Las bisagras literales y metafóricas en CHICAS JAPONESAS EN EL PUERTO (1933)

Chicas japonesas en el puerto (港の日本娘, Minato no nihon musume) es una película de 1933 del prolífico director japonés Hiroshi Shimizu. 

Y digo prolífico no (solo) por caerle bien a su fantasma: Shimizu dirigió más de 160 películas de las cuales, alrededor de dos tercios se han perdido (ya sea por terremotos, bombardeos o falta de conciencia sobre preservación histórica, se estima que se ha borrado un 90% del cine mudo japonés). 

Esta es, a día de hoy, la película japonesa más antigua que he visto. Después, mi biblioteca mental da un estrepitoso salto de 20 años hasta Godzilla. Ahora mismo, mis letrados lectores se estarán escandalizando: no, no he visto ninguna película de Yasujiro Ozu. TODAVÍA, ¿VALE? TODAVÍA, LO SIENTO. ¿Por qué me justifico? Podría perfectamente omitir esta información. Abro mi corazón, me expongo así y siento vuestro juicio, siento vuestra crítica, siento vuestra ira… ¡Sí! ¿Vale? Ni siquiera Tokyo Story. Ni siquiera Ohayo. Nada de nada. Sí. Sí. Mi espalda arde con vuestros latigazos pero YA ARDÍA ANTES POR LOS MÍOS PROPIOS. Si os he ofendido marchaos ya, pues la cruz de mi propia vergüenza ya es pesada por sí sola.

Ejem.

¿Sabíais que, de hecho, Shimizu era amigo de Ozu? Los dos trabajaron en el estudio Shochiko Kamata a la vez. El mismo Ozu dijo: 

    "Yo puedo hacer películas a base de disciplina, pero Shimizu es un genio."

Curiosamente, con los años Ozu fue elevado a los altares del cine universal, mientras Shimizu ha caído en un olvido relativo hasta hace poco. ¿AHORA QUÉ, LETRADO LECTOR? ¿Te sientes bien? ¿Eh? Lo siento por no haber visto aún nada de Ozu, pero es que estoy ocupado apreciando sus contemporáneos difuminados por el tiempo. Estoy ocupado investigando más allá de su sombra. Soy más underground. ¿Me oyes? ¡SOY MÁS UNDERGROUND! Vete a ver Tokyo Story, joder. ¡QUE TE VAYAS! Los mayores estamos haciendo cosas importantes. 

Ejem.

¡Gracias a la Filmoteca de Valencia y la Fundación Japón por organizar este último ciclo de Shimizu,   (El arte de perderse), e introducirme en este universo!

Tuve además la fortuna de poder ver la película acompañada por música en vivo (a cargo del pianista Arcadi Valiente) lo cual, la verdad, mola mazo.

Pablo García Canga indica en la presentación del ciclo: 

    "El arte de Shimizu era el arte de perderse para encontrar lo inesperado".

Y respecto a perderse, siento que he perdido los modales antes, lo siento, soy inseguro y mi ego, frágil, espero que lo entiendas, letrado lector. Adentrémonos entonces (desde la humildad) a una pequeña descripción del contexto del que surge esta película.

Años 30. Japón vive la resaca de la Gran Depresión y un pico de cosmopolitismo. Es la era de las Moga (Modern Girl): chicas con corte (fuck-ass) bob, que fuman, escuchan jazz y se suben el dobladillo de la falda, la versión nipona de Thoroughly Modern Millie (Millie, una chica moderna, por si mi madre está leyendo esto, ¿eh? ¿has visto, mamá? también menciono cosas que has visto, ¿cómo que inaccesible? ¿cómo que complicado?).

Así, Yokohama no es una elección aleatoria como escenario de la película, ya que era el puerto principal de contacto con Occidente. En ese suspiro de honestidad pre-propaganda militarista, Shimizu retrata una juventud con nombres ingleses que mira hacia fuera con fascinación por los cigarrillos y las motos. La inquietud respecto a la estética occidental también permea en la historia. Vemos constantemente el deseo de irse lejos en los gigantescos barcos. La juventud miraba fuera del país en un momento en el que Japón se empezaba a cerrar hacia un nacionalismo militarista (tras la invasión de Manchuria en 1931). Claro, poco después del estreno de esta película, el gobierno japonés empezaría a exigir un cine que exaltara valores imperiales y el sacrificio de la nación.

La película, basada en la homónima (mira, lo siento, a mí es que me gusta mucho esa palabra) novela de Toma Kitabayashi, narra la humillante caída social de Sunako (una de las homónimas Chicas japonesas en el puerto) tras cometer un asesinato por celos. 

Vemos trazas del movimiento Eros-Guro-Nansensu (Erotismo, Grotesco y Sinsentido). Aunque el tono es lírico y costumbrista, la presencia de burdeles y el "sacrilegio" en la arquitectura sagrada nos hablan de una fascinación por la decadencia y lo extraño como escape a una realidad política cada vez más opresiva. Digamos, por categorizar, que se trata de un drama social, aunque tengo mis problemas con esa etiqueta (¿social? o sea, retrata temas sociales, pero ¿qué clase de cine no retrata temas sociales? todo cine en el que se socialice, de alguna manera u otra, trata temas sociales… incluso si en alguna película no se socializa en absoluto, el contexto carga con temas sociales y su ausencia la haría pesar aún más… ¿todo cine es cine social?... mmmmh… mmmmmh… tengo problemas con la etiqueta, sí). 

Aunque el movimiento Eros-Guro-Nansensu fue taponado por la policía de pensamiento japonesa (Tokko), podríamos decir que volvió más fuerte en los 60s con la llegada de Teruo Ishii y tomó su forma definitiva en el horror de la era post-burbuja (del cual hablo más en profundidad en la reseña de Gonin).

Esta foto no es de la película, pero es lo que me sale en pinterest si busco Japanese girls at the harbour.

Entonces, Sunako y Dora, dos (¡¡¡homónimas!!!!!) chicas japonesas en el puerto están enamoradas del mismo hombre, Henry, y de su moto también. Sunako acaba en la prostitución mientras los otros dos se casan. Años después se reencuentran los tres para pasear, llorar y pensar sobre la culpa y la redención.

Resulta impactante ver una película muda tan complicada y sofisticada en su narrativa, esto es, supongo, porque tenemos como estándar el cine americano. Y es que en Hollywood las talkies se establecieron desde 1929, pero Japón estiró el formato hasta mediados de los 30s. Japón contaba con la figura de los Benshi, narradores que explicaban la película en vivo en el cine, y su poder gremial retrasó la llegada del sonido. 

Imaginaos, por favor, al benshi, sentado cara al público, comentando a tiempo real la trama, el contexto y las reflexiones de la película, además de poniendo voces a todos los personajes (hombres, mujeres, niños).

Aquí están paseando lentamente y yo creo que esto simboliza la pesadez existencial durante la opresión familiar y ahora se acerca el chico: ¿Qué pasa, nenas? Y ahora las chicas se separan.

Es una experiencia similar a la de ver Supersalidos conmigo al lado.

        ¿Sabías que Evan Goldberg y Seth Rogen empezaron a escribir la película con trece años? Atento, que aquí sale Dave Franco: That was, like eight years ago, asshole... People don’t forget! ¿Y sabías que la madre de Michael Cera fue la que insistió a su hijo para que aceptara el papel?

Al no tener que preocuparse por gestionar micros pesados, hubo una breve ventana temporal en la que los autores japoneses refinaron su estilo hacia una mirada más experimental y pura. 

Shimizu (como decía Ozu) era espontáneo, y odiaba los guiones rígidos. Rodaba in location (en una época en la que grabar en estudio era lo más habitual) para poder vacacionar trabajando. Hell yeah, Shimizu. Me recuerda al cine de uno de mis fascistas favoritos, Eric Rohmer, donde el paisaje encuadra las emociones. En ambos casos los paseos son el corazón de las películas.

El estudio Shochiku Kamata, se especializaban en gendai-geki, dramas de vida contemporánea (mucho mejor etiqueta que drama social) a diferencia de las prevalentes contemporáneas películas de samurais. Y tanto en esta película como (¡supongo! no lo sabría...) en el cine de Ozu, podemos ver cómo el género les abre también posibilidades a una mirada a la vez contemplativa y modernista, con espacio para metáforas visuales más interesantes de lo que nos ofrecía el teatral cine mudo americano, aunque está claro que hay una presencia del hollywoodiense "toque Lubitsch":

Las puertas aparecen constantemente a lo largo de la película. Puertas de bisagra, occidentales, marcando el ritmo, abriéndose y cerrándose constantemente con pasión, tristeza o fines cómicos.

Otro elemento muy presente son los ovillos de lana. En específico, una escena desgarradora muestra un ovillo desenredándose por el suelo y enredándose en las piernas de Henry y Sunako mientras bailan. Los lazos de la amistad y del amor entre los protagonistas están irremediablemente mezclados. Es el mismo ovillo que más adelante sirve para que Dora se seque las lágrimas durante su reconciliación y (encima) representa su futuro familiar (¡de él está tejiendo calcetines para su futuro bebé!). Esta economía concisa de elementos, estos tres usos del cuchillo tan anteriores a los Tres usos del cuchillo de Mamet, salen orgánicamente de Shimizu. 

¿Hablaba de esto Ozu cuando dice que Shimizu es un genio porque sus películas no nacen de disciplina? ¿Improvisaba Shimizu, sin conciencia alguna, normas que ahora los estudiantes de guión repiten como mantras hasta arrancar (irónicamente) todo lo orgánico en sus propias obras?

El enredo y el desenredo. La puerta abierta y la puerta cerrada. El ir y venir de los paseos (y de la misma película, cuya estructura se divide por una elipsis temporal en el centro). Y la visión modernista antes de una época de represión, refuerzan la imagen (diegética y extradiegética) de esta película como bisagra.

Y hablando de esa visión futurista, el Henry en moto de la película me lleva a pensar en el cine de Nobuhiko Obayashi que, décadas después, seguiría considerándose innovador. Por supuesto, el paralelismo con His Motorbike, Her Island se hace solo (la libertad peligrosa, la masculinidad moderna) pero también me transporto a la genuinidad en la innovación técnica y montaje audaz de Emotion.

Cuando Shimizu estrenó esta película ya había realizado más de 85 otras, aún así, en sus manos expertas se distingue también el entusiasmo del recién empezado (como pasa con Emotion). En la película vemos jump-cuts violentos (tan divertidos de ver acompañados por la música), largos travellings laterales y fundidos fantasmagóricos donde los personajes parecen evaporarse (reforzando la transitoriedad y la soledad, ¿por qué no?). Esta variedad  e ilusión en los recursos llevan a uno a pensar, en el mejor de los sentidos, en la espontaneidad de un niño en los inicios de los 2000s con una cámara digital y acceso al movie maker (es MI reseña y me proyecto en ella si me da la gana, ¿vale?).

Shimizu es famoso, más que por sus mogas o sus motos, por rodar con niños, y, aunque en esta película no se ve ese aspecto de su carrera, ya se puede ver una semilla neorrealista.  Su tratamiento hacia realidades marginales conecta directamente con valores que explorarían más tarde De Sica o Rossellini. Y vemos también ese enfrentamiento del individuo contra la escala masiva de la modernización. 

Los barcos son colosales y, aunque prometen escape, solo evidencian lo pequeñas que son las esperanzas de las (sí, sí, exacto, homónimas) Chicas japonesas en el puerto.