El día 13 de marzo, durante el festival de Málaga, Markel y yo acudimos a una doble sesión en el Cine Albéniz, de estilo reminiscente a las salas cinematográficas californianas, en el centro de la ciudad.
La sesión tiene el nombre Underground andaluz e incluye: El factor Pilgrim (2001) e Invasión Travesti (2000).
Invasión Travesti es presentada valientemente como un Fellini en ácido y termina cumpliendo. Se laurea en nuestras cabezas como uno de los puntos más altos del festival, una de las películas más inspiradas e inspiradoras.
En el mediometraje de Jero de los Santos y Paco Cabezas, una invasión de travestis ha sumido al planeta en el caos. Laura Crawford enfrenta a hombres y mujeres entre sí. Y Barbara Furiasse, última heterosexual del mundo, tiene tres días para encontrar un hombre y sobrevivir.
Más información sobre esta película y su contraparte de la doble sesión en la entrada: BATERÍA DE COSAS (13-15 de marzo): FESTIVAL DE MÁLAGA.
Un par de semanas después, Jero de los Santos, agradable e ilusionado, se presta a responder algunas de nuestras preguntas.
SPXS: En la proyección, explicasteis que el ruido de la cámara original obligó a un proceso de doblaje total a posteriori. ¿Cómo afectó esta limitación técnica en la dirección y gramática de la película? ¿Encarasteis el rodaje como una obra de cine mudo, confiando más en la potencia visual y el gesto que en la palabra directa?
JDLS: Bueno, las limitaciones técnicas nos las encontramos de sorpresa y tuvimos que actuar. Pero, el mundo simbólico y el lenguaje visual y sonoro al que yo personalmente intentaba acercarme me permitía no utilizar, digamos, una narrativa clásica. Y el código realista me provocaba urticaria, por lo que realmente no era para mí lo más importante. Lo más importante era… el poder usar ese lenguaje que había vislumbrado, que había empezado a ver en los años de universidad al poder visionar películas de los primeros tiempos. De lo que se llama “cine mudo”, que, en realidad nunca fue mudo, siempre tuvo un apoyo de sonido, de música, de efectos.
Y… eso era lo que a mí me movía o me motivaba, que también lo encontraba en el cine de, por ejemplo, de Fellini, o de otros realizadores más o menos conocidos, de los que iban rompiendo el lenguaje clásico desde dentro, ¿no?
Yo vengo de Sevilla, que es una ciudad muy barroca y el barroco supone una crisis del modelo de representación clásico que se genera en el renacimiento y… todo eso lo sentía, no era algo intelectual que estuviese teorizando. Podía leer los análisis de semiólogos y apreciar pues, toda esa disciplina de análisis, que se apoyaba en la semiótica, también en el psicoanálisis lacaniano, o igual podía apreciar lo que me enseñaban desde la filosofía del arte o de la estética. Pero todo eso a mí me inspiraba, a mí me provocaba una reacción emocional y me ponía como en un estado de ánimo que me permitía jugar libremente y… me conectaba con algo que tenía que ver con la cultura popular, con el lenguaje, la cultura de mi tierra, y mis raíces… sin teorizar, simplemente con las ganas de contar y de disfrutar contando, pero sin anclarme a una norma narrativa clásica que me resultaba asfixiante cada vez que me la intentaban explicar o imponer desde las asignaturas de la comunicación. Porque a mí, lo que realmente me interesaba era todo aquello que no tenía que ver con la comunicación, que tenía que ver con algo que iba más allá de ese modelo tan plano. Entonces el encontrarnos con ese problema técnico fue una putada, pero, como te digo, no era lo que más me preocupaba. Hubiese facilitado mucho si hubiéramos podido tener un sonido de referencia, eso sí. Pero desde un punto de vista puramente técnico, porque a la hora de meternos en el estudio para doblar, los actores también se enfrentaban por primera vez al doblaje. Entonces, de haber tenido la referencia (que hoy día habría sido tan sencillo como grabar las voces con los móviles) los actores habrían podido ver la cadencia con la que la dijeron en su momento lo que fuera, los diálogos, las frases. Les habría facilitado mucho el proceso porque a alguno se le daba mejor, a otro no se le dio tan bien y fue… bastante complicado.
Pero a mí me interesaba la representación en el sentido más teatral del término. A mi me fascinaba, por ejemplo, que Fellini, teniendo Roma al lado de cinecittá, recrease Roma dentro de un estudio. Porque, para él, la Roma real era esa de cartón, decorado plano y eso mismo lo podía ver, por ejemplo en el trabajo sonoro de Julieta de los espíritus (1965) o de tantas otras películas suyas ¿no? Como borraba todo lo real, digamos, y lo recreaba, y de pronto había un sonido de viento y era lo único que se escuchaba con un eco de una voz, o una gota. Digo Julieta pero podría decir cualquier otra película a medida que va depurando su estilo, ¿no?
Entonces, el conseguir esa sonoridad tan metálica, poder grabarlo todo en un estudio y jugar con eso, pues, digamos que jugó a mi favor.
SPXS: Vivimos un momento de perfección digital extrema, y toda esta revolución de la IA parece estar levantando dudas sobre la estandarización estética y la eliminación del 'error humano'. ¿Qué papel juega para ti la crudeza y la imperfección en el cine? ¿Cómo te sientes frente al futuro del cine?
JDLS: Mira, esto te lo voy a responder acudiendo a una situación que he vivido hoy.
Hoy el director de fotografía de nuestra película, dos semanas después de haberla visionado, me planteaba su preocupación de haber notado que hay escenas que están desenfocadas, que hay partes que están fuera de foco. La cosa es que, claro, rodamos con una cámara que estaba en muy mal estado, sin poder monitorizar lo que estábamos haciendo. Sabíamos que algunas cosas iban a salir mal, pero no sabíamos cuantas ni cuales. Después, en el proceso de restauración de la peli, nos hemos encontrado con que una parte de la película estaba abarquillada, como doblada por problemas de conservación en la Filmoteca de Andalucía.
Entonces ¿por qué te voy a decir otra cosa? A mi me encantan las películas de John Waters o algunas de Morrissey, de esas que hizo con la factoría de Warhol, y algunas de las primeras de Almodóvar, o películas de Iván Zulueta, por decirte nombres de gente que hoy día son consideradas clásicos o genios, o que tienen mucho prestigio.
También me gusta mucho el cine de Pasolini, donde entra ese tipo de elementos, que juega con formas de representación, o formas de expresión, o códigos audiovisuales que no son realistas. A mí eso me resulta muchas veces más humano, más cercano y más conmovedor. Una mirada a cámara o, eso que te digo de los decorados planos, de romper la perspectiva, ese tipo de cosas. En lugar de molestarme, me agradan, entonces esa perfección no me interesa mucho.
Hoy el director de fotografía me decía que con la IA se podían corregir estos problemas. Pero es que la IA lo que hace es dibujar, es meter la mano de una forma que decide el programa y… bueno, pues no digo que no lo vaya a usar nunca, pero intento no usarla, de momento. A lo mejor en un determinado momento, cuando esto se perfeccione todavía más o que le vea alguna utilidad, pero yo... Yo prefiero la imperfección. Podría hablar de esta película o podría hablar de otra, o sea, he trabajado con fotos antiguas y una de las opciones era mejorarlas con la IA, pero no me gusta como queda. Prefiero que estén rotas y que tengan esa pátina en el tiempo, y esa materialidad, y esa realidad. Entonces, pues sí. En mi código estético estas cosas son un plus, no lo contrario, pero… también paga uno su precio, porque también lo pasas muy mal cuando, por limitaciones técnicas, las cosas no salen bien o no salen como tú quieres. Todo depende de cual sea el código que estás utilizando, obviamente.
Y respecto al futuro del cine, bueno, pues no te podría expresar nada. Para mí el futuro del cine es lo próximo que haga. Entonces me gustaría que lo próximo que haga tuviera las condiciones técnicas mínimas para poder contar lo que quiero.
El futuro más allá, no me lo planteo, la verdad.
SPXS: Habéis pasado por un proceso de restauración exhaustivo para rescatar la película. ¿Qué fue lo que os hizo mirar atrás y decidir que era el momento de que Invasión Travesti volviera al diálogo público? ¿Qué has descubierto de la película —y de ti mismo— al revisitarla frame a frame tantos años después?
JDLS: Bueno, lo que nos lleva a la restauración es un cúmulo de casualidades. O un cúmulo de circunstancias. Estaba preocupado, porque cuando la película cumplió 18 años nos llamaron de un festival en Glasgow para hacer un pase en el festival. Las programadoras se ilusionan bastante con la película y nos plantean que va a haber una performance con drags y eso a mí me hace mucha ilusión porque solo lo pudimos hacer una vez, solo lo hicimos en el estreno en Sevilla. Pero, cuando voy a pasarle la copia, veo que la copia está muy mal. O sea, tiene drops y tiene muchos rayones y está bastante mal. Es una copia que tenía en un CD y que la había volcado en el ordenador para preservar el disco, pero ya el CD estaba hecho polvo y saltaba y no cogía las pistas, y lo que se vuelca en el ordenador también tiene muy mala calidad.
Hubo un momento que estuvo colgado en youtube pero lo quitamos porque se había subido con un formato que luego se cambiaba y quedaba muy feo. Y además, ya te digo, la copia en sí no tenía muy buena calidad. Todo se había hecho hace 25 años, el telecine en formato PAL no tenía la resolución que se puede sacar hoy día y la imagen era muy de vídeo. Y daba un poco de pena, porque aunque fuese en blanco y negro, no parecía 16mm. Yo veía películas de 16mm y no me parecía que esa calidad estuviese en la mía. Y luego, por otro lado, hubo un cambio grande respecto a la dirección del Festival de Cine Europeo de Sevilla cuando entró el PP y, por cuestiones políticas, después de 20 años, se recortó la duración del festival a la mitad.
A la vez, se celebraron los grammys latinos, que se montaron con un dinero que era para el desarrollo de regiones de la Unión Europea en riesgo de pobreza, unos fondos. Y se perdió el capital para presentar los premios de la academia. La academia se llevó los premios a otro sitio. Entonces hubo una reacción por parte de cineastas jóvenes que se sintieron bastante mal respecto a estas decisiones y montaron su propio festival underground [Colección Privada, 2023]. Y, entre estas cineastas que montaron el festival, estaba Julia [Cortegana], que es la compañera que luego ha digitalizado y ha hecho todo el proceso de restauración y remasterización de Invasión Travesti. Con otro grupo de directoras que se hacían llamar Hyksos Guerrilla. Y esta idea de guerrilla, de directores jóvenes, de cineastas formados que volvían a trabajar en formatos analógicos, pues a mí me resultó muy oxigenante. Yo conocía a algunos cineastas de ese grupo, gente joven con la que había tenido la suerte de trabajar y me quedé muy enamorado de ellas y ellos. Y un chaval de allí [Miguel Rodríguez], un compañero, pues presentó un trabajo sobre un director de cine norteamericano queer que había muerto de sida, él y su pareja [Tom Joslin y Mark Massi]. Que su obra estaba en peligro de desaparecer, era obra en vídeo analógico y él, pues bueno, había trabajado recuperando esas películas y haciendo un estudio de su obra. Entonces a mí me empezó a resonar aquello de que a mi película también le podía pasar igual. Podía desaparecer. Porque Paco Cabezas y yo trabajamos juntos, pero Paco se encargó mucho más de producción que de insuflar de alma, digamos, a la película. Porque Paco estaba todavía haciendo un meritorio en Invasión Travesti y ya, tanto tiempo después, él había desarrollado su propia carrera de éxito, con series, con películas en España, en Hollywood, y él no estaba muy pendiente de Invasión Travesti. Es que no lo tenía en la cabeza, vamos. De hecho, no la había vuelto a ver en todos estos años. Además, la peli la habíamos dejado en la Filmoteca de Andalucía a mi nombre, entonces llamé a la Filmoteca y me encontré con que el mismo cacao que había por el cambio al PP en cultura en Sevilla, también lo había en Córdoba (que es donde está la sede de la filmoteca) y que la obra de construcción de un ascensor había paralizado el funcionamiento y el acceso a los fondos.
Y respecto a lo que he podido descubrir de la película y de mí durante este proceso, pues… Lo cierto es que yo la película la tenía muy en la cabeza. La había visto muchas veces y ya hacía años que no la veía. Pero no 20, ni 25 años, a lo mejor 6, más o menos. Y, hombre, lo que he descubierto lo he descubierto más por el feedback que han tenido los que la han visto ahora, y no porque yo haya encontrado nada nuevo en ella.
O sea, el verla limpia, eso sí, para mí fue muy sorprendente. Al poder ver la calidad que estaba en el 16 con un escaneado nuevo, con un telecinado nuevo, con la resolución que se consigue ahora, y tras el proceso de limpieza fotograma a fotograma. Ahí sí fue, para mí, una enorme alegría, o sea de pronto encontraba detalles que eran sorprendentes para mí que estuviesen ahí. De texturas, de la piel, o de las hojas de un árbol en el fondo o de la calidad de un tejido. O que la iluminación de Alex [Catalán], a pesar de que pudiera haber problemas de foco por culpa de la cámara, pues había captado muy bien determinados códigos y cosas que en la original no se veían tan bien.
Lo que más me ha sorprendido de la recepción de los demás, de la recepción general o puntual de determinados comentarios que se han ido repitiendo, es que las referencias visuales son muy claras, mucho más claras de lo que yo pensaba. Quiero decir, que el que de verdad conoce a Fellini reconoce ese aire. O el que conoce la obra de Méliès, o las referencias a Hitchcock. Hay algunas que son obviamente más fáciles de captar que otras, pero que están bien recreadas. Los códigos estéticos visuales están bien recreados. Y luego pues, quizá, que la banda sonora necesitaba mucho empujón y se lo podía dar yo. O sea, lo que había cambiado era yo, no la película. Ahora yo sabía hacer lo que antes no supe y tuve que acudir a otros, que lo hicieron en función de su tiempo, de su implicación o de su conocimiento en ese momento.
La propuesta es mucho más fácil de entender hoy día porque las cosas han cambiado. Porque los ojos de los espectadores han asimilado muchas más referencias visuales de las que tenían entonces. Me refiero a personas de mi generación, gente que no la entendió tan bien antes. Y que la gente joven la entiende muchísimo mejor. Pero eso no me sorprende tanto, porque la película, cuando la proyectábamos hace 25 años funcionaba mucho mejor fuera de España. O sea, la gente fuera de España la entendía con mucha más facilidad.
Y yo creo que eso era porque aquí había un retraso, y que ese retraso se ha igualado ya. Una persona de veintitantos años en España o en Inglaterra puede, gracias a internet, tener una cultura audiovisual mucho más ampliada, más bastarda, más híbrida, y más parecida, quizá. Entonces todas esas referencias que nosotros teníamos y esos códigos que íbamos encontrando o descubriendo aquí o allá pues, por una parte, ahora son más populares. Entonces eso facilita el acercamiento, la comprensión, el aprecio por lo que contamos. Y luego, bueno, lo que sí me ha horrorizado es que el contexto político se ha vuelto tan violento, tan agresivo y tan fascista, que todo aquello de lo que hablaba refiriéndome a mi experiencia infantil (de homofobia, racismo y clasismo) ahora resulta mucho más evidente para todos. Incluido para mi.
SPXS: Hace 20 años, el cine guerrilla era una cuestión de resistencia física y logística. Hoy, cualquier chaval con un iPhone y el Premiere pirata puede grabar y distribuir en YouTube. Sin embargo, el modelo industrial apenas ha cambiado. ¿Por qué crees que la accesibilidad total a los medios técnicos no ha supuesto la revolución contracultural que esperábamos? ¿Se ha perdido el valor del 'cine como evento' frente al consumo rápido de plataformas?
JDLS: A ver, yo creo que las nuevas tecnologías han facilitado el poder generar contenido y distribuirlo… Pero no ha modificado la estructura, claro, desde un punto de vista industrial y, de hecho, la saturación que hay ahora de contenidos hace que prestemos mucha menos atención. Que consumamos millones de imágenes pero que estas imágenes, en su noventa por ciento, no tengan otra función que captar nuestra atención. No hay detrás intención de modificar nada, como mucho de intentar entrar en el sistema y lo cierto es que las actividades culturales todavía están bastante en manos de grupos de poder con unas ideologías ultraconservadoras que solo buscan el beneficio económico y el mantenimiento del propio sistema.
Y los trabajadores del sector cultural vivimos en un precariado, y la ilusión o el entusiasmo que ponemos en nuestra vocación es la moneda con la que nos pagan la mayor parte de las veces, en lugar de pagarnos con dinero. Estamos acostumbrados a que abusen de nosotros y que, encima, tengamos que dar las gracias. Entonces es una trampa esa falsa impresión de accesibilidad, tecnologías, no es real. Permite, sí, crear cosas y ponerlas ahí, pero, ya te digo, el sistema es el capitalismo salvaje, que es el capitalismo de por sí. Y el tener este pequeño ordenador en las manos todo el día y esa ansiedad de mirarlo, crea una dependencia, pero no facilita ni fomenta el que podamos reflexionar críticamente sobre lo que estamos haciendo con la imágenes con las que creamos, con las que consumimos. Solo es un intercambio frenético de imágenes, más imágenes, más imágenes… es un ojo ciego que lo traga todo y tiene más que ver con la adicción que con la experiencia estética transformadora.
SPXS: La película surge de unas inquietudes muy específicas y de una simbiosis creativa muy particular. ¿Cómo fue ese primer chispazo entre Paco y tú? ¿Qué buscabais el uno en el otro para acabar creando una obra como esta?
JDLS: Bueno, Paco era el hermano pequeño de mi amigo, del instituto, y lo conocí porque yo iba a su casa. Paco estaba un poco perdiendo el tiempo, acababa de terminar sus estudios, no sabía si quería meterse a estudiar al instituto, si quería hacer la universidad, si iba a hacer un curso, porque no quería hacer nada de eso. Estaba en una etapa de crisis personal. Y yo ya había pasado la crisis personal en el colegio y en el primer año del instituto. Lo había suspendido todo. Yo odiaba la cultura, odiaba los libros, odiaba todo lo que me oliese a profesores y colegio. Para mí era un mundo que no me trataba bien, que no me interesaba, que solo me señalaba para mal. Y ya después del primer batacazo de ese año dije a ver, voy a darme una oportunidad para estudiar. Entonces empecé a tener una vida de buen estudiante, algo que yo no había hecho nunca. Y a la vez, empecé a socializar sin ser agredido. También es cierto que me armaricé, que estaba metido en un armario. En mi mismo grupo de amigos había algunos amigos bisexuales, y algunas amigas lesbianas que, con el tiempo llegaría a saber que lo eran, pero que en ese momento estábamos todos dentro de la heteronorma, cumpliéndola a rajatabla. Representando que la cumplíamos. Y nada de esto tenía que ver con Paco.
Paco tenía y tiene una energía que le lleva a hacer cosas, es algo que lo define si lo conoces, y en ese momento supongo que los dos estábamos muy necesitados de expresarnos. Cada uno por motivos diferentes. Yo por lo que tenía que ver con mi identidad, digamos, de género enclaustrado. Y él también por no encontrar su hueco en una familia de personas con un cierto nivel económico, con formación universitaria, con referentes familiares de gente famosa, que tenían calles en la ciudad. Porque él tiene algunos antepasados que son conocidos, que han sido historiadores de arte, que han sido represaliados durante el franquismo o pintores contemporáneos y letristas de flamenco, gente muy conocida en su entorno. Y ese no llegar a las expectativas que para él suponía el pertenecer a esa familia, la presión del padre, eran cosas que no tenían nada que ver conmigo.
Pero los dos digamos que necesitábamos expresar, teníamos ganas de contar cosas y de compartir influencias. Entonces fue como muy simbiótico todo. Yo veía o escuchaba algo y se lo ponía a él, él veía una película y me levantaba de la cama para que fuera a verla con él. Y luego como que nos aislábamos y construíamos como un mundo ahí que, si estábamos en una fiesta, estábamos siempre bromeando y casi que compitiendo por decir la cosa más ocurrente o por dar la vuelta a lo que fuera.
Y hablábamos mucho, íbamos en el autobús… Cuando estábamos en la escuela de teatro, nos encontramos con que la escuela estaba a punto de desaparecer ya, porque la consejera de cultura de la junta por entonces había decidido cerrarla por equis motivos, y ya nos advirtieron que no íbamos a poder completar los estudios. Yo entré después de haber estudiado la universidad, haber asimilado un montón de referencias culturales, visuales, simbólicas que me abren un poco la mirada. Y él viene de otro lado, porque no llega a estudiar en la universidad. Empieza pero lo deja, se mete en una carrera, se mete en otra… Pero los dos entramos en la escuela de teatro y, para los dos, yo creo que es como, es como un caramelo. Como un juguete que nos dejan, porque no estamos acostumbrados por ese entonces a trabajar con escenógrafos, con directores, con actores, a tener un espacio accesible, con ese lujo que había en esa escuela, con ese nivel de contrastes de aulas, de ensayos, de un teatro enorme con una chácena increíble, que se podían construir escenografías, que se podían montar focos… Nosotros nos pusimos a hacer todo lo que podíamos en ese plazo de tiempo mínimo que nos quedaba para aprender cosas, y para probar cosas. Hicimos entre los dos la iluminación de un montaje de Molière que va a una feria de teatro en Versalles, y es la primera vez que tenemos que montar una iluminación con cerca de sesenta focos. No habíamos usado nunca la mesa de luces, pero aprendimos a usarla a la vez que la íbamos usando por primera vez.
Claro, yo, de lo que no me daba cuenta es que, cada uno teníamos en nuestra mente las ganas de hacer cine y de poder contar algo pero no era lo mismo. Que luego con el tiempo se ha vuelto como muy claro ¿no? Que el tipo de cosas que él dirige y el tipo de cosas que hago yo no tienen nada que ver, de hecho, estamos casi en las antípodas. Incluso la interpretación de lo que hicimos es muy divergente. Porque yo me encargué un poco más de guión y dirección, desde un punto de vista artístico, y él más desde un punto de vista de producción. Aunque podía diseñar o proponer cosas para las secuencias, para las escenas, pero, ese trasfondo, los diálogos, el mundo de lo que se estaba hablando… Él entendía que era algo de humor, de comedia, que utilizaba la serie B y la ciencia ficción como base. Pero el trasfondo que tiene que ver con lo queer y con este discurso sobre la represión sexual y el género y tal, le resultaba bastante ajeno. Porque ni lo tenía en su experiencia, ni en su cuerpo, ni le afectaba realmente. Y para mí eso era natural expresarlo, tampoco es que lo estuviera enmascarando para poder decirlo. La película anterior que se llama Una grande y libre anchoa (1995) iba sobre una cárcel de mujeres levantada sobre una fábrica de refrescos del franquismo. Las carceleras eran monjas, la cárcel era salesianas, y había un personaje que era trans y había una mujer negra y había una mujer inmensa que se parecía un poco a Divine y para mí… Yo necesitaba expresar todo esto que era, pues rechazo a la violencia que había experimentado en esos entornos religiosos y franquistas. A mí me salía, o sea el mismo nombre Las Perras de Satán [la productora tras Invasión Travesti] ya era como un posicionamiento ideológico. Él lo podía entender como un chiste, como algo gracioso y como punk en su pose, pero para mí era necesario expresarlo.
Entonces funcionábamos porque los dos encontrábamos lo que queríamos o lo que estábamos buscando, pero no era lo mismo, ni parecido, vamos.
SPXS: La cultura queer y el diseño gráfico de guerrilla (flyers, fanzines) han caminado siempre de la mano. Nos fascina el detalle de la papeleta que repartíais en las proyecciones, en su momento, ¿había una intención tras este gesto?
JDLS: Entre las muchas influencias que nos llegaron en ese momento, y que apreciábamos, estaba la performance, el happening, que íbamos aprendiendo en la escuela de teatro, el teatro pobre, estas formas de acción política a través del arte con los elementos más sencillos. También eso conectaba con el teatro medieval, que también estábamos empezando a estudiar. Y eso por un lado, luego en este tipo de discursos de serie Z, o películas de serie B, pero ya como muy baratas en presupuesto, también brillaba muchas veces el talento personal a la hora de saber crear espectáculo. Y nos habíamos leído un libro de John Waters, como una recopilación de sus trabajos que se llamaba Majareta y ahí se hablaba mucho de William Castle. William Castle había sido una influencia para Waters, aparte de Warhol que es muy claro cuando ves la obra cinematográfica que generó la Factoría. Pero en su infancia había aprendido mucho de William Castle. William Castle había hecho películas como Camisa de fuerza (1964), creo que se llama ¿no? Con Joan Crawford. Había llegado a trabajar con alguna actriz bastante conocida pero en su filmografía, casi toda es de gente muy desconocida o que no tienen tanto nivel. Lo que pasa es que Crawford, después de trabajar con Bette Davis en ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), estaba ya bastante devaluada en el mercado por la edad y por el cambio generacional y demás. Y aunque eran estrellas, se prestaban a proyectos más underground casi, o más de serie B. Y Castle hacía cosas muy divertidas. Era a las que diferenciaba John Waters. Por ejemplo, contrataba una actriz que se vestía de enfermera y, antes de que empezara una película, decía que si alguien se desmayaba en la sala, le devolverían la entrada, o algo así. Y había un actor entre el público que se desmayaba, entonces la enfermera lo sacaba o, por ejemplo, cosas muy locas, como colocar electrodos debajo de las sillas para que dieran calambres en determinados momentos. La gente no lo sabía y le daba un calambrazo u otro tipo de táctica publicitaria de ese tipo, ¿no?
Cuando estábamos haciendo la película, pues llega a nuestras manos un test real que nos enseñaron en una federación… un colectivo de gays y lesbianas, que se llamaba, Colegas. Y era un test real que se hacían las personas de diversidad sexual, digamos, homosexuales, lesbianas, tal y cual… lo hacían para ordenarlos y conducirlos por el buen camino y eran unas preguntas que resultaban muy humillantes. Y los de la asociación habían cambiado esas mismas preguntas en ese test, les habían dado la vuelta y las habían puesto como si fueran el mismo test para una persona heterosexual. Para demostrar al heterosexual, con un juego de ironía que, dándole la vuelta, esas preguntas eran denigrantes. Eso nos gustó mucho. Nos alumbró mucho en la escritura de nuestro guión. Estábamos en esa asociación porque habíamos pedido que nos dejaran rodar en el local. O sea estábamos buscando localizaciones, pero se nos quedó grabado y nos gustó, vaya. Entonces le dimos una vuelta a ese test y lo hicimos algo más cómico e hicimos ese folleto en forma de huevo que entregamos en la proyección en Málaga. No es el mismo, lo tuve que volver a diseñar, porque el original se me había estropeado mucho y dije, joder, mejor hago uno nuevo. Pero las preguntas son las mismas, el texto es el mismo. Lo único que cambia un poco es la tipografía y el diseño, que es más alargado. Entonces esto de William Castle nos dio la idea de parar la proyección y pedir al público que votase. Si Barbara, la protagonista, debía morir o debía vivir… en el momento en el que es raptada por la jefa de las moteras bolleras.
Hicimos el programa con una cara blanca y otra negra y pedíamos al público que votase, entonces, una vez que tuvimos eso, se nos ocurrió hacer una performance. Y la hicimos en Sevilla, o sea, un grupo de compañeros de la escuela, travestidas como monjas, y muchos tipos distintos de travestis, y también mujeres travestidas de hombre. Separaron al público que llegaba a la sala, la gente llegaba con su amiga, con su novia, con su mujer, con quien fuera y… las chicas tenían que sentarse en un lugar de la sala y los chicos en otra. Eso creaba ya un ambiente, un tono y, al principio, pues aparecía una maestra de ceremonias, una travesti que introducía la película con Paco y conmigo (que veníamos también travestidos). Animaba y explicaba un poco de lo que queríamos hablar y, con la máquina del Doctor Ouija (la máquina aparatosa que luego utiliza para hipnotizar al protagonista) hacía un juego en el que interrumpía la proyección y se hacía esa votación.
Pero para nosotros era importante que la película solo tuviera un final y que daba igual lo que el público votase. La película tenía un solo final. O sea no hicimos dos que se pudieran poner en función de lo que el público dijese. Para nosotros era importante que eso se entendiese como lo que era, que era una broma que tenía que ver con el código, pero que nosotros estábamos contando algo que no iba en función del deseo del público, si no que era el público el que tenía que entrar dentro del juego.
SPXS: Aunque suena como una pregunta un poco tonta e imposible de responder, somos muy fans de escuchar a lxs cinéfilxs entusiasmarse al hablar las películas que son importantes para ellxs, o sea que, para terminar ¿cuál es tu película favorita?
JDLS: Bueno, depende casi que del día. Hoy, por ejemplo, te diría que me gustan mucho algunas películas de David Lynch, Terciopelo Azul (1986), por ejemplo. Y, también, a mí de niño me encantaba Fellini, como te digo. La Dolce Vita (1960) era mi peli favorita durante mi infancia, casi. Desde que la vi. Pero también me gustaba el ritmo de las comedias de Billy WIlder, de Con faldas y a lo loco (1959), en Uno, dos y tres (1961), eso me ponía un montón las pilas. O el technicolor en películas que a lo mejor no son grandes obras maestras pero solo el código visual, ese uso de los colores en Los tres mosqueteros (1948) de Gene Kelly con Lana Turner, o en Los Caballeros las prefieren rubias (1953). El uso del color en esas películas y también en los musicales de Kelly en general (con Stanley Donen o con Vincent Minelli) me fascinaba.
Y de Fellini podría decir muchas más, Las noches de Cabiria (1957), por ejemplo. Y luego hay algo en el cine francés que hace que se me vaya la bola. Me encanta cantidad. Algunas películas de Godard. En Pierrot le fou (1965) o en El final de la escapada (1960). Pero también en muchos otros directores y directoras, en el cine francés de los años setenta, sesenta… Y en el underground americano, pues me gustaban las pelis que se hicieron en la Factoría de Warhol, que no las dirigía Warhol pero como que llevaban su sello y… como esta trilogía de Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1972), donde aparecen drags de protagonistas. Y las pelis de John Waters con Divine también me gustaban mucho. Y la serie B de ciencia ficción, desde pequeño, La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), La noche de los muertos vivientes (1968)... Todo ese tipo de películas me inquietaban y me gustaban. Mentalmente las conecto también con las pelis de David Lynch.
El cine que me despierta curiosidad es, muchas veces, el cine que me inquieta, que rompe los límites de la realidad, y de su representación. Desde el mismo Hitchcock, o Wilder, o Fritz Lang en Estados Unidos haciendo películas dentro del sistema, también tenían ese cuestionamiento y ese extrañamiento. Incluso melodramas de Douglas Sirk también con el uso de los espejos, de los reflejos, la imagen que se cuestiona a sí misma. Es muy barroco para mí. Y en España pues, en este sentido, la vanguardia de los ochenta, Zulueta por ejemplo. Hoy día, lo que hace Marc Ferrer me parece muy oxigenante, muy coherente, divertido y con trasfondo.
Pero eso ya, hablando del largometraje, el formato de largometraje, pero luego están estas piezas cortas que aparecen en esos primeros años. Esas primeras décadas de los primeros cineastas y que incluyen un trabajo muy variado donde la autoría personal a veces queda un poco diluída porque son cositas que se han ido perdiendo y, cuando aparece, aparece una pieza de treinta segundos o de un minuto de alguien. Entonces, también, Segundo de Chomón es alguien que he visto y que he disfrutado mucho.
Hablar con Jero nos ha hecho mucha ilusión. Derribar el muro entre el espectador y el cineasta es uno de los mayores alicientes de acudir a festivales de cine.
Le agradecemos el tiempo y el interés que nos ha regalado. Tras la conversación, hemos podido conocer mejor su película, las experiencias que la conciben y las referencias que la habitan. Y además hemos ensanchado nuestra watchlist.
Jero estará el próximo 14 de abril —celebrando el Día de la República— proyectando Invasión Travesti en el Ministerio de Igualdad de Madrid. El evento incluirá una mesa posterior con invitadas de referencia dentro de la comunidad queer gitana, entre ellas la tía Miriam Amaya.
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