Plan Diabólico (1966), o cómo ser el cambio que deseamos ver en el mundo (I)

 

PARTE 1:  INTRODUCCIÓN (QUE NO) NECESARIA(MENTE TENÍA QUE HABER SIDO ASÍ DE LARGA, PERO HA TERMINADO SIENDO ASÍ DE LARGA)

Seconds(1)—o Plan diabólico, como fue titulada en España, o, en un alarde de imaginación todavía mayor, El otro Sr. Hamilton, como se conoció en Hispanoamérica— es una película estadounidense de 1966 dirigida por John Frankenheimer y basada en la novela homónima de David Ely.

DISGRESIÓN#1

Sé que el título en español es Plan diabólico y he de decir que, aunque no tenga nada que ver con Seconds, va bastante duro, pero durante todo el texto utilizaré su título original en inglés porque ya me veo que la voy a mencionar bastante y, qué queréis que os diga, es infinitamente más fácil teclear “Seconds” (que, encima, en la configuración qwerty está sorprendentemente a mano) que “Plan diabólico”, y ya ni os digo “El otro Sr. Hamilton”. Así que espero que me disculpéis en caso de que esto sea confuso.

Junto a The Manchurian Candidate (1962) y Seven Days in May (1964), Seconds forma parte no oficial de la llamada “Trilogía de la paranoia”. Todas ellas, dirigidas por el propio Frankenheimer, exploran la desintegración de la identidad, la pérdida de control del individuo frente a las estructuras sociales, políticas y tecnológicas, y las abstracciones que lo rodean y lo manipulan.

John Frankenheimer, el ideólogo de todo esto, nació en Queens, Nueva York, en 1930, hijo de padres judíos de origen alemán. Desde niño desarrolló su afición por el cine, al que iba todas las semanas durante su época de estudiante. En 1950 se alistó en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos, donde llegó al grado de teniente y trabajó como camarógrafo de documentales durante la guerra de Corea. Esta información es bastante importante, ya que en su futura obra de ficción Frankenheimer mantuvo una obsesión por la apariencia documental, incluso en películas tan oníricas en su concepto como Seconds (2).

DISGRESIÓN#2

De hecho, llegó a hacer documentales para la propia familia Kennedy, a la que fue muy cercano. Se dice que quedó devastado cuando se enteró del asesinato de John F. Kennedy, lo que le causó una grave depresión. A partir de ese momento, Frankenheimer abandonaría las pretensiones políticas de sus películas.

Después de eso, pasó a trabajar en televisión como director. En la década de los 50 llegó a dirigir unos 140 episodios para series como Playhouse 90, Climax!, Danger, You Are There o Studio One. Esta etapa también resulta increíblemente importante en su formación, ya que por aquel entonces no existían las series grabadas con multicámara y risas enlatadas: la televisión se hacía en directo. Las series se emitían en el mismo momento en que se rodaban, como obras de teatro. Esto era así porque aún no existían las cintas de grabación(3), y por ello todo debía hacerse en una sola toma.

DISGRESIÓN#3

Bueno, exisitir tecnicamente si existían ya en los 50, pero la cosa es mucho más colpleja e interesante: Durante los primeros años de la televisión, toda la producción se realizaba y se emitía en directo por razones estrictamente técnicas. Las cámaras de televisión de la época no registraban imágenes sobre película, sino que convertían la luz en una señal electrónica mediante un tubo de captación (habitualmente un Image Orthicon o un Iconoscope). Esa señal se transmitía instantáneamente a los equipos de emisión y, desde allí, a los receptores domésticos a través de ondas de radio. No existía ningún dispositivo capaz de almacenar una señal de vídeo en tiempo real con suficiente calidad. Por tanto, la única manera de “mostrar” algo por televisión era haciéndolo en el momento de la emisión. El cine, por su parte, ya disponía de un sistema de registro fiable —la película fotoquímica—, pero su lógica era completamente distinta. La televisión era un medio electrónico continuo, mientras que el cine funcionaba mediante la exposición intermitente de fotogramas. Integrar ambos procesos resultaba complicado. Las cámaras de televisión no podían utilizar película y las cámaras de cine no podían emitir señales eléctricas. Cuando se quería conservar una emisión, se recurría a un método intermedio llamado kinescopio, que consistía en filmar con una cámara cinematográfica la imagen que aparecía en un monitor de televisión. Este proceso generaba una copia analógica de la emisión, pero con una calidad muy inferior. La frecuencia de parpadeo del monitor producía flicker, el contraste se reducía drásticamente y la resolución quedaba limitada por la pantalla filmada. Además, era caro y lento, lo que impedía su uso regular como sistema de producción. Por estas limitaciones, los programas se representaban en tiempo real dentro del estudio. Las cámaras, los mezcladores de vídeo y los controladores de emisión trabajaban sincronizados para generar una señal única de salida. Los cambios de plano, efectos y transiciones se realizaban en directo mediante un control de realización que seleccionaba las señales de las diferentes cámaras. Todo se preparaba como una secuencia continua, sin posibilidad de edición posterior. El cambio técnico fundamental llegó en 1956, con la presentación por parte de Ampex del primer videograbador de cinta magnética, el modelo VRX-1000 (posteriormente conocido como Ampex Mark IV). Este dispositivo utilizaba cinta de una pulgada de ancho y un sistema de escaneado quadruplex, que grababa la señal de vídeo transversalmente mediante cuatro cabezales rotatorios. Gracias a esta técnica, era posible registrar una señal de televisión con una calidad casi indistinguible de la emisión original. Por primera vez, una cadena podía grabar una emisión y reproducirla después sin pérdida de calidad perceptible. Esto revolucionó la industria, permitió diferir horarios, repetir programas, realizar pausas publicitarias con precisión y, más adelante, editar el material mediante cortes de cinta. En apenas unos años, el uso del videotapes sustituyó casi por completo el directo obligatorio. Durante la transición, muchas productoras combinaron ambos sistemas. Escenas exteriores rodadas en película (por su mayor movilidad y calidad de imagen) y secuencias interiores grabadas en cinta de vídeo… Ademas, la aparición de la cinta de vídeo no solo transformó los procesos de producción televisiva: redujo drásticamente la distancia técnica entre el cine y la televisión. A partir de ese momento, ambos medios comenzaron a compartir herramientas, lenguajes y modos de trabajo. Con el tiempo eliminó casi por completo las diferencias materiales entre ambos formatos. Hoy, una serie y una película pueden rodarse con el mismo equipo de cámara, las mismas ópticas y los mismos flujos de posproducción. En muchos casos, los rodajes de series se organizan como los de una película, sin seguir el orden narrativo de emisión y con equipos técnicos idénticos. La diferencia radica más en el modelo industrial y en los presupuestos que en la tecnología. El cine mantiene cierta libertad creativa vinculada a su tradición autoral y a su estructura todavía parcialmente independiente, mientras que la televisión —aunque mucho más ambiciosa que antes— responde a un sistema de producción más controlado y seriado. En cualquier caso, la convergencia es evidente, hoy las grandes producciones cinematográficas y televisivas terminan coexistiendo en el mismo destino final, las plataformas digitales, donde los límites entre ambos lenguajes se han vuelto esencialmente difusos. Pero bueno, eso ya es otro tema que no nos ocupa y bastante me ido ya por las ramas con el tema de la cinta de video, pero como me parecia curiosa la historia, pues aquí os la endoso.

En ese contexto surgió un formato muy popular en cadenas como la CBS: los Television Playhouse Dramas, antologías semanales de dramas autoconclusivos de una hora, con actores de teatro y directores jóvenes, donde se adaptaban obras originales o se interpretaban guiones escritos para la ocasión. Claro, podéis estar ya haciéndoos una idea del pifostio y la rotura de huevos logística que suponía sacar adelante algo así diariamente. Los actores tenían que ensayar durante días en platós minúsculos, todo debía estar cronometrado al segundo, las cámaras se movían estratégicamente por el espacio para forzar transiciones o aparentar elipsis y cambios temporales… o, a veces, incluso eran los propios actores los que salían de plano y se cambiaban la ropa a todo correr para interpretar distintos personajes o el mismo personaje pasado un tiempo. Bueno, os podéis hacer una idea. Y claro, esto no admitía fallos. Si la cagabas, no había repeticiones. Por eso Frankenheimer desarrolló aquí su planificación obsesiva (que volvió locos a todos en rodajes caóticos como el de Seconds), su capacidad de improvisar ante imprevistos y un sentido físico del espacio fílmico muy particular.

John Frankenheimer explicando lo que sintió al tocar su primera teta.

De este círculo, aparte de Frankenheimer, salieron también directores muy reconocidos y exitosos posteriormente, como Sidney Lumet, Robert Mulligan, Arthur Penn, Martin Ritt y otros. A esta generación de directores jóvenes que salían de la televisión y luego pasaban al cine se la llamó, en un alarde de originalidad épico, “la generación de la televisión”. Fue la predecesora y la que sentó las bases del “nuevo cine estadounidense” de los 70. Comenzó a gestarse a finales de los 50, influenciada por las corrientes vanguardistas y las revoluciones formales que estaban ocurriendo en Europa. Principalmente, influyeron la Nouvelle Vague, el Neorrealismo italiano y el Free Cinema británico, aunque también hubo otros movimientos que dejaron su huella, sobre todo en las generaciones de los 70, como la Nueva Ola Checoslovaca (Miloš Forman, Věra Chytilová o Jiří Menzel), el Cinema Novo brasileño (Glauber Rocha), el Nuevo Cine Polaco (Andrzej Wajda o Jerzy Kawalerowicz) o el Nuevo Cine Japonés (con Ōshima, Imamura o Shinoda). Es cierto que la generación de la televisión tuvo un acceso mayoritario a los tres movimientos predominantes de la época, pero aunque los manuales digan que el nuevo cine americano bebió solo de Godard y Antonioni, lo cierto es que el planeta entero estaba en ebullición. Sobre todo porque la mayor industria cinematográfica —la americana— llevaba años perdiendo genuinidad artística(4) debido a la estandarización de Hollywood por parte de los grandes estudios y del star system, que habían convertido el cine en una cadena de montaje de imágenes prefabricadas, y entraba en los 50 sumida en una crisis creativa, económica e institucional.

DISGRESIÓN#4

Dicho esto, conviene recordar que, como siempre, la excepción confirma la regla. En los cincuenta se hicieron grandísimas películas incluso dentro de un Hollywood que empezaba a notar que repetir las fórmulas de los años treinta ya no bastaba para llenar las salas. Sin embargo, lo que hoy recordamos no es el panorama completo, sino una versión muy editada del pasado, una selección de obras que resistieron el desgaste del tiempo y los cambios de gusto de la crítica —Vértigo, El crepúsculo de los dioses, La noche del cazador, 12 hombres sin piedad, Centauros del desierto, Con la muerte en los talones, Eva al desnudo…—.La crisis fue más a finales de los 40 y en la primera mitad de los 50, cuando muchos directores y guionistas se vieron obligados a aumentar su producción anual y a trabajar por contrato o encargo en películas de bajo presupuesto concebidas únicamente para cuadrar cuentas. Sobretodo en productoras como la RKO, la más débil de las cinco grandes, que se empezaban a ir a pique y por eso empezaban a apretar el culo.

De hecho, hubo hasta peliculas que se hicieron famosas, de este periodo, precisamente por ser no solo horripilantes, sino porque muchas estaban encerradas ademas e lios contractuales como:

The Big Sky (1952, Howard Hawks)

Hawks la dirigió sin ganas; fue un encarogo de la RKO que él mismo reconoció que “algo rompió” en su entusiasmo por hacer cine. Intentó volver a sus fórmulas de aventuras y el resultado fue irregular. Tuvieron que recortarle 20 minutos a la version presentada en el estreno para hacerla rentable. 

The Fugitive (John Ford, 1947).

Sabes que la has cagado bien cagada cuando, en el Festival de Venecia, tu película es premiada por la Organización Católica Internacional del Cine por su “contribución al renacimiento de los valores morales y espirituales de la humanidad”. Años después, el propio Ford reconoció: “No sé qué estaba pensando”.

The Silver Chalice (Victor Saville, 1954)

Paul Newman debuto como actor en esta pelicula. 

Nadie la fue a ver al cine, pero años despues, cuando Newman salto a la fama, la quisieron dar en la tele. Newman compro espacios publicitarios antes del estreno pidiendo perdón a la gente y recomendando no verla. Para sorpresa de 0 unidades de personas: fue un exito. (Esto fue real, no esta sacado de BoJack Horseman)

Jet Pilot (Josef von Sternberg, 1957)

El director de El ángel azul y Marruecos terminó haciendo propaganda anticomunista con John Wayne y Janet Leigh, en una producción de Howard Hughes. La película se rodó en 1949 por encargo de la RKO, pero no se estrenó hasta 1957. ¿Por qué tanto retraso? Porque cuando la vieron, les pareció un desastre sin remedio y mira que el liston etaba bajo. Hughes la retocó y remontó durante años —llegó a añadir escenas aéreas nuevas y a modificar el montaje—, hasta que finalmente, en plena histeria anticomunista de los cincuenta, alguien decidió que por fin era el momento “adecuado” para estrenarla.

El Star System era, básicamente, el modo en que los grandes estudios de Hollywood fabricaban, controlaban y explotaban la “imagen” de las estrellas. Fue el engranaje principal de la industria desde los años 30 hasta mediados de los 50. Cada actor o actriz importante —Humphrey Bogart, Marilyn Monroe, James Stewart, Elizabeth Taylor…— estaba bajo contrato exclusivo con un estudio (MGM, Warner, Paramount, etc.) (5). El estudio decidía todo: qué películas hacían, cómo debían comportarse, cómo vestían, qué decían en entrevistas e incluso con quién se casaban o fingían casarse. Había una especie de fábrica de identidades. Por eso, a nivel formal, el Star System se traducía en un cine de precisión quirúrgica, con una puesta en escena limpia, pensada para no distraer del brillo de la estrella. La cámara no podía llamar la atención, la iluminación era perfecta, el montaje invisible. Y a nivel dramático, es decir, narrativo, la situación no mejoraba.

DISGRESIÓN#5

Los grandes estudios, o Major Companies como se les llamaba por entonces, producían alrededor del 60 al 70 % de las películas, distribuían entre el 90 y el 95 % de los títulos importantes y recibían del 85 al 90 % de la recaudación total. Los productores independientes, agrupados desde 1932 en la Independent Motion Picture Association, venían batallando contra esta situación desde hacía tiempo, alegando que violaba la Ley Sherman contra los monopolios. Finalmente, en 1948, consiguieron una victoria histórica en los tribunales que obligó a las Majors a desvincular el negocio de la producción del de la exhibición. Fue, sin embargo, una victoria más bien simbólica, porque en la práctica, durante los cincuenta, el panorama cambió poco. Las grandes compañías no estaban tan preocupadas por los productores independientes como por su nuevo y peligroso enemigo: la televisión. En 1946 existían apenas unos 11 000 receptores en todo Estados Unidos; seis años después, en 1952, la cifra se había disparado a más de 21 millones. Ante esta expansión vertiginosa, la industria cinematográfica reaccionó intentando restringir el alquiler de películas para reforzar la asistencia a las salas de cine, que por entonces ya empezaban a mostrar un descenso sostenido de público.

Desde los años 30 entró en vigor el Código Hays (oficialmente “Motion Picture Production Code”), que estuvo vigente hasta los 50. Funcionaba como un manual moral y narrativo implementado por el Estado. Entre sus muchas restricciones, las más conocidas eran: que el crimen nunca podía salir impune, el adulterio no podía justificarse ni mostrarse como atractivo, las autoridades (policías, jueces, el Estado) debían permanecer como justas o redentoras, y los finales debían reafirmar el orden moral.

Es decir, aunque un film pudiera coquetear con la ambigüedad, tenía que volver al redil al final. Esto se “cargó” muchas películas fantásticas de la época, como, entre otras muchas, La noche del cazador (1955), donde todo el aire nihilista y fatalista de la película se desinfla cuando la policía irrumpe en la escena para detener al icónico personaje interpretado por Robert Mitchum.

Luego llega el macartismo (finales de los 40 y 50) y lo agrava todo. Se instala una atmósfera de miedo ideológico donde cualquier atisbo de crítica social o de pensamiento “progresista” se podía leer como comunismo. Muchos guionistas, directores y actores fueron perseguidos, incluidos los de izquierdas o simplemente disidentes (como Dalton Trumbo o los llamados Hollywood Ten(6)). En esta caza de brujas durante los años del macartismo, Estados Unidos vivió una especie de histeria colectiva institucionalizada. No era solo Hollywood —aunque allí se hizo más visible el alcance mediático por su potencial simbólico—, sino toda la sociedad la que se vio arrastrada por una paranoia anticomunista que convertía cualquier discrepancia o pasado progresista en una amenaza para la nación. Profesores, científicos, funcionarios, sindicalistas, escritores, actores… todos podían ser sospechosos de “actividades antiamericanas”. Bastaba con haber firmado un manifiesto en los treinta o tener un amigo que había leído a Marx para que te arruinaran la vida.

DISGRESIÓN#6

En 1947, Trumbo y nueve compañeros mas se enfrentaron a la HUAC (House Un-American Activities Committee). Se negaron a declarar sobre sus afiliaciones y las de otros, argumentando que cualquier colaboración forzada violaba la Constitución .La respuesta del comité golpeó a Los hollywood ten con una sentencia de desacato al Congreso, los encarceló y los obligós a vivir bajo la lista negra de Hollywood, una condena que borró su nombre de los créditos y lo empujó a escribir a escondidas bajo seudónimos o mediante intermediarios.

Se instauró un clima de delación constante, de miedo a hablar, de autocensura. Fue una especie de purga ideológica disfrazada de patriotismo. Y todo aquel clima de sospecha y delación dejó algo más profundo que una lista negra: dejó una grieta en el relato nacional. Por primera vez, el país que se vendía como el modelo de libertad, prosperidad y justicia empezó a mostrar su rostro neurótico. El “American Dream”, el mito que se empezaba a construir con los suburbs(7), empezó a parecer menos un sueño y más una especie de ilusión de control colectivo.

DISGRESIÓN#7

El modelo suburbano se promovió como un ideal cultural que reforzaba los valores de la familia nuclear y la propiedad privada. La vida en edificios densamente poblados era percibida como un riesgo, asociado al colectivismo y a formas de vida consideradas “comunistas”. Alejar a las familias hacia casas individuales fomentaba el individualismo, la autonomía y un estilo de vida privado, desligado de la comunidad urbana.

De ahí que, en los años siguientes, el miedo a la infiltración se transformara en miedo a uno mismo. El vecino, el gobierno, la televisión, incluso la propia mente. De esa desconfianza nacería, ya en los 60, un nuevo tipo de literatura y de cine: el thriller paranoico, ficciones donde nada es lo que parece, las conclusiones traían más preguntas y las preguntas múltiples respuestas; construyendo así una burbuja entrópica de descontrol sistematizado. Escritores como Thomas Pynchon, con obras como La subasta del lote 49, convirtieron esa sensación de conspiración invisible en un juego de cajas chinas autorreferenciales (como la propia cultura estadounidense), donde la trama y el objeto de valor no estaban en lo contado, sino en lo intuido a través de las conexiones simbólicas. Así, una historia sobre una chica que cree encontrar mensajes secretos en todas partes se convierte en un drama metatextual para el lector, dejando la verdadera “trama oficial” como lo anecdótico de la novela frente a su sinfín de encrucijadas intratextuales y laberínticas.

Esa misma desconfianza hacia el poder y los relatos oficiales fue el caldo de cultivo del pacifismo, de las contraculturas hippies y del rechazo a Vietnam. En este contexto de desagrado y estancamiento de la industria, y con la paranoia y la desconfianza nacional como telón de fondo, se puede contextualizar buena parte de la génesis de Seconds. Aunque no fue la única película que se alimentó de este clima, sí fue una de las pocas concebidas no tanto desde la perspectiva de la Guerra Fría o de la posición de Estados Unidos frente a sus enemigos ideológicos, sino como una exploración de la identidad individual dentro del marco ideológico propio de Estados Unidos y, más ampliamente, de Occidente. Es decir, a diferencia de Teléfono rojo de Kubrick o Fail Safe de Lumet —películas que hablan sobre el miedo externo, el poder militar y la catástrofe nuclear—, Seconds habla para sí misma, se observa a sí misma y a sus personajes de manera paranoica y pavorosamente introspectiva, en un sentido que podría calificarse casi de pynchoniano; aquí la amenaza no viene de Moscú, sino del sistema que te fabrica, te controla y te borra como individuo.

DATO CURIOSO

A Frankenheimer le fascinaba la idea del control y estaba obsesionado con los experimentos de manipulación mental reales de la CIA (Proyecto MKUltra), lo cual influyó directamente en The Manchurian Candidate y, más metafóricamente, en Seconds.

El film cuenta con la interpretación de Rock Hudson, que por aquel entonces venía de ser una estrella del cine mainstream de Hollywood y cargaba a cuestas con la imagen del galán y “hombre ideal” de los 50: alto, hombros anchos, pelo encerado y mandíbula de estatua. Lo que nadie sabía era que toda esa virilidad era una ficción, ya que Rock Hudson era homosexual. La carrera y la narrativa de galán fue creada directamente por su manager, Henry Willson.

Willson fue una de las figuras más poderosas y, al mismo tiempo, más oscuras del sistema de estrellas de Hollywood. No trabajaba directamente para las Majors, pero su influencia dentro de ellas era tan grande que su nombre se convirtió en sinónimo del poder invisible del star system. Su papel no era el de un productor ni el de un ejecutivo, era más bien un agente que moldeaba personalidades, fabricaba imágenes públicas y, en última instancia, diseñaba identidades enteras. Su método consistía en descubrir jóvenes atractivos —a menudo sin formación ni experiencia actoral— y transformarlos en iconos de deseo, virilidad y perfección moral. Los reconstruía desde cero. Les cambiaba el nombre, los modales, la forma de hablar, de caminar, incluso la manera de mirar. Cuidaba su vestuario, su peinado y hasta su dentadura, porque sabía que el público debía ver en ellos no solo a actores, sino a proyecciones de un ideal americano. Por eso Rock Hudson se llama Rock Hudson y no Roy Harold Scherer Jr., por eso pasó de ser taxista y cartero en Los Ángeles tras volver de la guerra a, en apenas un año, solo apareciendo en papeles pequeños, conseguir un contrato con Universal en el 49 (que rápidamente le somete a una formación en clases de interpretación (8)) que le da la oportunidad de participar en sus primeras películas. Y acabó siendo uno de los actores más famosos y prolíficos de Hollywood durante los 50.

DISGRESIÓN#8

Además, lo apuntaron a otros cursos. Muchos cursos. Cursos de baile y canto (por si algún día lo necesitaban para un musical, o para hacer el gamba en un anuncio de cigarrillos); de esgrima (por si tocaba hacer alguna mierda medieval con espadas y frases rimbombantes, supongo); de montar a caballo (para los westerns, para que sino). Clases de dicción también, claro, para borrar cualquier acento de paleto. En el caso de Roy, que venía de Illinois, pues imagináos… Pero lo mejor eran los cursos de modales: una especie de adoctrinamiento coreográfico post-victoriano para que aprendieran a comer sin parecer pobres; a cómo “entrar en una habitación” (sea lo que sea que signifique eso, aunque supongo que es una de esas cosas que solo entienden la gente que en navidad tiene todas las sillas iguales, o que en todas sus habitaciones tiene la cama en el centro); a beber sin parecer borrachos (una habilidad muy valorada en Hollywood, por cierto); a fumar… O sea: daban clases de fumar. Clases. De fumar.

La situación respecto a su vida personal se volvió crítica a mediados de los años cincuenta, cuando la revista Confidential —famosa por sus escándalos— amenazó con publicar artículos sobre la vida privada de Hudson. Willson, la verdad es que reaccionó como un verdadero mafioso ante la guerra mediática. Negoció con los editores, ofreció otras historias a cambio de silencio y sacrificó a algunos de sus propios clientes, revelando detalles de la vida de otros actores para proteger a su estrella más valiosa. Fue una jugada que salvó la carrera de Hudson, pero que dejó a Willson moralmente marcado. Aun así, sabía que la amenaza seguía latente, así que ideó una maniobra definitiva: un matrimonio. En 1955, organizó el enlace entre Hudson y Phyllis Gates, su secretaria. El matrimonio se celebró en privado, pero Willson se encargó de filtrar la noticia a las columnistas más influyentes del momento, como Hedda Hopper y Louella Parsons, para asegurar una cobertura favorable. Las fotografías de la pareja sonriente circularon por todos los periódicos y revistas, consolidando la imagen del actor como un hombre ejemplar, enamorado y perfectamente integrado en la moral tradicional. Durante meses, Hudson y Gates asistieron juntos a eventos, respondieron entrevistas cuidadosamente redactadas y actuaron frente a las cámaras como si todo fuera real.

En el 57, Gates supo la verdad sobre la orientación sexual de Hudson y, además, que le había sido infiel durante su matrimonio. En el 59 se divorciaron en secreto. Gates no supo hasta ese momento que la habían engañado y que todo había sido un montaje para salvaguardar la carrera del actor. Más adelante, Phyllis escribiría un libro titulado Mi esposo: Rock Hudson, donde relata el infierno de su matrimonio y deja claro que fue engañada. Es decir, estaba enamorada de verdad, al menos al principio. Esta historia también forma parte de la génesis contextual de la película, porque, como ya veréis más adelante, Seconds es una película de hombres, hecha por hombres y para hombres. Pero también, vista desde una mirada actual, se puede entender muy bien cuál era la posición de las mujeres dentro de toda esta maraña institucional, y dónde quedaba realmente su individualidad.

Rock Hudson dando de comer una especie de… ¿rollito de primavera? ¿croissant?… la verdad, no sé qué coño es, y se lo da a… a… ¿Y ella quién es? O sea, lleva el mismo peinado que Marilyn Monroe, pero estoy seguro al 95% de que no es ella… ¿No será su “esposa”? ¿Y cuál es el contexto de esta foto? Iba a poner algo gracioso, ¿pero qué coño es esto? De verdad que estoy ahora mismo igual de perdido que vosotros… Ya lo siento, ojalá hubiese tomado la decisión de hacer pies de foto serios, informativos y canónicos, y no esta mierda… Porque ahora sí que me interesa a mí el contexto… En fin… supongo que nunca lo sabremos…

Ya para 1965, la carrera de Hudson estaba estancada. Las fórmulas de los últimos veinte años se estaban agotando para el público estadounidense post-Kennedy y su imagen pública seguía tan controlada que tenía que andar con pies de plomo. Entonces le llegó la oportunidad de Seconds. No era tampoco ninguna locura protagonizar esa película, ni un acto de rebeldía contra los estudios. Seconds estaba producida por la Paramount, y Frankenheimer, por entonces, ya era un director bastante respetado. Hudson pensó simplemente que podía ser una oportunidad de oro para conseguir papeles más serios, que lo elevasen a la categoría de “actor que sabe actuar”, en lugar de quedarse encasillado en “actor guapo” o, peor aún, acabar en el saco de “actor que fue guapo y ahora me hace gracia verlo en esta comedia disparatada junto con otros actores jóvenes que están empezando y son, por el momento, solo ‘guapos’". (9) Un poco como lo que intentó Paul Newman con Hud o Harper en aquella época, o incluso el giro que hizo Montgomery Clift antes de morir. Por eso aceptó el papel en una historia sobre un hombre que muere, precisamente, por aceptar una nueva identidad impostada. Esta conexión orgánica entre la obra, el personaje y su vida hizo que Hudson pasase de ser una simple “cara bonita” a ser considerado —años más tarde— un buen actor. Incluso él mismo, en muchas entrevistas, no dudó en admitir que esta fue su única buena actuación en toda su carrera, a pesar del infierno que supuso rodarla.

DISGRESIÓN#9

Bueno, aunque años más tarde Robert De Niro nos enseñaría que puedes pasar perfectamente del “mira qué bien actúa este chico del Padrino o de Taxi Driver” al “ostias, no me puedo creer que el "Dirty Grandpa" del actor ‘solo guapo por el momento que viene de la televisión protagonizando el musical adolescente High School Musical, Zac Efron’, sea el mítico Robert De Niro, el que actuaba en Taxi Driver o El Padrino”.