BATERÍA DE COSAS (13-15 de marzo): FESTIVAL DE MÁLAGA

 

1. INTERTÍTULO ACLARATORIO QUE DEJA CLARO DESDE EL PROPIO INTERTÍTULO QUE ESTO ES UNA SEGUNDA PARTE PERO QUE, DEBIDO A LA NATURALEZA NO LINEAL DE ESTA SERIE DE RESEÑAS, NO EXIGE UNA CONTINUIDAD DRAMÁTICA QUE TE OBLIGUE A HABER LEÍDO LA ENTREGA ANTERIOR PARA ENTENDER ESTA, LO CUAL ME FUERZA A REINTRODUCIR EL CONCEPTO AQUÍ MISMO AUNQUE, AL MISMO TIEMPO, REFERIRME A ELLAS COMO "PRIMERA" Y "SEGUNDA" RESULTE CONCEPTUALMENTE PROBLEMÁTICO SI LO QUE BUSCAS ES ENTERARTE BIEN DE LA MOVIDA COMPLETA.

Básicamente, lo que el lector tiene ante sus ojos es la segunda parte de la recopilación de reseñas publicada el domingo pasado; este bloque en concreto  se centra en lo que pudimos procesar entre el 13 y el 15 de marzo en el Festival de Málaga.

Si tenéis esa curiosidad punzante por entender por qué esto se titula "batería de cosas", o cuál es la supuesta "línea editorial" (por llamarlo de alguna manera que suene vagamente profesional) del festival, o simplemente queréis indagar en la naturaleza estética y conceptual de este artículo dividido en dos entregas, podéis acudir a la [introducción completa en este otro artículo que, por pura lógica de navegación digital, aparecerá enlazado mediante un hipervínculo estratégicamente situado en esta misma frase de otro color]. Así que, sin más dilación, que comiencen las reseñas.

2. BATERÍA DE COSAS (II)

La mujer de la fila.

La mujer de la fila es un drama argentino dirigido por Benjamín Ávila que nos lanza a la cara la odisea de una madre soltera con tres hijos a la que, un martes cualquiera, la policía le revienta la puerta de casa para llevarse al mayor. A partir de ahí, la película se convierte en una exploración de la burocracia carcelaria para ver al chaval, la burocracia penal para intentar sacarlo y la burocracia maternal para no descuidar (sin demasiado éxito, todo hay que decirlo) a los otros dos críos que aún dependen de ella. Por momentos, el director le imprime un nervio de thriller que recuerda a los hermanos Safdie o a una peli coreana, pero con la diferencia de que aquí el tiempo sobra y que el personaje principal es, en esencia, mucho más inútil y más humano.

Lo mejor de la peli es cómo te atrapa en el punto de vista de esta madre cimentada en las buenas intenciones pero que, en un alarde de coherencia dramática, fracasa recurrentemente en todo. Es un personaje que no acierta ni una, lo que te obliga a realizar una pirueta emocional para empatizar con ella y, al mismo tiempo, intentar no traspasar la pantalla y zarandearla, que es exactamente lo que hacen los demás personajes de la peli con ella.

Dentro de lo visto en Málaga, Ávila demuestra ser de los que mejor dirigen; su puesta en escena mantiene un efectismo formal que, a efectos prácticos, sostiene el edificio. Me resulta casi imposible ser más analítico con las decisiones de cámara porque, como ya advertí, mi cerebro se encuentra ahora mismo en un estado de aplastamiento neuronal donde unas películas se pisan a otras como pasajeros en un vagón de metro en hora punta. Lo que sí recuerdo con claridad es que, a pesar de basarse en hechos reales y respirar ese aire de "retrato social", la propuesta huye del documentalismo seco para inyectarse recursos de thriller. Y aquí radica el problema fundamental, lo que yo denomino el "conflicto por el conflicto". El director introduce choques externos para representar la desesperación de forma frontal y ruidosa, ignorando por completo que lo verdaderamente aniquilador de la burocracia es que no sirve de nada enfrentarte a ella, es decir, el verdadero conflicto está en la indiferencia absoluta de los procesos que te atrapan (1). La peli prefiere que la madre monte una escena en la entrada de la cárcel. Una entrada que —para que os situéis en el espacio arquitectónico— consiste en una puertecita con un torno a un lado y una ventanilla informativa al otro, rodeada de un montón de mujeres y familiares esperando con infinita paciencia, pero también con una ansiedad emocional palpable, para poder ver, también, a sus seres queridos. Y ante este ecosistema hiperregulado, el personaje decide ignorar el contexto, pasarse por el mismísimo coño una regla de convivencia que se aprende a los tres años de edad, saltarse la cola y montar una escena donde prácticamente agrede a la funcionaria si no fuera por los barrotes de la taquilla. A lo que voy es que, a mí, como espectador, me resultaría infinitamente más duro —y más honesto— acompañarla en un plano fijo de dos minutos donde sintamos el peso muerto y asfixiante de la cola (que es el título, ¿no? “la mujer de la fila”, ¿por qué no explorar más esos momentos suspendidos y emocionalmente tan duros, pero tan burocratizados? ¿no es ese el grueso de la peli? ¿no está ahí lo que quieren contar?). Pero no. La película prefiere que ella ignore reglas carcelarias (que sé hasta yo y mira que mi contacto con la vida criminal es nulo) básicas que cualquier persona con un mínimo contacto con la realidad conoce (como que regalar unas zapatillas de marca en el patio es, a efectos prácticos, donar material de contrabando al preso más cabrón de la galería y, en última instancia, a los propios guardias) con tal de forzar una tensión logísticamente inverosímil.

Al final, la sensación que te queda es la de un director que no confía en las cartas que tiene sobre la mesa. Y no me refiero a que la propuesta deba ser un documental seco —de hecho, hablo de lo contrario—; hablo de que no confía en la potencia de su propio acto narrativo. Es como si necesitara inyectarle un drama espurio y una pirotecnia emocional constante para asegurarse de que el espectador no se distraiga con el vuelo de una mosca. Esto es exactamente lo que ocurría con Las catadoras del pintor austríaco o El corazón del lobo (comentadas en el artículo anterior), donde parecía que las cosas pasaban sólo porque "algo tenía que pasar", obviando el hecho de que ver a dos personas sentadas a una mesa comiendo la comida del Führer ya es algo suficientemente dramático en sí mismo. No sé si me explico: que esa madre esté esperando en una cola interminable para ver a su hijo, me cago en la puta, ya es algo. Que lleve a sus dos hijos pequeños a clase mientras su cabeza está en otro sitio, rumiando el destino del mayor, ya es algo. Afortunadamente, aquí no es tan catastrófico, porque existen escenas que respiran así y se agradecen muchísimo (y diría que es lo mejor de la película junto con las escenas del vis a vis donde ella empieza a asumir que quizás su hijo es un sinvergüenza y que está en la cárcel por algo), pero el grueso de la película parece ir por otro lado. Me invade la sensación de que el director no confía en la historia —y, por extensión, no confía en nosotros como espectadores— lo suficiente como para deshacerse de ese artificio externo e innecesario que solo sirve para distorsionar el sentido mecánico-emocional de lo que tenemos delante.

Y porque todavía no he hablado, por supuesto, de la trama amorosa de relleno, cómo no… Cómo podía quedarse fuera de esta película también. Como guionista, esto me está empezando a dar un miedo real: el 80% de lo visto en Málaga usa el amor de la misma forma que se utiliza el glutamato sódico en las patatas fritas de bolsa con sabor york queso que son asquerosas pero más adictivas que el fentanilo. Independientemente de lo que vaya la película, siempre aparecen esas tramas perimetrales de romance que funcionan como pilares para sostener una estructura que el autor no sabe cómo rellenar (por qué, lo dicho, algo tiene que pasar). Aquí, el romance con el presidiario sirve para que la madre aprenda a "dejarse ayudar" y experimente un cambio de percepción mediante una "pinza" dramática. En un ejercicio de post-thinking puedes decir: "Oye, está bien hilado", o sea, sirve dramáticamente, o sea, que está salvado pero ¿Es necesario? No. O mejor dicho ¿Es este romance, o la mecánica dramática del romance la mejor manera de contar esto que queremos? NO, eso desde luego. Parece simplemente un patrón industrial, meter una trama paralela tras el primer punto de giro para que, tras el midpoint, el personaje tenga algo que "dejar ir" o algo que “mantener” para poder cambiar. No sé por qué existe esta obsesión porque la trama B sea siempre de amor, como si fuera el único condimento capaz de hacer comestible el plato de la realidad social o como si fuera la única manera de mostrar la trama interna, la vulnerabilidad de un personaje o la relación de este con las personas en general.

En fin, releo estas líneas y me doy cuenta de que le he metido una caña desproporcionada a esta película, pero como me decían mis profesores: «Te metemos caña, Markel, porque sabemos que eres capaz de mucho más que esta mierda». No es que esté diciendo que la película de Ávila sea "una mierda" —Dios me libre—, simplemente estoy parafraseando ese minucioso análisis intelectual que solían escupirme mis tutores ante exámenes a los que me presentaba sin haber estudiado lo más mínimo, tras haber generado en ellos unas expectativas involuntarias mediante algún destello de lucidez suelta en clase que les hizo pensar, erróneamente, que en mi cerebro había algo más que serrín (lo cual, sospecho, es exactamente lo que está pasando con todas estas reseñas). Pero, en resumen: es una película con un potencial enorme que quizá se quedó en algo demasiado mecánico; aunque, irónicamente, esa misma mecánica la convierte en una pieza bastante sólida a nivel de interés irracional y tensión dramática académica. Se puede ver, vaya. Seguramente a más de uno le guste mucho; es más, a Giovanni le gustó.

Y sé que estaréis pensando que este cierre se está alargando demasiado porque soy consciente de que me he pasado tres pueblos y ahora siento la necesidad neurótica de matizarlo ad infinitum para que quede claro que, en el fondo, me parece una peli aceptable y que mi decepción no es algo personal, y que estoy haciendo una especie de manipulación emocional preventiva al dejar claro que yo sé perfectamente lo que se siente cuando te hacen lo que yo acabo de hacerle a la película, y que ese autoconocimiento me otorga una especie de carnet de minusválido emocional que me permite aparcar legalmente en esta plaza del critiqueo intelectual de mal gusto... A lo que solo puedo responderos que sí. Tenéis toda la razón.

DIGRESIÓN#1

Que se lo digan a Kafka. ¿Os imagináis a Franz en un laboratorio de guion teniendo que escuchar: «Joder, a esto le falta conflicto, ¿no? ¿Por qué K. no escapa? ¿Y si K. está escondiendo algo? Porque el personaje no puede ser así de plano, tiene que tener algo. ¿Por qué no huye desde la primera conversación en su casa? ¿Muere "como un perro"? ¿En una cantera? ¿A cuchillo? Uf, no lo veo… demasiado vacío, ¿no? Porque… ¿quién es Joseph K. al principio y quién es al final? Si empieza siendo un tipo gris y asustado y muere siendo un tipo gris y asustado, ¿para qué hemos visto la película? Necesitamos que el proceso le obligue a enfrentarse a sus propios pecados. Quizás el proceso es una metáfora de su incapacidad de amar... ¿Podemos potenciar eso con el personaje de la vecina? Porque es que… Franz… El Sistema no puede ser el único villano, es demasiado abstracto para la pantalla. Necesitamos un rostro emocional real. ¿Quién es el fiscal? ¿Quién es el juez que le odia? Necesitamos un enfrentamiento. Si el enemigo es una entidad invisible, el clímax del cuchillo no tiene fuerza emocional. ¿Podemos convertir a uno de los guardias en un Némesis personal y que sea él quien lo mate?

Pues bien, estas son exactamente el tipo de preguntas y propuestas que te harían hoy en día en uno de esos horripilantes laboratorios de guion a los que uno tiene que acudir para que su proyecto gane una supuesta "credibilidad" industrial. La ironía sangrienta es que, si tu propuesta cinematográfica se cimentara realmente en la inmovilidad existencial de Kafka, dudo mucho que ninguna institución pública —al menos en España— se dignara a financiarte ni el café del rodaje.

Espina

Espina es una película panameña dirigida por Daniel Poler y producida por —Atención— The New Yorker. Sí, la revista. Si no la tenéis ubicada en vuestro mapa mental, The New Yorker es esa publicación neoyorquina algo esnob que, dentro del mainstream de la prensa escrita, se vende como el epítome de lo alternativo, lo artístico y lo intrínsecamente "guay". Es, básicamente, el refugio de la cultura del “mírame, consumo crónicas de 40 páginas sobre la cría del mejillón en cautividad”, cuando en realidad todos sabemos que solo miramos las viñetas, fingimos que nos hacen gracia para no parecer idiotas y pasamos directamente a una cartelera de teatros que nunca visitaremos, tras haber leído los títulos y las sinopsis de tres relatos cortos a los que jamás daremos una oportunidad real de lectura. No es que The New Yorker no sea guay —en muchos sentidos lo es—, pero palidecen ante la mística de Superpringadxs y nuestros textos de 40.000 palabras sobre un festival en decadencia, escritos con la misma pedantería intelectual, y con una despreocupación estructural posmoderna que nos hace todavía más pedantes, pero con la diferencia clave de que tragarte nuestra mierda no te va a dar ninguna retribución social, ya que nadie en su sano juicio colocaría milimétricamente su ordenador en la mesita del café ante una visita con nuestra web abierta por “descuido” para proyectar un barniz de densidad e interés en su vida; de hecho, desde aquí te llamaremos fracasado por el simple hecho de considerar esa posibilidad, porque la primera regla de los términos y condiciones de uso de Superpringadxs es que aquí nadie es feliz nunca. Aun así, me sorprende descubrir que el presupuesto para ilustrar portadas minimalistas de ensayos sobre narrativa o recopilaciones de “poesía posmoderna” (anglosajona) da también para costear rodajes en Panamá. Se ve que el negocio de las tote bags con el nombre de tu revista es más lucrativo de lo que parece.  Solo espero que ese entramado de merchandising extenso, caro y estrambótico —que se parece sospechosamente a un recopilatorio de productos descartados del Tiger y el H&M— no tenga nada que ver con ninguna actividad delictiva o con algún estado genocida, porque toda su sección de tienda online se siente, sospechosamente, como La Casa de las Carcasas hecha web.

Yendo al grano, la película trata sobre un chaval de unos veintitantos (Jonathan) que sufre una discapacidad motriz que la peli no explicita y sobre la que no voy a ofrecer ningún tecnicismo médico (principalmente porque no soy médico y de lo único que creo saber algo —y ni de esto estoy seguro— es de cine), lo que le obliga a contratar a una payasa-cuidadora de niños-organizadora de cumpleaños infantiles y a un tipo con aura de fucker ciclado que no sé muy bien a qué se dedicaba y del que desconozco el proceso de selección de RR. HH. hecho por el chaval o su familia, pero que claramente le detesta, para emprender un viaje a Panamá. Un viaje que, como descubriremos más tarde, está pagado con el dinero de una estafa al más puro estilo Paco Sanz.

La historia se nos vendió como una comedia negra (al menos eso dijeron las dos chicas del coloquio que, para mi alivio profesional, eran del departamento de Arte y no tenían nada que ver con el guion). Y sí, funciona cuando abraza ese humor ácido, como en el hecho de que manden a la mierda a un discapacitado (perdón, ¿persona con movilidad reducida?) de forma constante, sin tratarlo como a un bebé recién nacido o como a un Golden Retriever que se porta mal; es lo mejor de la película. En términos de representación de "personas con movilidad reducida" —asumo ya que es el término politically correct para no sonar capacitista, aunque el lenguaje siempre va tres pasos por detrás de la intención—, instalar el punto de vista en un estafador que resulta tener una condición física limitante es un punto de partida brillantemente entretenido. Pone a la niñera-payasa y al ciclado en una posición moral muy rara: ¿tengo que hacerme cargo de él o puedo mandarlo a la mierda como haría con cualquier otro estafador?

Sin embargo, noto aquí un potencial desperdiciado por la tiranía del final feliz. La película acaba intentando "salvar" a Jonathan para mutar en una feel-good movie donde todos se reencuentran consigo mismos bajo el sol de Panamá. Esta resolución contrasta frontalmente con la premisa de la discapacidad (perdón: movilidad reducida), porque emite un mensaje subliminal algo condescendiente. En ese sentido, noto que falta valentía para dejar que el personaje sea el villano que su conducta merece a pesar de ser un puto discapacitado (perdón: persona con movilidad reducida). Esa valentía sí se siente en la segunda mitad, ya que el guion comete el error de ocultarnos que es un estafador hasta el midpoint. Toda la primera parte parece un juego de trilero con nuestros valores morales, intentando que nos sintamos mal porque sus cuidadores le tratan como a una mierda, cuando desde el minuto uno es evidente que el tío es un gilipollas. A mi parecer, esa parte sobra. Lo mejor de Espina surge cuando la payasa (de oficio, no peyorativo) descubre la estafa y decide hacer lo mínimo indispensable por él. Y recordemos que Jonathan es un tipo tan dependiente que, si te olvidas de acercarle un vaso de agua, se muere de deshidratación. Por eso el verdadero cine aparece en el dilema moral de tener que sujetarle la polla para que mee en una botella de plástico, mientras sostienes la botella con la otra mano, a un tipo que sabes que es un estafador y que te está pagando las vacaciones con dinero robado de gente con muy buenas intenciones. Ese humor ácido, ese sudor real de la dependencia mezclado con el asco moral, es donde la película palpita de verdad, justo en ese espacio entre el midpoint y el segundo punto de giro. Y eso, tras la salvación o el perdón moral que le hace la película, se siente un poco condescendiente con los personajes y con el espectador.

Por supuesto, en ningún momento se plantea la idea de que podamos ver cómo se fraguó la estafa o de si hubiera sido posible una corrupción moral previa por parte de sus acompañantes; una voluntad de apuntarse a unas vacaciones pagadas por un discapacitado (perdón: persona con movilidad reducida) sabiendo que el dinero olía a chamusquina. Y no me refiero a convertir la película en una película de criminales, persecuciones y acción desbordante —nada más lejos de la realidad—; me refiero más bien a la idea de manchar éticamente a los dos acompañantes desde el primer minuto. Eso habría creado un triángulo de intereses, necesidades y desprecio mutuo mucho más ácido, donde los tres se verían obligados a convivir mientras disfrutan de unas paradisíacas vacaciones insoportables. Al final, si todos están manchados, nadie puede juzgar a nadie, y es ahí donde la comedia negra se vuelve verdaderamente gris, aunque, por supuesto, esto son proyecciones de lo que a mí me hubiera gustado y preferencias y gustos sobre lo que a mí me hubiera interesado explorar; ya sabéis que esto no es una ciencia fiable y los caminos del Señor son inescrutables.

A nivel cinematográfico, la película se podría llevar perfectamente la Biznaga de Plata al Mejor Plano de Todo el Festival; hablo del instante, hacia los diez o quince minutos de metraje, donde el director y el DOP nos regalan un bellísimo plano de unos siete segundos de duración que consiste en ver caer orina de una botella sobre unas macetas de hotel, a cámara lenta, bajo una música de funk de club de copas de esos con neones, sofás de cuero sintético, ambiente vagamente pornográfico y cubatas a quince pavos. Pero más allá de ese hito de la lírica urológica, la película —al igual que La mujer de la fila— cumple en sostener el edificio, aunque no creo que haya nada reseñable a nivel formal que despierte un interés genuino. Lo cual, seamos sinceros, tampoco es bueno per se. En cuanto a la puesta en escena, las actuaciones habitan un limbo extraño para el tono bizarro que buscaba la propuesta, entre la incorrección política y la feel-good movie; parece que los actores se perdieron por el camino, obligados a negociar una indulgencia constante para no pasarse de frenada ni en su desprecio hacia el discapacitado (perdón: persona con movilidad reducida) ni en su sentimentalismo hacia él. Y bueno, Jonathan, el chaval, está bien (actuando) básicamente porque sospecho que está haciendo de sí mismo, aunque a veces le falte recorrido dramático en ciertas escenas; el personaje pide a gritos un recorrido que nunca llega por su propia mano. Vemos que el personaje ha ido de un punto A a un punto B, sí, pero siempre a través de la acción de los otros, nunca desde la suya propia... pero esto es un detalle sin más… Que, ahora que lo pienso, es algo irónico.

En fin: la podéis ver si queréis. No os diría que es "graciosa", pero tiene momentos de humor incómodo que logran que la peli respire, a pesar de esa primera parte que no se atreve a entrar del todo en lo que propone y de un final que, debiendo ser dulce, se pasa de frenada, te empacha y te deja un dolor de estómago vinculado a la culpabilidad conceptual de haber consumido, otra vez, algo profundamente condescendiente, pero que, con todo, la segunda mitad de la película hace que merezca la pena el visionado. Eso y, por supuesto, el ya mencionado plano de los siete segundos. Que pensándolo bien, creo que, de hecho, es motivo suficiente para que la veáis. Olvidaos de todo lo demás.

El Factor Pilgrin

El factor Pilgrim es una película estrenada oficialmente en 2001 pero rodada en el pleistoceno: 1996, en un Londres sorprendentemente soleado, por Santi Amodeo y Alberto Rodríguez. Se reestrenaba en Málaga bajo el epígrafe de «Underground Andaluz», una etiqueta que generaba un cortocircuito cognitivo inmediato, ya que lo menos esperaba uno encontrar en esa sección era una cinta londinense, hablada mayoritariamente en inglés y protagonizada por un solo actor español y un italiano (que, en el ecosistema del festival, supongo que computa como andaluz honorario). La versión proyectada fue un doblaje al español que resultó ser un chasco tanto para el público como para los propios implicados, aunque hay que admitir que no estaba del todo mal ejecutado para los estándares de la época. Lo que sí disparó las alarmas de mi escepticismo fue ver los sellos de tres productoras diferentes y el aval del ICAA, que hace que resulte difícil procesar algo como «underground» cuando hay tanto membrete oficial de por medio, por mucho que el rodaje fuera una aventura de veinte días entre amigos con más hambre que presupuesto.

La trama nos presenta a un grupo de compañeros de piso en Londres en estado de indigencia técnica. Dos son forasteros y el tercero local que, durante una escena hacia el final de la peli, viste una camiseta del Leyton Orient —un equipo de las divisiones inferiores de la periferia londense, y por favor, no me preguntéis de dónde coño he extraído este dato sociodeportivo, aunque apostaría todo el dinero que no tengo a que ninguna otra crítica lo menciona por considerarlo, erróneamente, un detalle innecesario (1)—. El motor de la historia es el clásico MacGuffin post-Pulp Fiction: un maletín que contiene un papel valiosísimo relacionado, ojo, con los Beatles; una trama macguffiniana que, todo hay que decirlo, se sale de lo normal y abraza el absurdo para bien.

Es evidente que estamos ante una ópera prima marcada por la devoción religiosa hacia Tarantino y Trainspotting. Su influencia es omnipresente en la construcción de las escenas, en las voice over, en esa secuencia de créditos iniciales y en la excentricidad casi autoconsciente de los personajes. Sin embargo, sería injusto despacharla como un mero ejercicio de mimetismo. La película se salva de ser una imitación barata gracias a su propia «cutrez» (entendida aquí como una virtud estética), al abrazar una trama ridícula y más cotidiana de lo habitual, lo que demuestra que Amodeo y Rodríguez entendieron qué es lo que realmente hacía especial a Pulp Fiction. Comparada con el resto del festival, El factor Pilgrim se gusta a sí misma de una forma contagiosa. Posee un ritmo increíblemente orgánico que respira más como el cine de Jim Jarmusch en Permanent Vacation que como una obra académica de manual. Hablo de una intencionalidad interna, de una respiración propia que ignora la progresión dramática estándar en favor de una vitalidad abstracta. Es cierto que, a nivel microdramático, los diálogos carecen del virtuosismo pirotécnico de Tarantino, lo que provoca que ciertas escenas se atraganten en una repetición no buscada; pero qué queréis que os diga, prefiero mil millones de veces este intento fallido y vivo que una sucesión de escenas vacías y mecánicamente perfectas. Hay una verdad innegable y sucia en esas arritmias.

El hecho de que esto se parezca, o más bien que tome inspiración directa de otras obras, no es algo nuevo para la obra de Alberto Rodríguez, ya que, tras filmar La isla mínima, fue denunciado —de una manera injusta— por la productora de Memories of Murder debido a la acumulación de semejanzas temáticas tanto en la trama como en el subtexto político-transicional de ambas obras. Esto me parece un síntoma del capitalismo cultural de primer orden en su fase más histérica. No hablamos ya solo de la fantasía solipsista de concebir una "propiedad intelectual" que deba ser protegida como un silo nuclear, sino del absurdo logístico de pretender ponerle una valla legal a construcciones que se basan, por pura necesidad biológica y narrativa, en tropos heredados, vivencias colectivas y modas de terceros que flotan en el inconsciente general.

Imaginad por un momento, por ejemplo, el delirio absurdo de que cada partida de ajedrez, una vez concluida la última pulsación del cronómetro, fuera considerada un objeto de propiedad tangible. Un objeto único. Total. No hablamos de patentar una apertura, hablo de otorgar la propiedad exclusiva sobre la secuencia completa de movimientos a terceros. Ahora, visualizad la colisión estadística matemáticamente casi imposible de que, en dos puntos geográficamente remotos del globo, cuatro personas disputen —sin contacto alguno— exactamente la misma partida. Lo fascinante no es solo que repitan los aciertos brillantes, es que, además, se reproduzcan con precisión quirúrgica las mismas imprecisiones negligentes. ¿Cómo puede ser esto punible bajo ninguna lógica legal o moral? La respuesta es que no puede, porque estamos ante una concatenación secuencial de hechos donde cada punto de decisión está dictado por una presión contextual idéntica. Sin embargo, y aquí aparece lo maravilloso, bajo la lógica de la propiedad intelectual entendida como un “Todo Sistémico Descentralizado”, nos enfrentamos a una paradoja que dinamita la noción misma de "acción libre". Si valoramos la partida de ajedrez como un objeto indivisible y protegido, estamos creando una hiperrealidad donde ese “todo” reconfigura retroactivamente cada uno de sus puntos de acción, desde el más ínfimo hasta el más determinante. En este escenario, el movimiento 28 no es punible porque sea una consecuencia lógica del 27, sino porque forma parte de un todo cerrado y blindado que arrastra consigo cada uno de sus gestos. Hasta el movimiento inicial —el peón arbitrario a e4— deja de ser inocente y empieza a performar dentro de una secuencia que ya ha sido “mapeada” por otro, se convierte en un ancla semántica de un objeto punible. Es decir, es una ruptura total de la causalidad. La posición 1 y la posición 28 coexisten como nodos de una resignificación performativa, ya que no están conectadas por un hilo de “antes y después”. El problema es que el jugador no opera sobre un “todo”, sino sobre una cadena de decisiones locales; por tanto, no responde a la partida como objeto. Sin embargo, al convertir esa cadena en una totalidad protegida, se le atribuye retroactivamente una responsabilidad sobre un significado que nunca pudo percibir como tal. Lo que enfrentamos aquí es una esquizofrenia ontológica de proporciones industriales, una especie de cortocircuito en el que el “destino” de la obra —el espacio barthesiano donde el espectador/lector ejerce su soberanía interpretativa para dar sentido al texto/peli— es violentamente secuestrado por un aparato legal que extrae la responsabilidad moral y jurídica del scriptor (quien, recordemos, opera bajo una ilusión de inducción libre, moviendo sus piezas según la lógica inmediata del tablero) para proyectar sobre él una teleología punible; es decir, el sistema utiliza la “igualdad” de resultados como un baremo fiscalizador, empleando el mismísimo lenguaje —la herramienta comunal y preexistente que el scriptor usa para navegar su propia necesidad creativa— como una trampa monetizable, condenando al autor por el “crimen” de haber llegado, mediante pasos lógicamente impecables, a la misma conclusión secuencial que el mercado ya había decidido registrar como propiedad privada de un tercero.

A lo que iba es que que existan similaridades, o incluso "copias" literales de cierto subtexto político o de arquitecturas temáticas, no convierte a una obra en "la misma película". Ni de coña. Por pura performatividad constructiva, nada puede ser igual a nada si no es de forma absoluta, e incluso en ese hipotético caso de duplicidad total, estaríamos entrando en el terreno de la revisión crítica o de la performance de vanguardia o ejercicio estético como el que hicieron Gus Van Sant y Christopher Doyle con Psicosis. La propiedad intelectual artística no es más que una entelequia jurídica, una excrecencia del capitalismo que los productores utilizan como muleta existencial para saber qué hacer con su capital y tener una justificación contable para cobrar por algo que, en realidad, pertenece al flujo común y entrópico de la historia humana. Por si algún productor decidió que la siesta era más productiva que la clase de Lengua y Literatura, conviene rescatar aquí el espectro de Jorge Luis Borges y su relato sobre Pierre Menard, el autor ficticio que quería llegar a escribir el Quijote (palabra por palabra, coma por coma) desde su propia realidad de francés del siglo XX. La tesis de Borges es que, aunque el texto resultante sea idéntico al de Cervantes, el de Menard es —y debe ser considerado— infinitamente más rico, sutil y complejo, porque cada adjetivo arcaico ya no es una convención de la época, sino una decisión estética anacrónica y cargada de una nueva densidad histórica. Copiar es, en este sentido irónico y postestructuralista, de hecho, la forma más extrema de originalidad porque requiere la desfachatez absoluta de usar una forma conocida para decir algo que solo puede entenderse ahora.

Llegados a este punto, supongo que el lector medio sentirá una lógica desorientación espacio-temporal. Sí, no estás loco: esto pretendía ser, en su génesis más humilde, una reseña sobre El factor Pilgrim y, sinceramente, no tengo una explicación empírica de cómo hemos acabado orbitando la ontología borgeana, pero si me concedes un último voto de confianza, prometo que lograré hilar esta maraña de una manera mínimamente coherente. En serio, no me dejes solo ahora.

Resulta fascinante observar la evolución metamórfica de la praxis de Alberto Rodríguez; La isla mínima se erige hoy como la antítesis total de esta peli, un artefacto de una gravedad ética y estética que busca articular una tesis específica sobre los lodos de la Transición. Por el contrario, El factor Pilgrim parece no tener el menor interés en "decir" nada sustancial sobre absolutamente nada, hasta que, de pronto, la revelación sobre los Beatles —el giro argumental que sostiene que el canon musical más sagrado de la Modernidad fue en realidad perpetrado por un irlandés loco y anónimo en los años 50— nos lanza de cabeza a un comentario ferozmente irónico sobre la soberanía de la autoría. Que la película culmine con estos cuatro pringados perdiendo el papel (y, por extensión, la posibilidad de monetizar el "Verdadero Origen") mientras desfilan en fila india sobre el paso de peatones de Abbey Road, otorga una validez retrospectiva a todo ese mimetismo tarantiniano que mencioné antes, convirtiéndolo todo en una especie de comentario duchampiano sobre la naturaleza del objeto fílmico. Es una declaración difusa sobre los intereses comerciales y esos sujetos alienados y al borde de la bancarrota (artistas) que, entre medias de reuniones con señores encorbatados que proyectan una seguridad impostada para hacerse con la propiedad de todo lo que les rodea, solo intentan sobrevivir a su propia irrelevancia… Y chim-pum-traca-trá ¿Cómo te quedas? Tú tampoco confiabas en que saliéramos vivos de esta mierda, ¿verdad? Pues aquí estamos. Aunque, por supuesto, yo no soy más que un mero scriptor barajando naipes heredados; si este texto ha logrado cristalizar en algo parecido a un sentido, la responsabilidad es exclusivamente tuya, lector.

DIGRESIÓN#1

Más allá de la propia historia del club, el detalle de la camiseta es un hallazgo antropológico que sugiere que la dirección de arte de esa escena probablemente solo pedía que el actor vistiera "algo rojo". El hecho de que este actor inglés, londinense y presumiblemente hincha de un equipo de tercera o cuarta división, decidiese sacar de su armario esa prenda específica para el rodaje, le otorga a la película un toque de costumbrismo y de coautoría involuntaria. Los actores locales consiguen imprimirle, de forma constante, el costumbrismo más español a un producto anglosajón noventero hasta la médula. Es, para que os hagáis una idea, el mismo nivel de detalle trascendental que exhiben los dos traficantes de Airbag, quienes, en una rima visual asombrosa, visten la camiseta del Deportivo de La Coruña mientras trapichean en la llanura alavesa.

Invasión Travesti

Inmediatamente después de la proyección de El factor Pilgrim, y amparada bajo la misma —y ya comentada— etiqueta de "Underground Andaluz", se proyectó Invasión Travesti (2000), un mediometraje dirigido por Jerónimo de los Santos y Paco Cabezas. Lo verdaderamente fascinante ocurrió justo antes de los créditos. Paco Cabezas, hoy director de éxito del cine mainstream y ayer superviviente del formato analógico, subió al estrado con una urgencia eléctrica y empezó a desglosar el hito logístico-técnico que supuso rodar aquello, diciendo sin especificar mucho que el material estaba viejo y algo así como que el mundo no estaba preparado... En fin, una cascada de excusas preventivas que casi me obligan a gritar desde mi asiento un “¡LAS EXCUSAS, DESPUÉS!” con la vehemencia de un juez de línea desquiciado, como nos hacían a nosotros en la escuela de cine. Aunque, seamos honestos, ¿quién soy yo para exigir impoluta moralidad cuando el cincuenta por ciento de mi verborreica introducción en la primera entrega de esta saga de reseñas fue, básicamente, un escudo de excusas previas? Es matemáticamente imposible habitar una atalaya de integridad moral mientras se intenta ser un sujeto crítico; estamos todos chapoteando en el mismo lodo de la inseguridad. Sin embargo, mantengo mi grito interno: LAS EXCUSAS, DESPUÉS. A Paco se le veía palpablemente inseguro, pidiendo perdón por lo que estábamos a punto de presenciar, lo cual resultó ser la ironía suprema del festival, porque lo que él trataba como un error de juventud acabó revelándose como una de las sorpresas más vibrantes y genuinas de toda la muestra.

Pero bueno, el tema es que Jerónimo —quien, a diferencia del bueno de Paco, sí parecía estar legítimamente orgulloso de su criatura y no sufriendo un microinfarto retrospectivo— fue el que finalmente se puso el mono de trabajo para explicarnos el quid del asunto técnico que Paco, sumido en su propia neurosis autoral, era incapaz de verbalizar. El gran culpable, el auténtico villano de esta historia de serie B, fue el sonido. O, mejor dicho, el estruendo. Resulta que la cámara que usaron emitía un zumbido tan demencial, tan parecido al motor de una licuadora industrial triturando tornillos, que grabar algo parecido a una "voz humana" o "ambiente natural" era pura ciencia ficción. ¿La solución? Una huida hacia adelante: doblarlo todo en postproducción. Lo que sobre el papel suena a desastre logístico acabó dándole a la cinta ese aire de cine mudo, donde la imagen, ante su sordera forzosa, tiene que dejarse la piel para que el espectador entienda qué coño está pasando. Y aquí viene lo que realmente me vuela la cabeza y es que, mientras me he pasado medio festival lloriqueando por la atrofia visual de ciertas producciones con presupuestos de siete cifras y cámaras tan silenciosas que parecen dormir, pero que narran con la pasión de un anuncio de compraventa de coches, este mediometraje se marca la proeza de contarlo todo mediante el propio medio cinematográfico. Se convierte en un ejercicio plástico de lenguaje puro, una especie de supervivencia estética que demuestra que, a veces, que tu equipo técnico te odie activamente es lo mejor que le puede pasar a tu gramática visual. Siento no poder ser más técnico, pero como ya os advertí, solo pudimos ver esto una vez (Excusas, ¿veis? Os lo dije, es imposible ser un ser humano coherente).

Por cierto, resulta una negligencia periodística de primer orden haber postergado la sinopsis de este artefacto. Así que, para los curiosos que ahora mismo estarán gritando a sus pantallas de cristal líquido con una mezcla de confusión y legítima demanda de contexto, allá va: un grupo de travestis estelares ha invadido el planeta. Laura Crawford, un híbrido letal que amalgama lo que podríamos llamar "los peores impulsos" de ambos sexos, ha sumido a la humanidad en una espiral de desprecio mutuo. Barbara Furiasse, quien carga sobre sus hombros el peso de ser la última heterosexual sobre la faz de la Tierra, dispone de apenas setenta y dos horas para localizar a un "hombre de verdad" —lo cual, admitámoslo, ya sería una premisa de ciencia ficción pura en cualquier otro contexto— y huir de la invasión. Lo que resulta fascinante de este ejercicio plástico no es solo su abrazo sudoroso al camp y al exceso, sino su estructura. Aunque el espectador experimente una sensación de vorágine caótica —una especie de entropía sensorial que te golpea en la cara—, la trama es, curiosamente, de una linealidad casi cartesiana. Pero aquí es donde la cosa se pone intelectualmente "peligrosa". La historia bebe del cine de serie B, sí, pero lo hace mediante una inversión del tropo carpenteriano de la alienación. En La invasión de los ladrones de cuerpos, el horror reside en la pérdida de la individualidad frente a la masa. Aquí, sin embargo, el ejercicio es el contrario: el cambio es el enemigo. Los protagonistas luchan contra la ruptura de su realidad reivindicando, de manera casi heroica en su patetismo, el no-progreso. Existe una ironía feroz que atraviesa estos objetivos contrapuestos.

En ese sentido, esta faceta binaria donde ambos bandos —los invasores estelares y los resistentes mundanos— creen que su capacidad de disfrute hedonista está en riesgo por culpa del "Otro". Y en mitad de este caos de necesidades fisiológicas, habita un cura que intenta, con una futilidad que resulta casi tierna, imponer un orden moral negando la mayor (sin éxito, por supuesto).

La figura de Laura Crawford —ese espécimen que supuestamente ha extractado los peores impulsos de cada género— plantea una paradoja fascinante. Para que un "impulso" esté atado a un género específico, el binarismo tendría que ser una estructura de hormigón armado, una separación de compartimentos estancos. Sin embargo, aquí es donde la sátira nos da el hachazo: si ese binarismo fuera una verdad absoluta, Laura Crawford sería una imposibilidad física. No se puede hibridar lo que es, por definición, incompatible. Si lo que separa a un hombre de una mujer son rasgos conductuales estancos, la existencia de una "invasión travesti" cae en una incongruencia lógica de primer orden. Esto deja a nuestra heroína, Barbara, en una posición angustiosa. Si ella es la "Mujer Verdadera", tendría que encarnar la totalidad de su género (lo bueno y lo malo), lo cual la obligaría a reconocer que la "maldad" de Laura ya habita en ella misma. Es aquí donde la película eleva su humor a un plano puramente conceptual. Si el binarismo es real, el travesti no puede transgredirlo; y si el travesti logra transgredirlo, entonces el mundo de Barbara nunca fue real, sino un decorado de cartón piedra. Por eso, Barbara lucha contra el colapso de su propia gramática vital. Esta es la proposición indecidible de Gödel en formato serie B. Laura Crawford es la prueba viviente de que el sistema de Barbara es incompleto. Si el binarismo de Barbara fuera un sistema lógico cerrado, Laura sería un "error de sintaxis" inexistente. Pero Laura está ahí, rompiendo cosas y siendo fabulosamente letal.

Pero bueno, más allá de mis digresiones cuasi-metafísicas, pedantes e innecesarias —y de esta tendencia mía a ver fractales de lógica matemática en lo que probablemente sean solo pelucas y tiros—, la película es, por encima de todo, increíblemente entretenida. Es una pieza que se disfruta con una especie de alegría visceral y que, desde luego, no te deja indiferente; lo cual, creo, es lo más cercano a la trascendencia que le puede ocurrir a cualquier objeto artístico en este ruido mediático que llamamos siglo XXI. Todavía hoy, en esos ratos muertos donde la mente se queda en punto muerto —ya sea esperando a que hierva el agua para cocer pasta o mirando fijamente la estática pantalla de mi móvil sin saber por qué lo tengo en la mano encendido ni por qué lo sigo mirando—, me asaltan flashbacks de esta película como esquirlas de un espejo roto. Para desgracia de todos, me temo que no es precisamente un título que vayas a encontrar en el algoritmo dopamínico de tu plataforma de streaming habitual. Pero si por alguna carambola del destino, algún error en el tejido de la distribución digital o alguna copia pirata en un foro de entusiastas, lográis encontraros con ella, no dudéis en darle una oportunidad.

COMO TODO MORTAL

Sinceramente, no sé por dónde empezar esta reseña. Podría empezar soltando la hipérbole de manual y decir que, en mi más que humilde y probablemente sesgada opinión, esta es la mejor pieza audiovisual que he experimentado en todo el festival. O podría empezar hablándoles de la sesión anterior (El factor Pilgrim e Invasión travesti) que me dejó tan fisiológicamente devastado que, desde ese momento hasta que logré conciliar el sueño, el órgano más importante de mi anatomía dejó de ser el corazón para convertirse en un hígado hiperactivo intentando metabolizar un gramo de paracetamol. O quizás debería empezar por el proceso de selección, la ruleta rusa algorítmica basada puramente en las "vibras" que desprendía la página web del festival. Pero creo que lo más honesto es empezar por el final.

Me encontraba sentado en un rincón apartado del bullicio del aeropuerto de Málaga, matando un tiempo que ya de por sí se sentía agónico debido a un retraso de una hora en mi vuelo. Estaba allí, intentando ensamblar un collage mental de todo lo visto mientras en mis cascos sonaba Pictures of You de The Cure. Veía a los viajeros desfilar ante mí, con prisas coreografiadas o calma sospechosa, y en ese tiempo suspendido, en ese limbo donde no haces nada pero sientes que estás haciendo demasiado, los recuerdos de la película empezaron a colisionar con la realidad física de las máquinas. Apareció entonces esa relación mediada por una condescendiente estupidez y la frialdad quirúrgica de la logística del "todo irá bien", cimentada sobre el miedo racional a meternos en un ataúd con alas. Todos somos tratados como analfabetos funcionales a los que hay que repetirles, una y otra vez, mediante gestos y dibujos infantiles, cómo sobrevivir al desastre y a la muerte mientras toda tu vida, todo tu ser en ese preciso instante se reduce a ser considerado no más que un bulto con un potencial de estupidez destructiva que hay que contener. El parque temático de la logística clínica que supone volar yuxtapuesta en su espera en un parque de bolas para adultos donde pululamos personas con amores, deudas y pensamientos complejos, pero procesados como mera mercancía analfabeta que debe llegar a su destino sin morir. Mientras esa fricción entre la carne, el acero y lo inevitable se fraguaba en mi cabeza, el collage sobre el documental y mis propias vivencias terminaron por atraparme. Y una parte de ti que lo acepta. Una parte que comprende, con resignación, que si nos tratan como a niños de preescolar en un parque de bolas de hormigón y duty-frees, es porque alguien, en algún punto de nuestra cronología de errores humanos, la lió parda. Es el choque absurdo de reconocer que esas instrucciones infantiles sobre cómo abrocharse un cinturón de nylon existen únicamente porque algún predecesor nuestro, otro mortal con prisas, amores y pensamientos en forma de collage, cometió una estupidez tan monumental que acabó con doscientas cincuenta personas esparcidas por un arrozal. Esa sensación de que somos algo más que humanos y algo menos que máquinas en esos instantes de deshumanización voluntaria para seguir vivos un día más, que hacen preguntarme dónde está la fina línea que separa estos dos mundos de algo más, de las máquinas, la tierra y la vida.

Como todo mortal funciona como un díptico visual que yuxtapone la odisea tecnológica del rover Curiosity en Marte con la agonía geográfica de un pueblo minero andaluz. La película se forma desde las premisas de la teoría de Gaia y el pensamiento de Lynn Margulis, proponiendo al ser humano como un eslabón más (quizá uno de los más prescindibles) en la cadena entrópica que permite la vida. Aquí, la razón de ser de lo vivo es, simplemente, seguir viviendo. Es una bofetada al antropocentrismo donde nos recuerdan que somos, esencialmente, sacos de bacterias con delirios de grandeza y que, en este caso, la ciencia y la religión no son "búsquedas de la verdad", sino meros trámites biológicos, herramientas evolutivas para que la materia organizada explore su entorno.

En el pueblo es una imagen desoladora, una comunidad devorada por la minería intensiva donde la tradición folclórica y los ritos religiosos chocan frontalmente con los biólogos de bata blanca. Estos científicos están allí porque el terreno, destrozado por la ambición extractiva humana, ofrece condiciones tan extremas que sirven de simulación para otros planetas. Es un círculo vicioso perfecto: destruimos la Tierra para aprender cómo sobrevivir fuera de ella. Lo que realmente te deja "tocado" es cómo la figura del humano queda atrapada. Los personajes libran una batalla perdida contra configuraciones sistémicas (la memoria, la geografía, la fe) como si la membrana que separa el "Yo" del "Mundo" fuera tan fina que se rompe con solo mirarla. Incluso la muerte, ese acto existencial límite que Heidegger consideraba el momento de nuestra soberanía absoluta (lo único que nadie puede hacer por nosotros), es aquí capturada por el sistema. En Como todo mortal, la muerte es un proceso de autorregulación termodinámica. La película nos atrapa incluso en el ataúd, sugiriendo que nuestra individualidad es un cromo que negociamos con un sistema biológico o cultural que nos usa como simples nodos de baja entropía.

Es imposible no sentir el aliento de Chris Marker recorriendo el documental. No solo por esa hibridación entre el documental crudo y la narrativa especulativa, sino por el uso de la ciencia ficción para narrar la historia de unas bacterias que recitan una especie de manifiesto donde ellas admiten que nos controlan. Ellas nos han construido como vehículos espaciales de carne para esparcir la vida por el universo. Incluso la gramática narrativa de la película parece diseñada para sabotear cualquier intento de confort. No hay una progresión lineal al uso, sino que todo se construye a nivel formal como una sucesión de colisiones: planos que, mediante un montaje casi agresivo, se van resignificando constantemente al chocar unos con otros. Es imposible no pensar de nuevo en Sans Soleil, con esa VO que expande su sentido de forma lateral, como una corriente de aire frío que te llega desde una habitación que no sabías que existía. Pero a diferencia de los diarios de viaje de Chris Marker, en Como todo mortal los personajes que habitan el documental no son solo fantasmas en una narración ajena; están ahí, filmados en escenas donde sus propias conversaciones forman parte integral del tejido visual diegético. Y sin embargo, son contemplados y grabados como si fueran actores y personajes.

A pesar de ser un documental, hay una cualidad performática, una especie de encuadre quirúrgico que los despoja de su espontaneidad para convertirlos en especímenes. Esta decisión estética refuerza la idea determinista que mencionábamos antes de que la cámara no está "registrando la vida", está atrapando a los sujetos en una estructura preexistente. Al verlos actuar sus propias vidas bajo esta luz, comprendes que no son dueños de sus palabras ni de sus ritos; son nodos ejecutando un programa de la vida por la vida. Son actores en un drama biológico y geográfico del que no pueden escapar.

Porque, al final, lo que Como todo mortal te deja grabado en el tejido cicatricial de la memoria es que los fines son meras ilusiones, y lo son en su acepción más cruelmente ambivalente: tanto el fin entendido como el cese de algo, como el fin entendido como la finalidad de ese algo. En este documental, ambos conceptos cumplen una función que trasciende al individuo, una fuerza que nos separa del mundo para volver a unirnos a él de forma simultánea, pero ya no como sujetos, sino como materia procesada. El fin (el objetivo), por tanto, nunca puede ser el final (la conclusión); y un final no puede ser nunca el fin. Es una paradoja que la industria aeronáutica, esos arquitectos del parque de bolas logístico donde ahora mismo espero mi vuelo, comprendió mucho antes que nosotros: para llegar al fin (tu destino en el mapa), tienes que olvidarte de tus fines, tienes que dejar de ser un humano. Tienes que, de manera voluntaria y entusiasta, convertirte en mercancía analfabeta, en un bulto con código de barras, para poder seguir siendo un ser vivo al otro lado del país. Es la gran renuncia de dejar de ser "alguien" para que ese "fin de ser humano" no se convierta en tu "final" físico sobre un arrozal o una pista de aterrizaje. Buscamos que el fin de la vida sea un mero protocolo, una secuencia de pasos de la que se habla mucho en los manuales de seguridad pero que, en realidad, se entiende muy poco fuera de la lógica de las bacterias o de los rovers marcianos. Me quedo aquí, en la terminal del aeropuerto de Málaga, sintiendo cómo el paracetamol termina su trabajo de desmantelamiento químico en mi hígado, mientras comprendo que mi vuelo retrasado es solo otro nodo de baja entropía en un sistema que no me necesita para funcionar. Y quizá eso sea lo más honesto que he aprendido hoy, que la vida no es nuestra, es solo algo que nos atraviesa mientras tratamos de no morirnos en el intento de llegar a una finalidad que, por definición, nos excluye.

HOMO ARGENTUS

Bueno, volvemos a la retrospectiva que se hizo sobre Cohn y Duprat. En la anterior entrega ya explicamos brevemente las desdichas lactopornográficas que, aparentemente, han permitido que esta retrospectiva se diese. Dicho esto, si os soy sincero, no tengo muy claro por dónde hincarle el diente a esta reseña, pero intenten visualizar este escenario: imaginaos que Pablo Motos y Leo Harlem fuesen argentinos y decidiesen sacar una serie de sketches tipo Vaya Semanita emitidos en la franja de máxima audiencia de Telecinco. Sí… algo así. Si pensáis que es una descripción vaga de una película, créanme, nada más lejos de la realidad. Es, de hecho, una definición de una precisión aterradora.

Básicamente, Homo Argentum es una sucesión de cortos de no más de diez minutos sobre los "supuestos" problemas de la sociedad argentina contemporánea. Y digo supuestos porque, visto lo visto y sin ser yo argentino, la pieza parece más una escaleta de problemas sociales redactada de urgencia por Ana Rosa Quintana en un día de baja inspiración. Quizás el único interés real —al menos para alguien no argentino que observa esto con una mezcla de curiosidad politológica y sociológica— reside en ver cuáles creen estos señores del corte "anarosapablomotosleoharleniano" (es decir, ese ecosistema del cuñadismo ilustrado) que son los grandes dramas nacionales de Argentina.

Todos los relatos están protagonizados por el actor Guillermo Francella. Si hay que salvar algo de este naufragio, es que el departamento de maquillaje y peluquería ha hecho un trabajo encomiable para que Francella parezca un ser humano distinto en cada viñeta. Pero poco más. Lo demás es, sencillamente, malo. Es la culminación de ese vicio que ya mencionamos en Competencia oficial: todo su cine se basa en no pasarle ni una sola contradicción moral al individuo del siglo XXI y, claro, eso es, aparte de fácil y barato, no entender hacia dónde ha ido el pensamiento académico, la corriente artística narrativa y el mundo en general en los últimos 30 años; y mira que esta gente tiene como 50 años…

Lo que quería decir es que “la crítica” que hacen es de una brocha gorda a nivel industrial. Los personajes tienen la profundidad psicológica de una viñeta de Don Celes. Es un costumbrismo mal entendido, una especie de intento de fabricar su particular Pantomima Full sin entender en absoluto qué es lo que hace grandes a Rober y Alberto, que es que no exageran las situaciones; su humor nace del mimetismo absoluto con la realidad, de esa grieta patética entre lo que el personaje es y lo que proyecta. Aquí, en cambio, se abusa del recurso constante de la exageración —que es el manual de primero de primaria de cualquier humor de barraca— para todas y cada una de las viñetas.

He de confesar que solo una me hizo, durante unos breves e iluminados instantes, algo de gracia: la del niño al que su abuelo le regala un juguete. Pero claro, al intentar inyectar un significado y una retórica discursiva a absolutamente todo —por ese miedo irracional de los directores a que alguien piense que han contado algo vacío (lo cual, al subrayarlo todo, da un giro de 360 grados y todo se vuelve vacío tal y como querían evitar)—, la gracia se disuelve. Al final, lo que te queda son opiniones que parecen soltadas por tu tío el pesado en la cena de Navidad después de la tercera copa de vino.

Es, en última instancia, un insulto al espectador. Hay una soberbia implícita en creer que somos tan imbéciles como para no darnos cuenta de que ellos se creen muy listos para lo que nos dan. Irónicamente, Cohn y Duprat terminan siendo exactamente todo lo que pretenden criticar. Esta mierda de película es de una "risa conceptual" por parte del que la mira, del espectador; casi esperas que, al acabar los títulos de crédito, el metraje continúe revelándonos a estos dos sujetos como la verdadera obra a analizar. Sueñas con un giro nabokoviano que exponga sus intenciones, su hipocresía y su patetismo intelectual como el verdadero documental de la noche. Pero no ocurre. En fin… pasamos a la siguiente. Solo nos queda una para el final del trayecto.

EL HOMBRE DE AL LADO

Y bueno, llegamos a la última del festival. No tenéis ni la más remota idea del alivio casi místico que supone para mí —un sujeto cuya columna vertebral empieza a recordar a una percha de alambre doblada y cuyo cerebro es ahora mismo una sopa de paracetamol y sintaxis en descomposición— el hecho de terminar con esta especie de formato de reseña maníaco-depresivo que, por algún motivo que escapa a mi capacidad de autoanálisis, me he autoimpuesto. Es un alivio, de verdad. Así que voy a ir muy al grano.

El hombre de al lado es una película dirigida por Cohn y Duprat; sí, seguimos atrapados en su retrospectiva como si fuera un bucle temporal diseñado por un arquitecto sádico. Se estrenó en 2009 y se nota, para bien, que es de sus primeras obras, porque a diferencia de sus partos posteriores —esas máquinas de cinismo industrial de las que ya hemos hablado—, esta pieza está rodada con lo que uno, en un alarde de generosidad, podría llamar cariño. Trata sobre un diseñador de muebles de lujo, un tipo extraordinariamente esnob, una suerte de Vincent Finch porteño que habita un hito de la arquitectura moderna llamado Casa Curutchet, y cuya existencia de diseño se ve violentada cuando su vecino decide abrir un agujero en una pared medianera para que le entre luz, destruyendo así la burbuja de intimidad estéril de nuestro protagonista.

Lo que más destaca, más allá de la gracia casi culposa que me produce oír hablar al vecino —que según he leído en Letterboxd es un cliché argentino un tanto barato y unidimensional, aunque para mí, desde mi exótica ignorancia de español sin contexto, resulta hilarante—, es que la trama vuelve a exponer esa hipocresía burguesa frente a un agente del caos. Sin embargo, aquí hay matices; no todo es esa "brocha gorda" que mencionábamos antes. Pero ojo, que el pecado original sigue ahí: esa incapacidad sistémica de los directores para sentir el más mínimo respeto por sus personajes. Si en la reseña de Espina me quejaba de que amaban demasiado a sus criaturas, aquí las odian con una intensidad tal que te impiden empatizar con nada de lo que ocurre en pantalla, generando esa distancia gélida donde supuestamente quieren que te sientas inteligente pero, en realidad, te están tratando como a un imbécil.

Pero bueno, yendo a lo que sí funciona, la dirección es increíble. Hay una cámara en mano y unos encuadres con unos ángulos que parecen diseñados para devorar físicamente al personaje. Es una forma de construir asimetrías y planos feamente bellos que me fascina, ofreciendo una ambición formal en su propia "cutrez" que brilla por su ausencia en sus películas más caras. Mucha gente en redes les ha metido caña por lo "feos" que son los planos, pero a mí me parecen una genialidad; si hubieran usado ese lenguaje puramente pictórico para discriminar al personaje mientras el guion mantenía algo de compasión humana por él, estaríamos hablando de un peliculón a la altura del mejor Ruben Östlund.

En fin, un destello genuino dentro de su filmografía que sí me atrevo a recomendaros, aunque solo sea para constatar la triste ley de que, a veces, cuanto más dinero te dan, menos sabes qué hacer con él y más espectacular es el salto cualitativo hacia atrás.