezas no son "sólidas" en el sentido habitual, sino dispersiones de infinitos puntos. ¿Qué estamos vendiendo? Imagínate que ya no hiciera falta vender algo. Algo en un sentido absoluto, tangible, que esté en el mundo sensible. Imagínate un mundo, un mundo igual que este, pero más pequeño, mucho más pequeño pero igual que este, y haz el esfuerzo, pon los ojos sobre él, ponlos y obsérvalo. ¿Es esto que ves acaso lo que ves? ¿Qué proyectas sobre él? Todo está ahí, y sin embargo, no te lo puedo vender, esto es un mundo, su posibilidad infinita es cuestión de humo, puro humo, el mundo no está en venta, nunca quisiste el mundo, te estás comprando a ti mismo, el mundo y sus posibilidades te han definido. Pero Mima, ¿quién es Mima? Es otra víctima más de la ventriloquía digital. Mima se ha independizado, ha cobrado vida propia y ahora quieren matar a la original porque es imperfecta. Mima no es Mima, Mima es sucia, imperfecta y humana. ¿Esto iba de doppelgängers? Pero si ellos no son ella. Sabemos dónde trazar la línea. ¿Sabemos? O es todo un perímetro. Mima, ¿qué Mima prefieres? Seguro que ella, sí, ellos también la prefieren a ella. ¿No es gracioso? Que todos estemos igual, todos pusimos el ojo sobre ese mundo que nos intentaron vender, todos fuimos definidos por él, nos intentaron vender algo que no era nada. Yo también caí en la trampa. Hay mucha gente que se dedica a vender ahora, hay vendedores por todas las esquinas y a veces te la cuelan, pero no venden nada, nunca han vendido nada, son vendedores que no venden nada, que venden partes tuyas, solo si les haces caso, si les compras te venden por partes ordenadas, no siempre recíprocas; la reciprocidad murió en la cruz de algún idiota que les creyó hace mil años, te lo digo ahora porque me importas. ¿Mima? ¿Mima? El infierno son los otros. Tienen que ser los otros. ¿Mima? ¿En qué piensas? ...porque al final mima no es mima mima es un glitch en la matrix del gran otro ese ojo gigante que todo lo ve y que vende cosas cosas como que si no eres virgen no existes y ella intenta la otra mima intenta performar la madurez con sangre falsa pero la sangre se vuelve real cuando el público aplaude cosas sobre mima que mima no sabía que le pertenecían a ella y te das cuenta de que tu perfil de que ella y todos tienen más vida que tú misma y te preguntas si el voyeur no eres tú mirándote desde fuera o son ellos o ellos son parte de ti y tú les has dejado mirarte o si esto es culpa tuya o si es todo algo entre medias de esta mima o aquella otra que ya no sé ni quién es pero a la gente le gusta más que a mí y te quedas disociada perdida en un timeline que no has escrito tú sino un gordo en una habitación oscura o ella o nosotros mismos buscando el significado oculto en una película que no era nuestra o si lo era y es que mima no es más que una etiqueta de precio en un escaparate que alguien ha roto a pedradas de esos que te venden cosas que no paran de venderte cosas y que quieres que se callen
LOVE YOUR SELF’S SELF
Y por eso ahora tengo que dar mi opinión, porque esto sigue siendo el tipo de texto que se supone que acaba con una opinión, aunque lo raro es que parte de esa gente que espera la opinión soy yo mismo, y entonces aparece ese desdoblamiento incómodo donde dices algo que luego ya no sientes como tuyo, y ahí empieza el problema: que te alineas con una frase, con una postura, con algo que parecía claro en el momento de escribirlo, y después esa frase se queda flotando, se independiza, y ya no te pertenece pero sigue siendo tuya para los demás. Y eso es peligroso porque hay una diferencia enorme entre lo que dices y lo que pasa dentro, una diferencia que casi nunca se puede traducir bien, porque lo de dentro es viscoso, contradictorio, simultáneo, y lo de fuera son palabras que se secan en cuanto las lees, palabras que lees y lees y escribes y escribes hasta que ya no significan nada o significan demasiado y entonces vuelven a no significar nada. Y en ese punto la pregunta deja de ser si la película es real y pasa a ser otra cosa: ¿es Mima real? ¿O la estoy fabricando ahora mismo al escribir esto? Porque escribir tiene algo de eso, de superpoder barato, de invocar cosas que no estaban ahí antes o que estaban pero sin nombre, y darles forma hasta que parecen inevitables. Y entonces piensas que igual hay más gente en ese mismo sitio raro, gente que tampoco sabe muy bien quién es pero que tiene herramientas —estos pequeños deus ex machina portátiles de la época— para inventarse versiones de sí mismos, versiones que funcionan, que circulan, que encuentran otras versiones compatibles y se agrupan como si eso fuera identidad, como si bastara con coincidir en superficie para que lo demás encaje solo. Pero ¿qué pasa con los otros yos? Los que no encajan. Los que se cansan de participar. Empieza a aparecer otra sospecha: que la cohesión también puede ser una forma de soledad. Una más eficiente, más limpia. Una soledad sin fricción. Porque ya no tienes ni siquiera otros tú con los que discutir: solo reflejos que coinciden contigo demasiado bien, amigos imaginarios optimizados, que nunca se van pero tampoco te dejan irte, y eso agota de una forma difícil de explicar. Agota mucho. Mucho mucho. Y llega un momento en que esos reflejos empiezan a apagarse o los apagas tú o simplemente te cansas de sostenerlos, y entonces te quedas contigo mismo sin bordes claros, sin las pequeñas fronteras que antes organizaban todo, y descubres que nada ha solucionado nada, que toda esa maquinaria de versiones no llevaba a ningún sitio concreto. Es curioso cómo al final nada soluciona nada. Y suena ambiguo, ya lo sé. Pero también es que cuesta nombrar las cosas con precisión cuando lo que intentas nombrar no tiene forma estable. Ojalá poder señalar objetos, situaciones, escenas nítidas que carguen con todo el peso y lo revelen sin rodeos, pero lo único que tengo es el perímetro. El contorno. El donut. KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE. KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE. Repetirlo como un mantra barato, como si al repetirlo el perímetro se volviera suficiente, como si bastara con fijar la mirada en lo que rodea para que el agujero deje de importar, hasta que respiras un poco más lento y parece que ves algo más amplio, como si por fin apareciera el bosque. Pero entonces vuelve la pregunta, inevitable, pegajosa: Si solo soy perímetro, ¿qué pasa con el agujero? Porque sigues en tu vida normal y la pregunta no se va. ¿Dónde está? ¿Y qué es? Y ahí ya no puedo cerrar nada. No puedo dar una opinión limpia ni una conclusión que suene bien al final, porque ni siquiera tengo claro quién está hablando ahora mismo, y cualquier cierre sonaría a impostura. Así que lo único que puedo hacer es lo mismo que antes: vaciar un poco la cabeza y volver al mantra, como si al repetirlo pudiera aplazar la respuesta:
KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE.
KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE.
KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE.
KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE.
KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE.
KEEP YOUR EYE ON THE DOUGHNUT, NOT ON THE HOLE.
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