BATERÍA DE COSAS (10-12 de marzo): FESTIVAL DE MÁLAGA.

 

1. INTRODUCCIÓN A ESTE ARTÍCULO POR SI EL TÍTULO ESCOGIDO CARECE DE CONCRECIÓN EXPLICATIVA SUFICIENTE PARA ACLARAR ALGO.

Ir a un festival como acreditado de prensa es una especie de transacción moral que desde esta revista, si somos completamente honestos, no habíamos tenido muy en cuenta hasta ahora. Básicamente, cualquier festival necesita que durante el festival se hable del festival, para poder rellenar en su Excel de viabilidad el maravilloso impacto socioeconómico que el evento tiene en la ciudad y justificar así —ante ayuntamientos, diputaciones y otras entidades cuyo entusiasmo por el cine suele expresarse sobre todo en forma de subvención— que todo esto se tiene que seguir haciendo año tras año. Por eso el festival espera que, tanto si eres periodista como si no, escribas algo in situ y en caliente durante los días del evento (lo que sea, realmente; tampoco hace falta que sea muy bueno), con el fin de mantener viva esta conversación apasionante sobre cine y más concretamente sobre ellos.

Por otro lado, el periodista acreditado (esa gran figura liminal que habita el espacio entre el entusiasta con demasiada cafeína y el precariado cultural más severo) siente la necesidad fisiológica de justificarse a sí mismo no ya el hecho de haber sido invitado, sino el acto mismo de haber ido a Málaga para invertir horas estadísticamente indecentes en la redacción de piezas sin una retribución económica directa. Una actividad que erosiona la calidad de vida en términos de salud postural y ciclos circadianos del periodista acreditado, que sume al periodista acreditado en una duda ontológica tan profunda como paralizante respecto a esas “terceras personas” (padres, parejas, amigos con empleos que implican cotizar en el régimen general) que le observan con una mezcla de afecto genuino y un ceño fruncido muy específico, con ese pliegue cutáneo que denota la compasión que se le reserva a los enfermos mentales o a los niños que creen que pueden volar, mientras intentan no decirle lo que todos los presentes, incluyendo el propio córtex prefrontal del periodista acreditado, ya saben en el fondo y es que esto, bajo cualquier métrica de la economía capitalista moderna, “no es un trabajo de verdad”. Por eso, en esencia, lo que el festival ha hecho es invitarle a ver una remesa de películas y a consumir una cantidad nada desdeñable de cafés gratuitos y darte la oportunidad tener durante un tiempo un poco de credibilidad respecto a sí mismo y a esas terceras personas y como comprenderéis, son cuentas que, de alguna manera, ambas partes sienten que deben saldar para poder seguir existiendo.

Lo normal, al menos desde lo poco que hemos visto, suele ser ir, ver las películas, escribir sobre ellas el mismo día y publicar crónicas diarias. O, en una versión ligeramente más reflexiva del mismo proceso, guardar pensamientos en una libreta o en un borrador que se va rellenando con los días y, una vez de vuelta en casa, escribir una especie de recopilatorio de reseñas o “apuntes sobre X cosas” que resuma todo lo visto y condense la experiencia general del festival. Eso sería si uno fuera un poco más responsable, y un poco menos sinvergüenza que nosotros porque, en nuestro caso, los apuntes se han tomado y almacenado en alguna parte del cerebro, ya que durante toda nuestra estancia en Málaga no hemos escrito ni una sola palabra sobre cine.

Dicho lo cual, este artículo pertenece claramente a esta segunda categoría de textos. Este estilo de artículo (que, por falta de una etiqueta mejor, he decidido bautizar como “batería de cosas”) suele responder a una necesidad editorial de adoptar una especie de espíritu de Marco Polo cinematográfico. Es decir, el periodista acreditado, que ha tenido acceso privilegiado a los estrenos, llega después a la tierra de los mortales para comunicar si aquello que ha visto merece la pena o no y hacer un alarde intelectual de sus “descubrimientos”. El formato suele funcionar como una especie de artículo-caja-china: dentro hay muchas películas, pero también una jerarquía implícita y una organización más o menos invisible que separa lo importante de lo anecdótico y lo recomendable de lo prescindible y lo que merece tres párrafos de análisis de lo que apenas merece tres líneas.

(Entendéis el mecanismo.)

Si alguien quiere ver este mecanismo funcionando a pleno rendimiento solo tiene que abrir cualquiera de esas crónicas de festival donde diez o doce películas aparecen alineadas como si fueran especímenes de museo, con sus pequeños párrafos, sus mini-diagnósticos, sus dosis reglamentarias de contexto y sus conclusiones más o menos implícitas sobre si conviene o no invertir dos horas de vida en verlas. Es un formato que tiene algo de catálogo de Ikea del gusto cinematográfico. El problema (o al menos el problema que empezamos a notar después de pasar varios días viendo cine en condiciones que se parecen más a una maratón fisiológica que a un ejercicio reflexivo) es que la experiencia real del festival no se parece en absoluto a eso. La experiencia real es fragmentaria y caótica y llena de interferencias. Y una película que empieza a las nueve de la mañana y otra que se solapa a las doce y el café malo pero gratis y cuál era la siguiente que no me acuerdo y más café gratis y parecer un vagabundo hasta la siguiente sesión y la conversación sobre una película que aún no has visto y el runrún de otra que ya no sabes si te gustó o si simplemente te encontró en un momento de debilidad emocional provocado por la falta de sueño y por la falta de nivel de las anteriores y por esa inercia de seguir sentado en la oscuridad simplemente porque fuera está el mundo. Y sin embargo, cuando llega el momento de escribir, todo eso se reorganiza mágicamente en pequeñas unidades críticas autosuficientes que fingen haber nacido así, perfectamente separadas, como si cada película hubiera ocurrido en un universo mental independiente y no en medio de una especie de sopa de imágenes y cansancio y conversaciones dispersas. Dicho de otra manera: el formato de la “batería de cosas” presupone que el crítico ha sido capaz de separar el grano de la paja y aquí es donde empiezan los problemas.

Porque después de cinco días viendo películas seguidas uno empieza a sospechar que esa separación quizá nunca existió del todo y que el supuesto grano y la supuesta paja no son categorías naturales sino una especie de cortes editoriales que hacemos a posteriori para que el relato tenga sentido y el lector pueda salir del texto con la agradable sensación de que alguien ha hecho el trabajo sucio por él. Pero ¿qué cojones es exactamente la paja? ¿Una película mala? ¿Una película que simplemente no funcionó ese día a las doce de la mañana? ¿Y por qué debería desaparecer del relato del festival solo porque no encaja en la narrativa optimista de “las películas que realmente importan”? Después de todo, si me he tenido que sentar en una sala y ver durante dos horas una película de nazis totalmente mala, esa experiencia forma parte del festival exactamente igual que la obra maestra que se proyectó después.

En nuestro caso, sin embargo, la idea es ofrecer más bien una especie de retrato caleidoscópico de lo que se proyecta en Málaga, es decir: comentar lo visto, dar nuestra humilde opinión (porque, recordemos, somos humanos y por lo tanto tenemos esa tendencia bastante difícil de reprimir a opinar constantemente sobre todo), pero sin pretender organizar la experiencia bajo una lógica demasiado firme, es decir, he visto estas películas una sola vez, a un ritmo de 3 a 4 proyecciones diarias, así que, por favor, no esperéis un análisis hiperminucioso de la puesta en escena o la profundidad de campo; lo que tenéis aquí es una reacción visceral, el informe de daños de un náufrago que intenta dar sentido a lo que ha visto antes de que la siguiente película le borre la memoria por completo. Por tanto, no pretende ser una guía de consumo cultural responsable ni una recomendación cinematográfica fiable, es más bien el equivalente crítico a mirar las fotos del móvil después de un viaje: fragmentos, impresiones, recuerdos vagamente ordenados y alguna que otra película que probablemente recordamos peor o mejor de lo que realmente fue.

Para acabar —y por razones estrictamente logísticas que tienen que ver más con la salud pública que con la edición periodística—, este texto estará dividido en dos. Es decir, se fragmentará en dos publicaciones quirúrgicamente diferenciadas, ya que su longitud total, proyectada sobre el abismo de la "economía de la atención" en la que todos estamos sumergidos (esta suerte de picadora de carne cognitiva donde cualquier texto de más de tres párrafos se percibe como una agresión personal), podría provocar severos mareos o síncopes de lectura o una desorientación espacial profunda a nuestros numerosos —y presumiblemente ocupados— lectores. Por tanto, lo que tenéis ante vuestras retinas en esta primera entrega es una recopilación exhaustiva de los sedimentos cinematográficos acumulados entre el 10 y el 12 de marzo. En la segunda parte, si es que vuestro umbral de tolerancia al absurdo todavía no ha colapsado, abordaremos lo acontecido entre el 13 y el 14 de marzo. Consideradlo una medida profiláctica o un intento desesperado de que la densidad de este bloque no os succione el alma.

2. ¿QUÉ CLASE DE PELÍCULAS SE PROYECTAN EN EL FESTIVAL DE MÁLAGA? O, MEJOR DICHO: ¿QUÉ TIPO DE CINE SE ESPERA QUE SE PROYECTE EN EL FESTIVAL DE MÁLAGA?

No tenemos ni puta idea. Nos encantaría responderos con esa autoridad periodística que la pregunta parece exigir, pero de momento la única línea de conexión contextual, el único hilo de Ariadna que impide que la programación colapse en un caos entrópico absoluto es que el idioma hablado por los actores es, a grandes rasgos, el español; y digo "a grandes rasgos" porque, como veréis más adelante, hay excepciones que saltan esta regla mínima con una alegría que resulta casi ofensiva para cualquier intento de taxonomía. En teoría, el festival se autodefine como una suerte de recopilación, presentación y "fiesta" (la cursiva es un imperativo moral aquí) del cine iberoamericano, pero lo hace sin manifestar el más mínimo interés específico en el tono, la ambición artística o el modelo industrial. En la cartelera de Málaga, un cortometraje rodado en super 8 por un brasileño puede convivir —y convive, de hecho, en un espacio-tiempo cultural casi idéntico— con la enésima comedia en la que Leo Harlem interpreta a un padre de familia con problemas de comunicación, conformando una fiesta del pastiche posmoderno que se siente profundamente extraña.

No sabríamos deciros si esto es algo intrínsecamente "bueno" o "malo" según los estándares de la ética crítica, pero a mí, personalmente, me produce la sensación de que el Festival de Málaga es como la típica persona con un déficit de atención identitario que necesita desesperadamente ser amiga de todo el mundo, un sujeto socialmente extenuante que se adapta de forma casi molecular a cada entorno esporádico por un miedo atávico al rechazo, una figura que carece de un núcleo duro de personalidad y que, por tanto, recurre a una serie de malabarismos y piruetas sociales para evitar que sus distintos grupos de amigos (que son, por definición, mutuamente excluyentes y probablemente se detestarían si compartieran un espacio común) lleguen a cruzarse y que vive la tragedia de quien sabe, en un rincón muy oscuro de su hipocampo, que la está cagando de forma monumental, y que sabe que este comportamiento le aboca a un vacío solipsista de relaciones de interés que no ha hecho más que construirle una especie de ecosistema de favores donde nadie te quiere por quien eres, sino por lo que aparentas ser en ese preciso instante, dejándole las manos atadas para encontrar una autodefinición real, y que sabe, con una certeza que roza lo insoportable, que si para que su autoestima se cimente y proyecte algo parecido a una personalidad interesante tiene que acabar riéndole las gracias a Leo Harlem en una alfombra roja entonces está jodida de verdad.

Esto que estoy exponiendo no constituye ningún secreto de Estado, ni siquiera un “secreto a voces”; es, más bien, una atmósfera, una sensación térmica generalizada entre la fauna de periodistas acreditados y los agentes de la industria española allí congregados. De hecho, sujetos con una veteranía hercúlea en el noble arte de estar acreditados en Málaga —individuos que han desarrollado una tolerancia sobrehumana al abuso de café gratuito en la sala chill out— no dudaban en asaltarnos para advertirnos, sin mediar presentación previa, que en este festival existen dos bandos irreconciliables. Querían, por algún imperativo moral oscuro, que supiésemos que ellos militaban en el bando del “cine de verdad” (sea lo que sea que esa etiqueta signifique). Sospecho ahora que ir acreditado a Málaga tomándose uno demasiado en serio a sí mismo puede derivar en una esquizofrenia identitaria severa sobre la propia dignidad profesional, un complejo de superioridad intelectual con el que yo mismo desembarqué en el festival y que tardé exactamente sesenta minutos de reloj en ver desintegrarse al tener que repetirle a la responsable de prensa el siguiente mantra de la humillación:

—Soy Markel Casado.

—¿Cómo? —pregunta ella, con esa eficiencia aséptica de quien ha repartido ya trescientas acreditaciones a gente con nombres mucho más fáciles de pronunciar.

—Markel. Casado.

—¿Michael?

—Mar-KEL.

—¿Mar-quel? ¿Con "Q" de Queso?

—No, Markel con "K" de Kilo. Es un nombre vasco. Perdón — ese "perdón" es la primera grieta en mi armadura, una disculpa innecesaria por existir con un nombre que requiere un esfuerzo fonético adicional.

—(Se ríe con una condescendencia casi maternal mientras sus dedos repiquetean sobre el teclado) ¿De qué medio?

—Superpringadxs —suelto, intentando mantener un tono de voz que proyecte una "identidad de marca disruptiva" y una seguridad en mí mismo que no existe, pero que acaba sonando como un niño confesando a sus padres que ha vomitado en su cama a las 3 de la mañana.

—(Una sonrisa que intenta, sin éxito, no derivar en risa franca) ¿Perdona?

—Super…(silencio) ...Pringados —repito, y en ese silencio de dos segundos experimento una epifanía dolorosa sobre cómo un nombre que en nuestra habitación, a las tres de la mañana, nos pareció un artefacto de guerrilla semántica increíble —una desarticulación brillante de la autoridad crítica que nos otorgaba la libertad de que nadie nos tomara en serio—, se convierte ahora, bajo la luz fluorescente del mostrador y ante la mirada de una profesional en traje, en una etiqueta de precio que marca nuestra absoluta falta de relevancia social.

—(Es obvio que no se cree que esta mierda sea el nombre de un medio real; es obvio que sospecha que soy un impostor o el protagonista de una broma de cámara oculta muy elaborada y poco graciosa) ¿Cómo?

—Su-per-Prin-ga-dos —deletreo, y a medida que las sílabas caen en el mostrador, me arrepiento una y mil veces de haber fundado esta revista y de tener que verbalizar su existencia frente a una tercera persona responsable de acreditar a medios con nombres de revistas de verdad que usan algún tecnicismo perimetral del mundo del cine como 35mm o Panorámica o La Claqueta de… o Combo (Sospecho que no hay ningún medio llamado Combo, pero cómo molaría SJSJJS).

—Ah... (Se ríe de esa forma en que uno se ríe de un chiste que no entiende pero que sospecha que es patético). Superpringadoxxxsss, aquí tiene.

—Perdona, pero este de la foto no soy yo, es Giovanni. (esto igual no lo pilláis, pero es muy gracioso)

—¿Cómo te llamabas?

—Markel Casado.

—Ah... (Vuelve a reírse. Yo también me río. Es una risa colectiva sobre el cadáver todavía tibio de mi autorespeto).

Todo esto ocurría mientras yo mantenía una vigilancia periférica desesperada sobre la ubicación del baño más cercano; una necesidad urgente de plantar un número dos de proporciones ontológicas que, con toda probabilidad, iba a aniquilar la experiencia chill out del resto de la prensa especializada durante, como mínimo, una hora de asfixia química ininterrumpida.

3. AHORA SÍ, LA BATERÍA DE COSAS.

Iván & Hadoum

Iván & Hadoum es un “drama” (por etiquetarlo de alguna manera) “social” (otra etiqueta cuya inutilidad es casi ontológica, dado que cualquier narrativa que incluya un elemento diegético vagamente humano es, por definición, inductivamente social, y de la que seguramente solo ciertas piezas de videoarte húngaro rodadas en un sótano sin luz podrían escapar) y “romántico” (porque hay una relación, aunque carezca del peso específico necesario para ser considerada una “historia de amor” en el sentido clásico de la palabra).

La película, pese a una dispersión narrativa que sugiere una brújula imantada por demasiados polos a la vez, nos presenta a Iván, un hombre trans que sobrevive en el ecosistema de los invernaderos de Almería. Tras la muerte de su padre, su familia se mantiene a flote gracias a su amistad con los dueños del latifundio tomatero donde Iván trabaja y se convierte en la típica figura del “explotador explotado”. En el trabajo, Iván conoce a Hadoum, una chica de origen marroquí, y se enamoran. No voy a desglosar más el argumento por respeto a la posible (aunque estadísticamente improbable) intención de verla que albergue el lector, así que saltaré directamente a mis impresiones.

Tengo la sospecha de que el problema central aquí es el síndrome de la ópera prima. Me refiero a ese momento específico de pánico creativo en el que un director joven (e Ian me pareció un chaval majete, lo cual hace que este diagnóstico sea mucho más amargo de redactar) se enfrenta a su primer largometraje con la con­vicción naíf y absolutamente terrorífica de que esta es su única oportunidad sobre la tierra para decir todo lo que tiene que decir sobre el mundo. Casi como un intento desesperado por volcar toda tu cosmogonía, tus traumas políticos y tu visión del amor en un solo artefacto, como si temieras que, al terminar el rodaje, el cine fuera a dejar de existir para siempre. El resultado, inevitablemente, es un monstruo de Frankenstein con una personalidad encantadora, un ser compuesto de retales nobles que no terminan de soldar, un ente con el que te apetecería sentarte a tomar un café para que te cuente sus problemas (porque los tiene, y son reales), pero que a nivel puramente cinematográfico sigue siendo un ensamblaje de piezas que se repelen entre sí.

Ian intenta hablarnos de la paradoja del trabajador que es, simultáneamente, capataz y siervo, aderezándolo con una perspectiva de raza y género: Hadoum es la explotada "oficial" cuya familia detesta a Iván por su identidad queer, mientras que la familia de Iván acepta lo trans pero prefiere que nadie mencione "el tema de los moros" durante la cena de Navidad (ese tipo de progresismo selectivo tan español). Es un punto de partida potente que se queda en un limbo narrativo por culpa de una trama amorosa que parece sacada de una fábula de niños donde te explican con personajes antropomórficos y una lección moral clara en qué consiste esto del “amor”, en una especie de “simulacro” para cuando lo tengas que vivir tú de verdad. En rueda de prensa se comparó esto con Romeo y Julieta, (pobre Ian) pero conviene recordar que la obra de Shakespeare no consiste simplemente en ponerle obstáculos externos al amor y tirar pa'lante. De hecho, si hay que compararla con algo de Shakespeare, aunque esto no le haga ningún favor a la película, ni mucho menos al pobre Ian, esta peli se parece más a las escenas de relleno de Julio César o a un descarte de El Rey Lear que a la tragedia de Verona.

Otra cosa que me llamó la atención es que sus personajes la única forma que tienen de relacionarse como sujetos sintientes parece ser el trabajo, la familia y, cuando consiguen cinco minutos de privacidad, el sexo en lugares logísticamente aterradores: la playa (arena en sitios donde no debería haber arena), un invernadero (humedad relativa del 90%, pesticidas, insectos y tierra). Quizá sea una tara de mi propia neurodivergencia, pero el simple hecho de imaginarme tumbado en la arena me genera una sobreestimulación táctil tan violenta que invalida cualquier impulso relacional respecto a la actividad sobreestimuladora por excelencia.

Para colmo, el conflicto explotador/explotado se resuelve con el típico tropiezo "kenloachiano", un discurso final donde el oprimido dice lo que piensa, le despiden y nada cambia. El problema es que a Ken Loach no le hace falta subrayar la dignidad humana con un rotulador fluorescente, simplemente le basta con mirar de forma empática y humana durante 90 minutos y ya. Aquí, las actuaciones resultan pobres y sosas, atrapadas en ese limbo de "busco ser contenido pero solo parezco tímido" o "miro al suelo mientras jugueteo con las manos para transmitir profundidad". Los personajes terminan siendo muebles intercambiables de un conflicto amoroso que acaba siendo una decisión logística y racional por parte de todo el mundo. Es decir, es una historia de amor y el conflicto interno de Iván sobre si seguir o no con la persona que le gusta se convierte en algo así como la decisión de un adolescente enfrente de una PS5 decidiendo si se gasta todos sus ahorros en eso a sabiendas de que su madre se va a enfadar o no hacerlo y guardar esos supuestos ahorros que le pertenecen a él en una caja para que sigan siendo ahorros y demostrar un poco de responsabilidad a su madre. Y el hecho de que Iván sea trans se presente como una cualidad latente que no le define, pero que le genera un conflicto evidente, y que se celebre eso con un "pin" al mérito social que, honestamente, en 2026, debería ser el requisito mínimo de entrada, no una medalla a la buena conducta cinematográfica.

Y es que, al final, la sensación granulosa que se te queda en el paladar es que, sencillamente, los personajes no se quieren. Y no hablo solo de la pareja, también de la familia, de los amigos, del tejido humano completo de la película; ninguno parece poseer esa urgencia irracional que define el afecto real. Todo está tan subrayado, todo el conflicto está porque… porque tiene que haber conflicto, tan esquematizado para cumplir con la "tesis social". La pareja protagonista parece haber firmado un contrato de colaboración logística por el simple hecho de que ambos son sujetos que comparten una precariedad asfixiante y han decidido que estar juntos es la opción "menos mala" dentro de un menú de opciones vitales terribles. Y lo peor es que a la propia historia parece darle exactamente igual su mundo interior, la cámara está mucho más pendiente de la trazabilidad de los tomates que salen hacia Alemania que de los sentimientos de unos seres humanos que, teóricamente, deberían estar hasta los huevos de todo. No me parece que haya nada más aterrador que este entumecimiento emocional involuntario por parte de la historia. Es esa clase de cine que, en su afán por entregar una "verdad necesaria" sobre la explotación laboral y la realidad “social”, se olvida por completo de que existe una vida más allá del trabajo que merece ser tratada con la misma urgencia que la cuota de mercado del invernadero como bien nos ha enseñado durante tantos años el gran Kaurismäki.

En fin, con esta me he calentado mucho, no os preocupéis, el resto dudo que sean así de “enfadadas”, o igual sí, no prometo nada.

PIZZA MOVIES 

Pizza Movies es una comedia que, en cierto sentido, podría considerarse una “comedia romántica”, aunque el romance no es exactamente el motor principal de la trama, así que por higiene conceptual me quedo con lo de “comedia” a secas.

La historia trata de una crítica de cine que está harta de la precariedad de su trabajo y que, junto con su marido, un exartista reconvertido en diseñador gráfico, que es probablemente una de las trayectorias profesionales más honestas que uno puede trazar en el ecosistema cultural contemporáneo, decide dejarlo todo para abrir una pizzería. Es decir, una fantasía de huida bastante reconocible que todos los artistas que estén leyendo esto habrán tenido la ilusión desesperada de completar: abandonar el circuito simbólico del gusto para dedicarse a algo donde, en teoría, el valor de lo que haces se mide en algo tan tangible como si algo está bueno o no.

La película cumple su función. Es muy graciosa. Te lo pasas bien viéndola. Y esta vez sí, el aire derrotista que se respira durante toda la película hace que empatices con los personajes. En gran parte porque tanto Berto Romero como Judith Martín consiguen, mediante sus interpretaciones, que los personajes sean mejores de lo que están escritos (Dentro de que, a mi juicio, lo mejor del guion, aparte de los chistes y la originalidad de ciertas escenas y personajes, es probablemente los diálogos, lo cual le da creo que más méritos a Judith y a Berto). Los planos respiran lo suficiente como para que los actores puedan improvisar y negociar la acción entre ellos y, en general, encontrar pequeños momentos de verdad. Un poco al modo de Woody Allen, salvando todas las distancias posibles (y son bastantes), en el sentido de confiar en que la escena funcione porque hay gente interesante hablando dentro del encuadre y el chiste funcione.

Por otro lado, quizá lo peor sea su pobre lenguaje cinematográfico. Porque sí, es una comedia, y sí, cumple su función de hacerte reír y mantener un ritmo más o menos eficaz, pero a nivel formal es más simple que el mecanismo de un botijo. Hay algo en la puesta en escena que recuerda peligrosamente a un capítulo de telefilm tipo Castle, como si la cámara estuviera ahí únicamente para registrar lo que pasa y no para proponer absolutamente nada y que todo sea claro y fácil de seguir mientras haces otra cosa; y esto es interesante porque no es incompatible con dejar respirar los planos o con permitir la improvisación. De hecho, muchas veces ocurre lo contrario, cuanto más libertad tienen los actores, más necesario es que haya una mirada formal que organice ese caos. Aquí, en cambio, da la sensación de que esa segunda capa no termina de aparecer. Y el dinero, o la falta de él (como nos demostrará este mismo festival en varias ocasiones) no siempre es una excusa válida para esto.

La historia tampoco tiene demasiada miga, en el buen sentido, es sencilla, nada pretenciosa y consigue transmitir la empatía de la derrota total de los personajes de forma constante y nada artificial. Quizá tarda un poco en arrancar y, cuando lo hace, entra relativamente pronto en esa especie de fase crepuscular donde todo parece encaminarse hacia una resolución emocional más o menos prevista. Algo que, siendo justos, es bastante habitual en las primeras versiones de guion, donde el segundo acto es ese territorio pantanoso que nadie termina de dominar del todo. Curiosamente, lo que más funciona es precisamente lo que menos “hace avanzar” la historia. El primer tramo está lleno de escenas que, en teoría, solo “decoran”, pero que en realidad construyen el mundo de los personajes a base de pequeñas nimiedades. Momentos que funcionan por acumulación costumbrista, por una suma de microfrustraciones y rutinas que van drenando la vida de los protagonistas sin necesidad de grandes giros dramáticos. El problema es que, cuando la película decide que ya es hora de “progresar” —porque en algún lugar alguien ha decidido que las historias tienen que hacerlo—, todo eso se diluye un poco y da cierta pena, sobre todo por el tipo de humor que maneja la película, muy cercano al de la serie Poquita fe, que encuentra su fuerza precisamente en el estancamiento. Y aquí es donde entra la duda (que no tengo del todo resuelta) quizá —y esto lo digo con cautela, porque es fácil romantizar el no-hacer-nada y muy difícil hacer que funcione— la película habría sido más interesante si hubiera resistido un poco más la tentación de avanzar. Si se hubiera permitido quedarse en esa especie de comedia de estancamiento, más gris, más pequeña y más incómoda.

Porque cuando se acerca al absurdo más explícito, sobre todo durante el juicio, es decir, durante la segunda mitad de la película, algo se desplaza. No es que deje de funcionar, pero sí parece moverse hacia un terreno más convencional de lo que la primera mitad prometía. Pero bueno, en general está bien. Una grata sorpresa para los dos, y probablemente, la película en la que mejor me lo he pasado en todo el festival.

Las catadoras de Hitler

¿Cómo empezamos? ¿Cómo justificamos ante nuestro propio tribunal interno —y ante cualquier entidad que gestione el flujo de nuestro tiempo finito en la Tierra— que hayamos perdido dos horas de vida en esto? La única razón, el único motor que nos llevó a reservar entradas a las doce de la noche del día anterior, fue el magnetismo mórbido de su título: un ejemplar perfecto de ese subgénero en auge total que podríamos denominar "Narrativa de Gasolinera Nazi". Es una plaga. En la Casa del Libro de Málaga tardamos exactamente veinte segundos —cronometrados— en encontrar ejemplares que cumpliesen con la estructura sintáctica obligatoria que este tipo de productos exige para su validación comercial: [Artículo] + [Profesión, talento o sustantivo arbitrario sin relación previa con el Tercer Reich] + [Preposición "de"] + [Terminología nazi de alto impacto: Hitler, Auschwitz, SS, etc.]. Es una fórmula alquímica diseñada para capturar la atención de gente que odia leer pero ama la pornografía emocional. Casi se diría que la vieja literatura pulp ha sido sustituida por historias de judíos siendo asesinados en masa en entornos industriales, lo cual es, a falta de una palabra más técnica: turbio. Dicho lo cual: ¿quién lee esto? ¿Es un negocio de lavado de dinero editorial? ¿Está Pérez-Reverte moviendo los hilos desde un sótano?

Tuvimos el “placer” de ver la película y, si me preguntas de qué va, no sabría decirte. Me estoy dando cuenta de que en este subgénero la construcción del título es la obra. Hay catadoras: sí. Son de Hitler: en teoría, sí. ¿Pasa algo con ellas que funcione como punto de partida conceptual para una historia mínimamente humana? Absolutamente no. Hay un grupo de chicas, les dicen que tienen que catar la comida del Führer y ya. Fin de la complejidad. Esperan a que Hitler se mude a su búnker mientras rellenan el metraje con un romance innecesario y profundamente tóxico —desde cualquier punto de vista mínimamente crítico— que está ahí porque algo tiene que pasar, aunque no tenga sentido, rematado con el girito reglamentario de “vaya, hay una que es judía y la persiguen”.

Es la historia de Borges donde el mapa supera al territorio y termina por sustituirlo. Estamos ante un espacio hiperreal donde la premisa inicial, que es el título, que es el high-concept, que es el interés comercial pitcheable frente a instituciones con dinero, es la obra en su totalidad. Estamos hablando de una bolsa de humo narrativo que deja al teatro del absurdo de Beckett en pañales. Comparadas con el vacío neumático de esta película, Final de partida o Esperando a Godot son obras maximalistas, blockbusters de Marvel dirigidos por John Woo.

A ver, pero poniéndonos serios, la premisa es… objetivamente buena. O sea, es material de primera. Tenemos a un tipo con un nivel de paranoia persecutoria tan estratosférico que ha ordenado construir una sala, una especie de búnker-comedor de alta seguridad, para meter ahí a diez tías, cada puto día, a probar su comida. Estamos hablando de un tipo con una tara psicopatológica tan específica como para justificar la existencia de un departamento entero de las SS dedicado en exclusiva a la gestión de estos comidas-simulacros. Hay una logística ahí, una ingeniería burocrática impensable (hablamos de hojas de Excel de la época, logística de transportes de comida cada vez más escasa, IRPF del Tercer Reich, gestión de inventario, limpieza de vajilla y cuadrantes de horarios de ingesta) solo para controlar si unos garbanzos están pasados o llevan arsénico. Desperdiciar la alta comedia existencial que supondría ver cómo el esfuerzo alienante de tanta gente cae en saco roto día tras día (porque, spoiler: nada va a estar envenenado) es un crimen narrativo. Que todas esas horas de oficina y contabilidad logística estén al servicio de la paranoia de un señor con bigote en medio de una masacre donde mueren millones de personas al día por H o por B es… sinceramente, ni Thomas Pynchon en un brote de genialidad habría podido elevar tanto una sátira como la habría elevado alguien que de verdad quisiera contar una historia y no solo un título.

Porque, joder, anda que no da para contar cosas. Lo peor es que no hay una mirada crítica que se atreva a decir “espera, esto es ridículo/malo”. Da la sensación de que estas narrativas, al dar por hecho que los nazis son “los malos” por consenso histórico-moral, se permiten el lujo de no hacer ningún esfuerzo narrativo. Se limitan a la lucha binaria del "Bien" contra el "Mal", olvidándose de que la historia va de catadoras de legumbres, no es El Señor de los Anillos. Encima hay esa voluntad cansina por no romper un realismo aparentemente documental, aspirando al morbo del “basado en hechos reales” como si eso, por sí solo, otorgara una pátina de valor humano superior a cualquier otra ficción.

De hecho, para rizar el rizo del absurdo logístico, la película es una producción italiana, pero está rodada íntegramente en alemán, con actores alemanes. Supongo que es un intento desesperado por inyectarle a la cinta un toque de "Realismo Histórico Mínimo Viable", aunque, para ser sincero, durante las dos horas de metraje mi cerebro —completamente disociado de la trama inexistente— solo podía pensar en la pura socioeconomía del reparto. Hablamos de ese inmenso y deprimente saco de actores obreros que pululan por la industria europea; tipos y tipas que, como currantes que son, carecen del músculo financiero necesario para permitirirse el lujo ético de rechazar un papel y como son alemanes, y la maquinaria continental necesita que estas películas de mierda sean habladas e interpretadas por nativos para resultar "creíbles", se ven condenados a ir de rodaje en rodaje vistiendo uniformes de las SS a perpetuidad. Me fascina y me aterra a partes iguales la idea de que exista gente real, con sus hipotecas, sus parejas, su IRPF y sus crisis de los cuarenta, que literalmente se gana el pan saltando de rodaje en rodaje por toda Europa, haciendo el saludo nazi y aplicando lo que podríamos denominar el “Método Interpretativo Estandarizado del Extra Nazi”: el repertorio básico que consiste en gritar "¡Heil Hitler!" con las venas del cuello a punto de estallar, empujar bruscamente a figurantes vestidos de prisioneros con la culata de un rifle falso, darle una bofetada a alguien en un control de pasaportes, o simplemente pasear por el fondo del plano haciendo guardia con el ceño fruncido e irradiando una maldad genérica y funcionarial. Sospecho seriamente que debe existir una especie de bolsa de trabajo clandestina, un InfoJobs hiperespecífico para actores alemanes para ser figurantes nazis en producciones internacionales, que saben perfectamente que están participando en un producto deleznable, pero que necesitan pagar el alquiler y me hace gracia y me aterra un poco que un porcentaje del ecosistema artístico, una parte nada desdeñable de la industria actoral alemana se sostenga económicamente única y exclusivamente porque, de repente, a un productor en Italia, Francia o España le apetece rodar otra película espantosa sobre el Holocausto. Supongo que a estas alturas, la estadística dicta que, para considerarte un actor alemán verdaderamente consagrado en el circuito europeo, tu currículum debe incluir, de forma ineludible, haber interpretado a un fascista genérico una vez en tu vida. Es tu rito de paso.

Pero bueno, que al final, la peli se queda en una parcialidad de folletín que trata a los nazis como el mal, pero sin elaborar qué les hace malos más allá del antisemitismo y de tener una estructura militar que no admite un "no" por respuesta (como todas, supongo). Lo cual me resulta de una ambición intelectual nula. Es como si no supieran de qué manera eran malos, más allá de los asesinatos en masa (que, por cierto, y sin querer sonar provocador: no han sido los únicos en la historia europea; ningún país del oeste de Europa se libra de esa mancha de café en la camisa por mucho que ahora luzcan un pin de la ONU por buen comportamiento). Es una película turbia para cualquiera que conserve un mínimo de sensibilidad histórica y no se deje comprar por el neón de una premisa que, al final, es puro humo.

Competencia oficial

Competencia oficial (2021) es una película dirigida por Gastón Duprat y Mariano Cohn (un tipo cuyo nombre y apellido, si los pronuncias de corrido y con cierta desidia fonética, suenan literalmente a la M palabra, un accidente lingüístico que resulta problemático y faltoso a tantos niveles que prefiero dejarlo como un mero apunte de mi neurosis auditiva involuntaria). La cinta se proyectaba en Málaga debido a que, por alguna razón misteriosa y geopolíticamente confusa relacionada con el tráfico de dulce de leche, y ciertos sectores de la política argentina actual, el festival ha decidido organizar una retrospectiva de su obra.

En la sesión a la que asistimos, Antonio Banderas (el doblador del Gato con Botas) les entregó un premio. No me preguntéis por qué se lo dieron, ni voy a gastar calorías en buscarlo en Google, básicamente porque ni el propio Antonio Banderas (el doblador del Gato con Botas) ni la dupla Cohn-Duprat parecían remotamente emocionados por el trámite. Supongo que ellos tampoco tenían ni idea de por qué estaban recibiendo un trozo de metal en ese preciso instante.

En fin, la película trata sobre la preproducción de un largometraje (sí, nos adentramos en el terreno pantanoso, endogámico y habitualmente perezoso (si se hace mal) del "cine sobre cine") llevada a cabo por una directora consagrada, mimada por la crítica (Penélope Cruz), que encarna a la perfección el tropo del “Genio Caótico”. Durante los ensayos, esta mujer tendrá que lidiar con las personalidades opuestas de sus dos protagonistas, un actor rockstar inmaduro y profundamente flipado (Antonio Banderas (el doblador del Gato con Botas)) y un esnob igual de flipado (Óscar Martínez). Dentro de que la película está plagada de clichés, tiene escenas graciosas (de las cuales, por cierto, el propio Antonio Banderas (el doblador del Gato con Botas) nos hizo spoiler durante la puta entrega de premios previa). Por momentos, la peli acierta en su crítica a la pretenciosidad de la industria, pero, qué queréis que os diga, de la cantidad oceánica de mierda que se puede soltar sobre esta puta mierda de industria, que el gran dardo envenenado sea "el ego de los actores" y "la lucha por parecer intelectual" me resulta de un cinismo asfixiante. Sobre todo porque estos son problemas de rico™. Son dilemas a los que solo se enfrentan actores ya consagrados, estratosféricamente exitosos y forrados como Antonio Banderas (el doblador del Gato con Botas). Está claro que es absurdo que los festivales conviertan una exposición artística en una competición de caballos, pero, amigo, si eres un director novel que no puede pagar el alquiler, o un eléctrico al que le violan el convenio laboral sistemáticamente obligándole a hacer horas extras no remuneradas hasta que se le caen los ojos, te va a dar exactamente igual lo que haga luego el productor con el montaje final de tu película. No sé si me explico. Se nota a leguas que esta gente —los tres actores y los dos directores— viven en una absoluta burbuja de irrealidad que les impide ver que la gente del cine tiene una opinión muchísimo más incendiaria sobre el propio cine. Ni se imagina Antonio Banderas (el doblador del Gato con Botas) lo que la gente del cine odia el cine. No se lo puede llegar a imaginar.

Además, la ironía definitiva de que esto parezca estar diseñado al milímetro para el aplauso fácil en festivales es, tratándose de estos dos directores, de muy mal gusto. El cine de Cohn y Duprat se cimenta históricamente en no pasarle ni una sola contradicción moral al individuo del siglo XXI; un individuo al que exigirle coherencia pura mientras sobrevive en el capitalismo de tercera fase es, básicamente, no enterarse de en qué puto mundo vivimos. Pues bien, si esta pareja de señores no le perdona a nadie ser un hipócrita, yo no se lo voy a perdonar a ellos, no les perdono que facturen una película claramente festivalera, sin ninguna ambición real de criticar el ego como un subproducto de un mecanismo industrial que en ningún momento denuncian como injusto. Es muy fácil, y muy cobarde, señalar al individuo como el problema para que la platea del festival te ría las gracias y te dé palmaditas en la espalda.

Por otro lado, hay escenas graciosas que resultan ser copias exactas de escenas graciosas de otras películas suyas anteriores, lo cual no sé muy bien cómo procesar, pero desde luego no dice nada bueno de su estado creativo. Entrando en lo estrictamente cinematográfico, la película tiene un ritmo errático y predecible que le drena toda la fuerza de las escenas que sí son graciosas. Los chistes están demasiado encaminados, demasiado telegráficos. Es esa especie de comedia de 1+1=3 y que cualquier persona con una mínima hemeroteca mental ya sabe interpretar que, cuando te plantean el 1+1, jamás te van a dar el 2.

Y bueno, el metacine… La película que intentan rodar en la ficción es la adaptación de una novela (inventada) galardonada con el Nobel (en la ficción) sobre dos hermanos rivales que acaban matándose. ¿El chiste? Que los actores empiezan a replicar lo que pasa en el libro. Es un truco de guion tan simple, obvio y vago que resulta imposible suspender la incredulidad lo suficiente como para imaginar que esa historia de mierda hubiera ganado un Nobel (en la ficción)... y mira que los del Nobel (en la vida real) han premiado auténticas basuras.

En fin. Que te ríes, está graciosa por momentos, pero tampoco creo que sea una buena película.

El corazón del lobo.

Venimos de encadenar una racha bastante mala. Tras el trauma existencial de Las catadoras de Hitler y la burbuja de cinismo estratosférico de Competencia oficial, uno esperaría que El corazón del lobo (2025) sirviera para levantar un poco el vuelo. Hago esta introducción no porque vaya a ser una buena película. No lo es. De hecho, es el abismo absoluto del festival hasta la fecha. Siento, de todo corazón, que esta bitácora se esté escorando inevitablemente hacia la negatividad crónica donde lo único que hago es soltar mierda, pero así queda empíricamente claro que en este certamen nos hemos tragado una cantidad de mierda importante. Y esta película es una de las joyas de la corona del despropósito.

Otra vez: ¿por dónde empezar cuando la mente se queda en blanco ante semejante vacío? La película es una producción peruana dirigida por Francisco J. Lombardi, un señor aparentemente respetado del que no he tenido el placer de ver absolutamente nada más, pero que resulta que dirigió La boca del lobo allá por 1988 (una peli que se considera "bastante buena"). Yo no la he visto, así que me abstengo de hacer juicios. Solo sé que esta entrega de esta “saga” es una soberana mierda, hablando mal y pronto, y desconozco qué clase de relación guarda con la otra. No sé si es una secuela, una precuela espiritual o un intento geriátrico por expandir el "Universo Cinematográfico de los Cánidos Andinos". Ando sumido en una confusión profunda. Por cierto, y para despejar dudas: no sale ni un solo lobo en toda la película.

Lo que me sorprende es que hay mucho dinero metido aquí. Hablamos de una producción que, incluso para los estándares europeos, respira un presupuesto enorme. ¿Cómo han logrado construir esta fábrica industrial de quemar billetes para decir exactamente nada que no te pueda explicar una fábula infantil de tres páginas? No lo sé.

La historia trata de un niño indígena, aparentemente feliz, que es secuestrado por un grupo terrorista revolucionario de izquierdas, obligándole a luchar en la selva mientras le encasquetan —sí, otra más, me cago en la leche— una trama romántica metida con calzador que aporta exactamente 0 unidades de interés dramático al conjunto. Pero el verdadero crimen aquí es la ausencia total, absoluta y aterradora de zonas grises. Peca exactamente del mismo déficit cognitivo que las nazis de gasolinera (de hecho, comparte hasta la construcción semántica del título). Aquí tienes a un niño que es “Bueno” y a unos terroristas que son “Malos Malísimos”. O sea, yo entiendo que son terroristas, pero el hecho de que su ideología sea de "izquierdas" no les hace menos terroristas ni menos monstruos, pero narrativamente, si te gastas millones en contar esto en 2025, necesitas una exploración de los matices. Necesitas que la película te diga: "Vale, este acto es horrible y condenable, pero dentro de su psicopatía ideológica hay una premisa retorcida que te obliga a pensar…". ¡No! Aquí no hay nada, los tipos tienen la profundidad psicológica de un malo de Scooby Doo.

Lo que resulta verdaderamente fascinante es la sospecha de que el director presupone que la audiencia sufrimos una especie de atrofia cognitiva colectiva; como si al adherir la etiqueta de "revolucionario de izquierdas" a un personaje, este adquiriera, por una especie de ósmosis ideológica milagrosa, una profundidad o un matiz per se. Como si la filiación política funcionara como un barniz metafísico automático capaz de simular una complejidad que el guion, en su flagrante pereza, se niega a construir. No, Francisco, me temo que la arquitectura de la moral humana no opera bajo un sistema de etiquetas autoejecutables. Me temo que existe una desconexión ontológica entre "tener una ideología" y "poseer una dimensión humana". El hecho de que el director parezca habitar una torre de marfil de autoindulgencia ética, creyéndose moralmente superior por el mero hecho de manejar estos conceptos —mientras nos entrega un producto de un maniqueísmo tan plano que roza lo bidimensional—, es el síntoma definitivo de por qué esto es una soberana mierda.

Además, si nos detenemos a analizar con un mínimo de rigor clínico la naturaleza del grupo terrorista en cuestión, uno acaba con la impresión de que estos tipos se están vendiendo humo a sí mismos de forma constante. Y no me refiero a que su discurso carezca de coherencia interna, o a que no tengan un objetivo teleológico definido, o a que sufran las típicas fracturas ideológicas que suelen aquejar a cualquier micro-organización paramilitar (ya sabéis, la clásica y tediosa mierda que cualquier noble integrante de una célula terrorista tiene que soportar sobre escisiones y asambleas…). Hablo, más bien, de que durante toda la película, más allá de mantener un campamento con armas que parecen de atrezo y de secuestrar a comunidades indígenas para exigirles una disciplina castrense casi masoquista, no se muestra ninguna actividad explícitamente terrorista. Es decir, no hacen nada terrorísticamente terrorístico. Nada. Cero. A pesar de lo muchísimo que hablan sobre el terrorismo como medio para imponer sus ideas y de lo muchísimo que gesticulan sobre el terrorismo y de lo muchísimo que la gente supuestamente sufre por culpa de que ellos sean, sobre el papel, terroristas. De alguna manera, la arquitectura narrativa de la película se compone exclusivamente de primeros planos de tipos sudando profusamente, tipos que parecen estar sumidos en una parálisis reflexiva pensando que esta vez sí, que esta vez puede que finalmente les manden hacer algo terrorísticamente terrorista dentro de ese bucle infinito de cháchara sobre hacer terrorismo. Además de que, dentro de esa cháchara incesante y circular sobre la inminencia de hacer cosas terrorísticamente terroristas, este grupo específico exhibe una cohesión intelectual envidiablemente sólida, una suerte de consenso ideológico monolítico y sin fisuras que parece compartido, por una especie de ósmosis dialéctica milagrosa, por absolutamente todos los terroristas del campamento. Esto convierte al largometraje en una especie de sala de espera existencial y absurda; una narrativa típicamente posmoderna que evoca el estatismo de M.A.S.H. o la circularidad burocrática de Trampa-22 aplicada a una "comunidad", pero con el agravante fatal de que la película carece de cualquier autopercepción sobre su propia inanidad. No hay conciencia de que esto no está llevando a ningún sitio. Lombardi se toma tan en serio este vacío que la cinta acaba por rozar, y finalmente abrazar con entusiasmo, la comedia involuntaria. Es un non-sequitur bélico donde el clímax es, básicamente, que alguien se limpie el sudor de la frente otra vez antes de volver a hablar de hacer cosas terrorísticamente terroristas mientras vuelve a sonar una música de tensión.

A nivel estrictamente cinematográfico, El corazón del lobo padece el mismo síndrome que las catadoras del pintor austríaco, es decir, aspira a convertirse en una suerte de agujero negro cultural donde enterrar la memoria histórica bajo toneladas de una puesta en escena seudodocumental. El resultado es una estética que recuerda poderosamente a esos vídeos de Vice en YouTube mal doblados que ves de madrugada. De verdad, llega un punto en el que uno ya no sabe qué decir. Me pregunto qué clase de patología creativa lleva a estos autores a boicotearse a sí mismos de esta manera ¿por qué ese empeño masoquista en forzar una ficción moralista utilizando un lenguaje que simula la objetividad del documental? ¿Qué problema traumático tienen con el formato documental puro para no querer tocarlo ni con un puntero láser?

(el autor suspira) Creedme que intento que las cosas me gusten. Intento que esta crónica sea, como mínimo, legible o vagamente graciosa, pero es que esta gente se empeña en ponérmelo muy, pero que muy difícil. En fin. Creo que lo más sano para todos es correr un tupido velo. Pasemos a la siguiente.

Horror and Love

Bueno, lamento informaros de que es aquí, en este preciso punto de la cronología del festival, donde nosotros como individuos tocamos fondo oficialmente. Esta es otra de esas reseñas o "comentarios extendidos" ante los cuales uno no sabe ni por dónde empezar el proceso de autopsia. Visto lo visto, voy a optar por la táctica de la justificación retrospectiva, no tanto para convencer a los posibles lectores de este texto, sino para intentar reconciliarme con mi "yo" del pasado. El día anterior estuvimos debatiendo si entrar a ver Horror and Love (2026), una peli que, por su título y por la minúscula imagen promocional de la web, proyectaba una falsa aura de thriller coreano —una especie de amalgama estética entre el Park Chan-wook de los romances turbios y el Bong Joon-ho de los monstruos gigantes—. La otra opción era algo llamado Cuántica Rave, un título que, por sí solo, ya debería haber clausurado cualquier debate intelectual. En ese cruce de caminos tomamos, con una precisión casi matemática, la peor decisión de todo el festival.

Primero, porque nuestra capacidad de análisis falló estrepitosamente al no detectar que se trataba de un documental (formato que, paradójicamente y como veréis más adelante, ha albergado lo mejor que hemos visto en este festival). Esta revelación tardía nos generó una curiosidad residual —una especie de "¿qué coño vamos a ver exactamente?"— que se extinguió de forma fulminante en cuanto pusimos un pie en la sala. La epifanía del desastre ocurrió durante el precoloquio, cuando el presentador, en un alarde de nepotismo desvergonzado, rodeó con el brazo al director como si fueran viejos camaradas de trinchera y confesó, sin el más mínimo asomo de pudor, que aquello se proyectaba allí básicamente porque el director "le caía muy bien" y estaba "entusiasmadísimo" de presentar aquel "documental apasionante". Ya sabéis, el clásico formato de "mira, te comento algo que no sabes" que suele esconder una vacuidad absoluta. Os podéis imaginar nuestra cara de decepción absoluta ante la certeza de que nos iban a colar otra tremenda mierda. Ni siquiera el propio director parecía mostrar un atisbo de alegría por estar allí; solo los protagonistas —los sujetos supuestamente "explorados" por la cámara— exhibían una euforia sospechosa. Esto me lleva a concluir, sin un ápice de duda razonable, que los protagonistas de este documental pagaron activamente al director para que esta hagiografía se materializara.

El resultado, en términos de experiencia cinemática pura y dura, fue que nos dejaron atrapados durante ochenta minutos que se sintieron cronológicamente como ochocientos en una suerte de broma de cámara oculta de una turbiedad rara de clasificar; una pieza audiovisual que no funcionaba como cine, ni como documental, ni como nada vagamente artístico. Estábamos, sin saberlo, ante el anuncio de cine definitivo. Con esto me refiero a ese tipo de spot corporativo y visualmente agresivo sobre una marca de seguros de hogar o una cadena de autoescuelas regionales que proyectan sus mierdas justo antes de los tráileres, en ese limbo de luz tenue donde todavía masticas las primeras palomitas y la gente todavía sigue con el móvil o acomodándose en su asiento o incluso buscándolo. Por eso, la incertidumbre residual sobre qué coño acabábamos de presenciar exactamente nos carcome por dentro. Todavía hoy, no sabemos si esto constituye una performance de vanguardia de una opacidad tan impenetrable como para que un simple mortal como yo la entienda, una broma-ensayo de muy mal gusto o, lo que me parece la hipótesis más probable, si fuimos sujetos involuntarios y no remunerados de un experimento social salvaje orquestado por una agencia de publicidad austera para medir, de forma estrictamente experimental, cuánto puede aguantar un sujeto en un espacio cerrado que le promete la recompensa aspiracional de acceder a lo que ha pagado, sin ser consciente de que la obra en su totalidad es un anuncio de precine. Se trataba de testear qué tan fácil sería empezar a camuflar tesis puramente comerciales y corporativas en documentales y ficciones futuras sin ningún tipo de elaboración dramática más compleja que ir con una cámara de sitio en sitio mientras sus protagonistas te dicen: “Mira, te comento...”.

El documental gira en torno a una pareja, Cristina Raya y David Moreno, propietarios de un parque temático de terror llamado Horrorland o algo similarmente genérico. En principio, la premisa ofrece ciertos destellos de interés antropológico, ya que nos sumerge en una suerte de tribu urbana del submundo del horror, permitiéndonos presenciar castings bizarros, conocer a la parte humana que habita las entrañas del parque y asomarnos a la “logística” perimetral —o sea, engranaje de cables, látex barato y horarios de turnos— necesaria para que el simulacro de espanto funcione. Sin embargo, resulta desoladoramente decepcionante el nulo aprovechamiento del “post-terror” inherente al formato. Porque el terror, el susto primario, el horror existencialista de estirpe lovecraftiana, se fundamenta ontológicamente en lo desconocido. Al mostrarnos absolutamente todo, el documental desmantela el aura de la atracción sin ofrecer nada a cambio. Podría comprar la idea de que conocer a la persona tras la máscara es un ejercicio interesante, pero, claro, como la pieza no es más que un eterno “mira, te comento”, el eje central acaba desplazándose de forma violenta hacia las figuras de Cristina Raya y David Moreno. (Sí, exacto, me cago en la leche puta, otra vez todo se convierte en una historia de amor forzada que no tiene nada que ver con el parque, ni con la fascinante tribu urbana que lo puebla, ni con el lenguaje formal del horror). No hay ni un solo atisbo de explorar ese post-terror que podría haber dotado a esto de una mínima dignidad artística.

Quizás por eso, lo más interesante de esta pieza audiovisual sea el estudio antropológico potencial —un estudio que, por supuesto, la película se niega a realizar— sobre el ecosistema industrial y humano que habitan sus protagonistas. Si la memoria no me falla tras el trauma de la proyección, el parque no se limitaba a los pasillos del terror convencionales, donde la mecánica se reduce al susto aleatorio de un figurante con careta de látex; también albergaba atracciones que rozaban, o directamente se aventuraban, en el BDSM más escatológico. Hablo de una dinámica de humillación del asistente mediante prácticas parasexuales crípticas que nunca llegan a explicarse del todo porque el documental, en un alarde de cobardía formal, opera bajo una censura profiláctica permanente. Se niega a mirar, se niega a entrar y, lo que es peor, ni siquiera se atreve a lanzar un "mira, os comentamos" sobre el asunto. Además, existe una ausencia total de exploración real sobre la fascinación casi religiosa de ese puñado de actores que dedican medio año de sus vidas a la “monstruosidad profesional”. ¿Qué hay detrás de la psique de alguien que decide habitar esa máscara? Por momentos, lo que la cámara captura de soslayo parece una comunidad orgánica, una especie de circo de fenómenos del siglo XIX adaptado a la precariedad del siglo XXI; personas que viven de exhibir lo escatológico y lo turbio ante una audiencia de curiosos sin escrúpulos. Visto desde esta perspectiva, el material podría haber sido bueno, pero —y esto no es, bajo ningún concepto, un halago a Horror and Love— en el preciso instante en que la cinta debería profundizar en ese “espectáculo estrambótico de boutique decimonónica”, la cámara adquiere una distancia gélida. El tono se vuelve tan aséptico y distante que, en lugar de una inmersión en las vísceras del horror humano, lo que acabábamos viendo tiene la textura estética y emocional del vídeo corporativo de una ONG.

Lo otro que resulta raro es el enigma del flujo de caja de esta pareja. Estamos ante un parque temático con un presupuesto que, por pura logística de materiales y metros cuadrados, debe oscilar entre los varios cientos de miles y los millones de euros; un ecosistema donde los protagonistas viajan a Estados Unidos con una recurrencia casi sospechosa, conducen un Mercedes de aproximadamente 100K y, para colmo, han tenido a bien financiarse un publirreportaje de ochenta minutos sobre sí mismos. Incluso han sido galardonados como el "Mejor Parque de Horror de Europa" en una gala de premios celebrada en Newcastle, un dato que nos regaló la fascinante y un tanto masoquista idea de organizar una visita irónica para cubrir la próxima edición en Birmingham (Inglaterra, el Tercer Mundo). La intención sería, esta vez sí, explorar de primera mano y sin filtros de ONG la subcultura allí congregada para ofrecer una crónica real en esta revista. Pero más allá de planes futuros, la pregunta sigue flotando en el aire de la sala como el humo de una atracción averiada: ¿qué clase de arquitectura de negocio sostiene todo esto? ¿Cómo es posible que este despliegue de capital y autobombo haya conseguido no solo financiarse, sino infiltrarse en la selección de Málaga? ¿Y cómo es posible que nosotros acabásemos sentados en esa sala, siendo los testigos no remunerados de este triunfo del capitalismo de la gesticulación?

EL MAPA DONDE ESTÁN MIS PIES

Y ahora —redoble de tambores— me complace anunciar que, si queda algún sadomasoquista literario que haya logrado llegar hasta aquí leyendo esta crónica de forma cronológica, le aviso de que ahora sí que sí, aquí empieza lo bueno. Y de verdad que lo agradezco en un sentido casi fisiológico, porque soy el primero en admitir que resulta sospechosamente fácil echar mierda sobre películas que son, en su esencia más íntima y molecular, una absoluta mierda. Por eso, es un placer casi erótico hablaros de este cortometraje.

El mapa donde están mis pies es un cortometraje rodado en super 8 por el actor —y ahora director— brasileño Luciano Pedro Jr., un chaval que, además de poseer una fotogenia envidiable, desprende una honestidad que te reconcilia con la especie humana. El corto aborda la desaparición de su abuelo, pero lo hace desde una dialéctica de negociación entre la memoria y el futuro; una búsqueda de sentido sobre hechos que solo logran reorganizarse mediante recuerdos de algo no vivido y vivido al mismo tiempo, intentando transmitir esa sensación de heredar una ausencia, algo que es muy difícil de narrar, pero que este corto consigue que funcione.

Lo más fascinante, más allá de la gran sensibilidad de un texto interpretado con una contención muy buena, es que, tratándose de temas tan manoseados como la memoria y la vejez, el corto logra mantener una poeticidad tonal sostenida. Te emociona con el gesto mínimo y con la expresión sincera de quien ha masticado el trauma y lo ha escupido convertido en algo más que una experiencia personal.

A nivel puramente cinematográfico, el corto yuxtapone dos estratos de lenguaje que funcionan como placas en colisión emocional. Por un lado, tenemos el avance inexorable del tiempo lineal, el Cronos devorador que aquí se manifiesta mediante la mecánica cruda y ruidosa de los vehículos, del progreso construido, sucio y esencialmente caótico que se desplaza por carreteras infinitas. Es el tiempo humano, una prótesis tecnológica que suena a motor gripado y que nos empuja hacia un futuro que no es más que una acumulación de kilómetros y ruidos. Frente a este estruendo antropogénico, el corto sitúa paralelamente el estancamiento estático del recuerdo, que opera en la dimensión del Kairós, el tiempo oportuno, cualitativo y sagrado que se mide con la intensidad del instante, que hace que la memoria se revele como algo puramente orgánico, simbolizado en una relación casi mística del individuo con la naturaleza. Luciano nos muestra que la trascendencia de la vida habita más allá de nuestros bordes como sujetos en la textura de las plantas, en la indiferencia sagrada de los animales y en la persistencia del paisaje.

Es una aproximación que me recordó a la mirada de cineastas como Terrence Malick, donde lo que nos sobrevive no es nuestra maquinaria ruidosa, sino la quietud de lo no-humano. Esta dualidad eleva el cortometraje a una categoría de poesía simbólica abisal, recordándonos que somos poco más que un mapa trazado sobre un territorio orgánico que ni comprendemos ni podemos poseer.

3000 kilómetros en bicicleta.

Y ahora seguimos con lo (muy) bueno para clausurar esta primera mitad “reviews”. 3000 Km en bicicleta es un documental dirigido por Iván Vescovo y "protagonizado" por Iñaki Mazza, campeón en 2018 de BMX en las Olimpiadas Juveniles; unas olimpiadas de cuya existencia yo, hasta el estreno de este docu, no tenía la más mínima idea de que existían.

El punto de partida del documental es el desencanto absoluto de Iñaki —o Iki, como lo llaman— que decide mandar a la mierda el ecosistema de la alta competición para emprender, junto a un grupo de amigos, una travesía demencial: recorrer Argentina por carretera en una BMX hasta llegar a Ushuaia para reencontrarse con su pareja. Lo que emerge de aquí es una estructura de viaje que se siente orgánica, una exploración documental que nace de la víscera y que acaba configurando una arquitectura odiseica de una solidez increíble y que hace de Iki un Ulises moderno que se autodescubre en el asfalto mientras intenta retornar a una Ítaca sentimental con su Penélope particular.

Pero lo más fascinante —y lo que convierte a esta pieza en uno de los hitos temáticos del festival— es cómo se aborda la alienación del deportista de élite contemporáneo, presentándonos a Iki como una figura atrapada en las garras de la vieja dialéctica alemana del Gymnasium; un ideal decimonónico donde la autorrealización del cuerpo y el alma solo es lícita si pasa por el filtro del conflicto y la superación constante, de modo que, ante la ausencia de un conflicto interno real que el propio ecosistema competitivo es incapaz de gestionar, el sistema impone competiciones externas que acaban por alienar al individuo, transmutando el sentido del juego y las pasiones individuales en una métrica de rendimiento vacía. El propio documental parte de este vacío existencial al presentarnos, en una de las secuencias iniciales, a Iki intentando vender su medalla de oro en uno de esos establecimientos de "Compro Oro"; lugares cuya estética de literalidad marketiniana agresiva se siente como un chillido de acera a acera, un entorno que incumple, de forma sistemática, todas las reglas de cómo debe construirse una imagen de marca, proyectando esa vibración clínica de que, al igual que en un hospital o en un tanatorio, nadie al que le vayan bien las cosas tendría por qué entrar allí.

Lo más maravilloso, más allá de este punto de partida ya de por sí devastador, es cómo la pieza transfiere el ejercicio deportivo —el acto bruto de pedalear 3000 km en una BMX— hacia una autorrealización de autodescubrimiento artístico, personal y, sobre todo, amoroso. El viaje es por amor; el destino es el amor. Aquí la obra recupera un sentido mucho más primigenio, casi presocrático, de cómo el cuerpo y el alma pueden esforzarse en tándem para alcanzar un objetivo tan intangible y metafísico como es el esfuerzo titánico de estar, simplemente, presente en el caótico mundo que nos rodea. Es una tesis que se sitúa en una vecindad intelectual muy próxima al pensamiento de Simone Weil; esa idea del trabajo mecánico —el pedaleo rítmico, agotador y monótono— mezclado con el desinterés de la atención pura y la dificultad casi insalvable de encontrar un entorno que cultive nuestro lado más "artístico", por llamarlo de alguna manera.

La figura de la pareja de Iki —cuyo nombre, lamento informar, se encuentra actualmente confinado en algún cajón oscuro y hermético de mi cabeza, un dato específico al que mi cerebro se niega a acceder por más que intento forzar la cerradura cognitiva, y que seguramente emergerá en un momento totalmente inapropiado días después de la publicación de este texto, como una suerte de iluminación divina absurda, cutre y ya irrelevante, por lo que pido disculpas de antemano por referirme a ella simplemente como "la pareja"— es, en realidad, un pilar estructural inmenso. Más allá de constituir la excusa narrativa del viaje, su figura representa el nido artístico aspiracional de Iki. Mientras él se desplaza físicamente, ella permanece estática, comunicándose a través de una poesía que funciona como el contrapunto necesario de la obra: es la espera sufrida del desencanto estático, la violencia del impasse que supone aguardar a la persona amada:

“Espero una llegada, una reciprocidad, un signo prometido. Puede ser fútil o enormemente patético: en Erwartung (espera), una mujer espera a su amante, por la noche, en el bosque; yo no espero más que una llamada telefónica, pero es la misma angustia. Todo es solemne: no tengo sentido de las proporciones”

Sus poemas son el único cordón umbilical con el tiempo y entre ellos; una conexión unidireccional que estéticamente explora la brecha entre lo violento y lo erótico, entre el afecto y la agresividad inherente al mismo. Son piezas que capturan esa inmovilidad ontológica del que espera: ese estado mental donde sientes que si te mueves, si haces algo, podrías perder una oportunidad que todavía no has tenido. Hay una violencia hermosa y paralizante en esos momentos, servidos aquí en una V.O. donde ella recita sus propios poemas mientras la pantalla nos devuelve imágenes de carreteras vacías y pedaleos monótonos. Es la espera de uno lo que provoca el movimiento del otro, y el movimiento del otro que hace que esa espera, al final, merezca la pena para los dos.

El valor, por tanto, de lo conseguido aquí se cimenta —más allá de todo el lenguaje cinematográfico y la construcción dramática del viaje que dota de sentido narrativo al documental— en la honestidad radical tanto de Iki como de su pareja; una transparencia sin la cual nada habría funcionado y que permite que, a través de la vulnerabilidad expuesta en los momentos más delicados, emerja un significado poético mucho más profundo. Personalmente, esto me remite al documental de Courtney Barnett (Anonymous Club). En él, Courtney se enfrenta a esa parálisis de la timidez extrema, a una ansiedad social tan densa que convierte su imagen pública en una fachada impenetrable; una frontera donde nadie, por mucho que lo intente, parece poder acceder a ella. El documental resuelve este hermetismo utilizando la V.O. de sus confesiones grabadas para contradecir sistemáticamente el canon del "documental de músicos sobre sí mismos", saboteando el género desde dentro y logrando que el lenguaje formal replique esa misma disociación que ella experimenta en su interior. Es esa "parte de verdad" indispensable para sostener la arquitectura de la narración que también se encuentra aquí mediante lo ya explicado. Y es que, al final, es mucho más fácil mentir cuando dices la verdad.

A nivel puramente cinematográfico, el documental arranca emulando la estética nerviosa y granulada de los montajes de skate de los 90 y los 2000, un lenguaje marcado por la cámara en mano, los cortes rápidos y la urgencia adolescente, pero poco a poco esa gramática muta, al compás del propio Iki, hacia un estilo observacional y contemplativo. Al no tener un guion al uso, se percibe que el director tuvo que construir y leer la dirección de la obra de forma orgánica sobre la marcha; un ejercicio de escucha visual donde la película se deja moldear por la realidad. Es una evolución que se nota en cada encuadre y que aquí, desde luego, no solo suma, sino que dota a la pieza de una autenticidad que el cine "planificado" rara vez logra alcanzar.

En resumen: para mí, la sorpresa absoluta del festival. Y es que hemos de reconocer, en un ejercicio de transparencia pornográfica, que si con Horror and Love nos equivocamos de forma estrepitosa al dejarnos seducir por un título efectista y una miniatura sugerente en la web, aquí lo único que nos empujó a reservar la entrada fue un solo plano del documental que iba durísimo. Fue un chispazo visual o una intuición puramente estética que, para nuestra fortuna, nos ha servido para reconciliarnos un poco con nuestro propio criterio. Este descubrimiento ha sido, sencillamente, maravilloso.