3000 KILÓMETROS EN BICICLETA: ENTREVISTA A IVÁN VESCOVO

El día 12 de marzo, en el festival de Málaga, Markel y yo fuimos a ver el cortometraje O mapa em que estão os meus pés (El mapa donde están mis pies), del brasileño Luciano Pedro Jr., seguido del documental argentino 3000 kilómetros en bicicleta, de Iván Vescovo.

Iki Mazza, el sujeto del documental, presentó la película con nervios y mucho cariño. Escépticos por, unas horas antes en esa misma sala, haber visto probablemente el peor documental del festival, no contábamos con que esa terminaría siendo de las sesiones más impecables de la semana.

En el documental de Iván Vescovo conocemos a Iki, joven campeón de BMX, desencantado con la bicicleta y en plena crisis de personalidad. Mazza así se embarca en un (homónimo) viaje de 3,000-kilómetros, con el objetivo de Tierra del Fuego, donde su pareja, Abyss, está en un centro de rehabilitación.

Más información sobre la película y sobre el cortometraje de Luciano Pedro Jr. en la entrada BATERÍA DE COSAS (10-12 de marzo): FESTIVAL DE MÁLAGA.

Un par de meses después, Iván Vescovo se presta a responder nuestras preguntas.

SPXS: ¿Cómo surge la oportunidad de hacer un documental sobre Iki? ¿Cómo llegaste hasta él y qué viste en su figura que pudiera sostener una pieza audiovisual?

IV: Yo el nombre de Iki y a Iki como personaje lo conozco desde que él era muy chiquito. Yo tendría 15 y él tendría unos 3 años. Lo vi una vez y era como el niño de Tierra del Fuego. Tierra del Fuego es la provincia más austral de Argentina y creo que del mundo.

Y todos hablaban del pequeño nene de Tierra del Fuego que andaba en bicicleta. Yo andaba en BMX también, y una vuelta lo vi y fue como: 'wow, ¿quién es este niño?'. A lo largo de los años lo fui viendo crecer más por las redes, por videos y por cosas, viéndolo convertirse en un biker muy zarpado.

Creo que a los 10 años a él lo agarra Red Bull y lo empieza a sponsorear. Es uno de los deportistas más jóvenes de la historia de Red Bull en ese momento. Con eso empieza lo que él siempre llama como un tour, una gira de 8 años que fue más o menos desde que tenía 10 años hasta los 18, donde viajó por el mundo, donde fue andando en bicicleta, ganando campeonatos, volviéndose profesional muy chico, sin tener oportunidad de terminar la escuela y ese tipo de cosas que quizá son más normales para una vida normal. Él fue teniendo otro mundo.

Yo siempre quise hacer un documental de bicicletas, una película, algo; de hecho tengo otros proyectos sobre bicicletas. En realidad, en 2020 yo me estaba por ir a vivir a España (que viví un par de años allá) y tenía ganas de filmar bikers. A Iñaki le había escrito un par de veces y él nunca me había respondido, porque es una persona… difícil con la comunicación.

Empecé a filmar otros bikers, skateparks y todo eso con la idea de hacer un documental de bicicletas nada más. Un día yo subo una historia mía andando en bici y filmando. Entonces ahí él me escribe y me dice: 'Ah, sos biker y sos director'. Empezamos a conectar desde ahí, desde la bicicleta y desde que a él siempre le interesaron las cámaras.

De hecho, esa primera vez que nos vimos ya más en la vida adulta, él tenía una cámara de Super 8 que nunca había usado, entonces, en nuestro primer encuentro, le regalé unos rollos para que empiece a filmar. Cuando él deja el sponsoreo de las marcas queda en un lugar extraño, porque… queda con 19 años, medio sin saber qué hacer, en plena pandemia. Se corta todo y fue como algo muy importante para él, todo el cambio que le vino encima.

Ahí nos conectamos y yo dije: 'Bueno, voy a hacer el documental que siempre quise hacer sobre la bicicleta, sobre Iñaki'. Empecé a tratar de ir a lugares a filmarlo a él andando en bicicleta y él llegaba y… no quería andar en bici. Se empezó a convertir en el chiste del director que quiere hacer el documental sobre el biker que no quiere andar en bicicleta. De golpe, ese chiste me permitió conocerlo a él, entender más qué es lo que le pasa, intentar entender cómo fue su proceso, qué le interesa hacer, qué no y por qué no estaba andando en bicicleta.

Todo eso fue llevando a que esa especie de documental sobre bicicletas se transforme en una película sobre Iki, que fue de una manera orgánica. Una vez que empezamos a establecer una relación y a filmarlo, le regalé otras cámaras porque a él le gustaba filmar y no tenía cámaras, entonces le empecé a dar herramientas para que se filme, para que filme lo que quiera.

Todo ese material pasó a ser el material que a mí más me gusta de toda la película, porque es muy orgánico y natural; cosas que filmó él en su vida, con sus vínculos. Ese material me encanta porque es algo filmado por él, donde no hay un director diciendo 'voy a filmar esto', sino que tiene un registro muy auténtico de sus vínculos, su vida y de una generación.

SPXS: A lo largo del documental el estilo muta de forma orgánica: arranca con el nervio del vídeo de skate/bmx noventero, rítmico y de montaje rápido, y termina fundiéndose en el paisaje patagónico con planos mucho más sostenidos y contemplativos. ¿Esa transición estaba planificada como metáfora del viaje interior de Iki, o fue la propia inmensidad de la ruta la que os llevó a cambiar el lenguaje de la cámara?

IV: Yo creo que la película fue encontrando su forma a partir de la propia historia. Porque la película arranca así con una cosa más documental, como tratando de rastrearlo... y la realidad es que, yo, cuando me preguntan esto, siempre voy hacia que el formato se lo fue dando la propia historia, ¿no?

Había algo de lo natural de que él se filme con esas cámaras... nada, fueron como uno o dos años de estar filmando cositas, sin saber bien que estábamos haciendo una película. Era más como: 'Bueno, filmemos esto, veamos esto'. Él filmó una cosa, la otra… y todo eso lo que genera es la necesidad de tener un formato dinámico que te permita registrar el momento.

Eso fue haciendo que mute entre las imágenes que él generaba. Hubo veces que nos encontrábamos y yo tenía una cámara, y lo filmaba. Otras veces que intenté ir a filmarlo andando en bicicleta y no quería... Todo eso se fue armando como con una multiplicidad de formatos que, de alguna manera, yo siento que se fue adecuando.

Pasó que el Super 8 se da en la película como algo más orgánico, rápido, lindo; pero a la vez hay siempre como distintos estilos de handycams. Las handycams las teníamos filmando todo el día y eso, lo que te da, es como una velocidad dinámica de registrar sin necesidad de grandes cosas. Como que vos prendés la cámara y filmás. Siento que de ahí salieron un montón de cosas super auténticas.

Yo tenía eso, una handycam con un mic conectado con el grabé muchos audios de los que están en la peli. Después, en el viaje, vino una chica que hacía sonido pero, bueno, cuando filmás en fílmico (que el resto de la película está filmado en 16 milímetros), pues esas cámaras no graban sonido. Lo tenés que grabar aparte.

Entonces fue cuando fue surgiendo la idea del recorrido... porque primero era la idea de recorrer algunos skateparks. Dijimos: 'Bueno, vamos a recorrer un poco el país, vamos a ver distintos paisajes'. Yo soy bastante fanático del fílmico y mi primera película también es en 16mm, y como que quería registrar un poco los paisajes y los skateparks. Primero era un viaje de 'bueno, vamos a unos skateparks andando en bici a ver qué tal' y filmar la bicicleta con otro formato que quizás no está acostumbrado a filmarse.

Y eso nos llevó a que, nada... primero dijimos: 'Bueno, tenemos todas estas latas'. El material fílmico lo que tiene es que es finito: vos tenés una cantidad de latas, y cada lata dura un tiempo; cada lata en 16 dura 10 minutos, más o menos. Entonces vos decís: 'Bueno, voy a filmar algunas latas hoy' y de golpe nuestro viaje se fue extendiendo mucho más de lo que pensábamos. Entonces primero filmábamos dos latas por día, y después era: 'Bueno, filmo media lata hoy, media mañana', y voy viendo con eso qué registro.

Pero bueno, creo que desde que supimos que íbamos a hacer un viaje estaba la idea de registrarlo de esta manera. La mayoría son exteriores de día, con paisajes increíbles. Y hay algo de la nobleza del fílmico y también lo áureo que tiene. 'Bueno, hoy se filma esta lata, son estos 10 minutos'. Y esa lata se filmó y viajó con nosotros todo el viaje, luego llegó a Buenos Aires, de Buenos Aires se fue a España, de España se fue a Rumania a revelarse... se revelaron, se escanearon y nos enviaron el material, y sobre eso editamos. O sea, es todo un proceso así de multiplicidad de formatos.

No sé si respondí un poco la pregunta, pero creo que hay algo de que en la película lo que terminó pasando... cuando nos dimos cuenta de que el viaje se extendía tanto y que íbamos a llegar hasta el sur y todo, como que empezó a pasar que, por día decidíamos: 'Bueno, hoy filmamos en 16 este rato'. Entonces cada imagen que se ve de 16 milímetros en la película suele tener una luz espectacular, primero porque el país es increíble y tiene una luz increíble en la época del año que hicimos todo ese viaje. Y segundo porque hay algo bonito en registrar esos espacios como si fuese un retrato de nuestro país y de cómo este chico lo atraviesa.

El fílmico es muy noble para los exteriores y filmar con muy poco, ¿viste? Con una cámara vieja que estaba rebuena, con unos lentes recopados, pero éramos muy pocos en ese viaje. Eso hacía que en cada momento que elegíamos filmar se ponía especial atención a ese retrato, a eso que estaba pasando. Mientras que cuando teníamos las handycams y todo eso todo el tiempo filmando, de ahí iba saliendo lo más orgánico.

La película va siendo como esa mezcla donde lo más orgánico sale de las cámaras rápidas, pequeñas, que te permiten filmar todo el tiempo sin decir 'bueno, ahora voy a filmar', sino que simplemente filmás. Hay unas escenas de él cuando está dormido... yo ya lo filmaba todo el tiempo con esas cámaras y él ya iba perdiendo la barrera de que estaba la cámara. Pero bueno, cuando filmás en fílmico, no es que estás filmando todo el tiempo, vos elegís qué filmar; entonces se generaba otra mística.

SPXS: En el documental siempre existe ese dilema ético sobre cuánto debe intervenir el director. En la proyección de Málaga, Iki comentó que la idea del recorrido era suya pero que vosotros terminasteis de convencerle. ¿Visteis ya ahí el potencial narrativo del viaje? ¿Sentís que vuestro papel fue más el de acompañantes o el de arquitectos que necesitaban provocar esa odisea para que la historia de transformación pudiera existir?

IV: En la primera vez que hablamos con Iñaki, que nos encontramos cuando le di esos rollos de Super 8 y demás, él siempre me habló de esa idea de irse pedaleando hasta Tierra del Fuego (su provincia natal). Siempre había una historia sobre que su papá cuando era chico había recorrido en Córdoba 300 kilómetros con sus amigos en bicicleta, qué sé yo.

Y entonces siempre estuvo esa motivación de ese viaje que nos parecía una fantasía en un inicio, porque 3.000 kilómetros es un montón. 3.000 kilómetros es como que atravesás casi toda Europa. Solo que Argentina es muy grande, está muy despoblada. La realidad es que esos 3.000 kilómetros es un montón.

Pero nosotros lo motivamos a hacer un viaje, a filmar, a filmar skateparks, esto y lo otro, y todo eso fue llevando a la transformación en una odisea a través de todo el país, donde lo seguíamos ahí con su bici. Y siempre digo lo mismo, es que nosotros teníamos un norte que es al sur, que es el fin del mundo. Y que ese norte en el sur nos llevaba hacia allí.

Sabíamos una vez que se tomó la decisión de hacer el viaje y todo, que había ciertos lugares que tenía personajes que Iñaki conocía, familia, amigos… por momentos nos desviábamos para pasar por determinadas ciudades para poder contactar otras personas que de alguna manera nos dejen ver un poco… que nos ayuden a entender un poco más a Iñaki. Siempre fue esa la búsqueda.

Yo creo que... que nuestro papel fue el de encontrar... no sé. Siento que la película también le dio a él un lugar para buscar una autocomprensión, ¿no?, de quién es, hacia dónde va, qué es lo que está haciendo... como yo lo sentí cuando lo encontré... lo encontramos de alguna manera un poco perdido, ¿no? En qué quería, a dónde iba... era muy chico también.

Un "niño viejo" yo decía, porque cuando lo reencontré tenía 19, 20 años, pero ya había vivido muchas vidas por todo lo que le pasó de ser profesional muy joven, de viajar por el mundo, de todo eso. Entonces no sé, yo siempre me sentí más como acompañándolo, junto a Tito, que es el productor que fue un gran personaje que permitió que la película se hiciera. Porque cuando haces un documental te vas encontrando con muchas cosas y por momentos piensas que es una cosa, que es otra, por momentos desistís... Yo en algún momento dije: 'no puedo seguir' y Tito me decía: 'no, vamos que la vamos a hacer, va a estar bien'. Entonces hay algo de la necesidad de tener una compañía para poder hacer el viaje más allá de eso. 

Y bueno, siempre vimos el potencial narrativo del viaje. Desde el inicio estaba como esa idea de... para que te des una idea, cuando hacés un documental tratás de buscar financiación que te ayude a llevar adelante la película. Y nosotros, cuando recién empecé a tener contacto con Iñaki y eso, desarrollamos como una idea de película que se llamaba 'Buscando a Iñaki', porque era medio lo que me pasaba, que era que lo quería encontrar, no lo encontraba, lo veía poco y lo iba rastreando a través de una persona y otra.

Y bueno, presentamos ese documental al INCAA, en ese momento el INCAA que es el Instituto de Cine Argentino defendía y apoyaba este estilo de películas. Hoy por hoy no, con la gestión actual. Presentamos la idea de película, nos dieron la ayuda, y (con todo ese proceso burocrático que tarda casi un año) ya Iñaki no estaba... antes Iñaki no estaba en Buenos Aires, después volvió a Buenos Aires y la que no estaba en Buenos Aires era Abyss, porque estaba en el sur, en Trelew.

Entonces eso hizo que se fuera construyendo. Yo en un momento pensé que iba a ser una película de bicicletas. Después apareció Iñaki y eso hizo que me diera cuenta que era sobre él la película, que no era sobre bicicletas. Era él el personaje que me interesaba retratar y acompañar y de alguna manera se fue convirtiendo en un proceso un poco… como hasta paternal, ¿no? Se empezaba a dar esa cosa de ayudarlo, ayudarlo a filmar, ayudarlo a crecer un poco, ¿no?, en herramientas que él quizás no tuvo con su educación y sus relaciones y, bueno, tratar de ayudarlo en eso y darle herramientas para que pueda desarrollarse.

A mí siempre lo que me interesó fue tratar de darle eso, las herramientas que sentía que no tenía y que quería para explorar. Y en lo que podía ayudarlo y bueno, acompañarlo en eso. También no es solo el ayudarlo, sino como aprender mucho de toda otra generación, ¿no? Mi diferencia de edad con Iki son 12 años. Somos los dos de libra y nos llevamos 12 años, así que hay como una conexión ahí astrológica también.

SPXS: A nivel práctico, ¿en qué consistió el proceso de escritura junto a Mauro Andrizzi e Ignacio Ceroi?

IV: Yo empecé esto, todo este registro sobre Iñaki, y poco a poco iba entendiendo que estaba haciendo un documental. Todo el proceso de esa idea de hacer un documental sobre bicicletas partió a partir de la pandemia, que yo estaba, como todo el mundo, revisando archivo viejo que tenía. Entonces reviví mis cassettes Mini DV de los 2000, de cuando yo andaba en bicicleta, y me di cuenta de que era un mundo increíble que quería retratar, que no sé por qué no lo estaba haciendo.

Y eso me fue llevando a contactar a Iñaki y todo eso se fue desarrollando. Y cuando después de un año de generar material, de tener varias cosas pero sin que tengan un sentido muy claro pues... 

A mí me gustaba mucho una película de Nacho Ceroi que se llama 'Qué será del verano'. Y otro amigo que es productor (que bueno, también es productor de la película, no es el que vino al viaje), y nos ayudó mucho, que se llama Jero Quevedo, de Un Puma, en un momento me dijo: 'Che, si te gusta tanto la película de Nacho, ¿por qué no hablás con Nacho para que te ayude a escribir un guion?'.

Y la verdad que fue una idea muy reveladora. Contacté a Nacho, que ya lo conocía pero no teníamos mucha relación, y empezamos a trabajar. Le empecé a mostrar el material que tenía; y con eso, él mismo armó un teaser en las primeras semanas y como que le empezamos a dar una vuelta a una idea de película.

Esa idea de película terminó siendo ese guion que presentamos al Instituto de Cine que se llamó 'Buscando a Iñaki'. Y bueno, después yo seguí registrando, me fui a vivir a Madrid, cada tanto volvía a Argentina a filmar algunas cosas, entonces filmaba a Iñaki y demás. Y cuando salió el apoyo del INCAA debí tomar una decisión de volver a Argentina como para decir: 'Bueno, volver a esta película que quedó inconclusa, que no sabemos bien qué es, que tenemos una ayuda ahora'. Y cuando volví, me di cuenta de que esa película que habíamos escrito era totalmente irrisoria, que no existía.

Entonces ahí apareció Mauro, que Mauro Andrizzi es un gran amigo y escritor, y escribimos varios proyectos juntos y demás. Y ahí agarramos el proyecto y le empezamos a dar otra forma, a pensar distinto en función a cómo había cambiado y cómo había elaborado la relación con Iñaki y qué estaba pasando en ese momento.

Entonces con Mauro le dimos un par de vueltas y dijimos: 'Bueno, empecemos a seguirlo para filmar y empecemos un viaje'. Sin saber que era el viaje que íbamos a hacer, pero: 'Empecemos un viaje, llevémoslo a un par de skateparks a ver qué pasa, contactarlo con otras personas y empezar ahí'.

Y bueno, de hecho, Mauro vino conmigo al viaje. Es un viaje que hicimos con muy pocas personas, éramos seis o siete personas y algunos que se sumaron al viaje. O sea, en la película se ve que somos tres, pero en realidad éramos siete, creo. De hecho, Marcos se sumó desde Córdoba, que lo conocimos en Córdoba y se vino hasta Neuquén pedaleando... como algunos secretos detrás de cámara. Después de Neuquén él siguió con nosotros pero manejando un auto y nada, también como amigo y ayuda de Iki.

En realidad como que replanteamos un poco la búsqueda con Mauro y en esa búsqueda íbamos recorriendo el paisaje y nos fuimos dando cuenta... bueno, Iñaki quiso irse más hacia el sur y todo eso fue derivando en desarrollar distintas ideas.

Para mí Mauro fue una persona muy importante en el viaje porque era la persona con la cual yo iba debatiendo qué era lo que estaba pasando, qué era lo que estábamos registrando, con quién decidir qué filmar y qué no. De ir tomando decisiones por día de qué filmar, sobre todo lo que era el fílmico. Después, la cámara digital estaba prendida todo el día y de eso tengo como dos horas diarias de cada día del viaje, o más. Y bueno, creo que eso es un poco el camino del guion.

SPXS: Como director, ¿cómo fue editar un material tan personal? ¿Hubo algún momento en la mesa de montaje que te obligara a replantear el rumbo de la película?

IV: O sea, hubo mucho proceso previo de editar, de juntar material,de empezar a analizar, de armar con Nacho Ceroi un teaser, con ese teaser empezar a moverlo, de tener una idea de película que después no era. Había mucho y se fue trabajando mucho.

Cuando el viaje se armó, se realizó, volvimos y revelamos todo el material, había algo que era como una línea de arquitectura. Como que el viaje te ordena de alguna manera, porque hay un inicio y hay un final.

Nuestra idea fue ir contando y trabajando con los recuerdos y con distintos elementos para construir el estado mental de Iki a partir de las imágenes. Entonces, una vez que terminamos el viaje y después de tener todo ese material y todo, me pasé como tres o cuatro meses encerrado editando, que era básicamente ir ordenando el material, que era un caos de mucho tiempo, muchos días, con mucha información.

También, muchas veces no llegábamos a hacer claqueta. Tuve todo un proceso de ordenar el material, sincronizarlo, ordenar todas las cámaras (porque teníamos Super 8, 16mm, Mini DV, Handycam…). Fue un proceso muy personal de enfrentarme al material, ordenarlo, ponerlo al derecho, separar en secuencias e ir entendiendo todo eso. Y poniéndolo así de principio a fin, terminé armando como una primera, muy primera versión de la película que duraba como 3 horas, que tenía el material ordenado.

No se lo podía dar a un editor porque era un caos y necesitaba poder ordenarlo con cosas que medio solo yo sabía dónde estaban. Una vez que lo tuve armado, salimos a buscar un montajista o una montajista y ahí apareció Flopa (Florencia Gomez Garcia), que es lo máximo, tiene una sensibilidad muy linda y edita... no sé, me encanta cómo edita.

Le pasé todo ese material, esa primera vuelta de peli que tenía casi 3 horas y le faltaba el final. Ella lo tuvo en sus manos como un mes y me junté recién después de un mes y me mostró los primeros 30 minutos rearmados. Me pareció una locura el cambio que había hecho, el camino que había encontrado.

Así que nada, yo hice un primer montaje y después lo trabajó Flopa, y después trabajamos juntos como cuatro meses y lo trabajamos, trabajamos, trabajamos... y fue muy lindo que aparezca ella y le dé la sensibilidad para llegar a la peli que fue.

Siento que entre eso, la aparición de ella, el trabajo de sonido y la música... que la música terminó siendo por dos amigos (ahora son amigos, en ese momento apenas los conocía), Simón Saiegh (Doppel Gangs) y Rodrigo Martínez. Ellos son de una banda que fue bastante furor hace 10 años. Simón me lo presentó Iñaki y en la película aparece y le da algunos consejos.

Se fue armando de esa manera y siento que la construcción de una banda sonora como tal, con leitmotivs, momentos y con el sonido de los personajes (o cómo suena Abyss cada vez que habla), todo eso fue algo que siento que le terminó de dar lo que necesitaba la historia.

SPXS: ¿Sientes que el hecho de ser biker te permitió llegar a lugares emocionales de Iki donde un director convencional no habría tenido acceso? ¿Cómo informó tu propia experiencia con la bmx al tratamiento y desarrollo de la película?

IV: La verdad es que, que Iñaki me haya habilitado entrar en su vida y registrarlo y darle cámaras y ayudar y todo eso, fue porque él se dio cuenta que yo era biker y director de cine, y desde ahí vino la conexión. El skate y la bici siempre estuvieron muy ligados a las cámaras.

De hecho, mi primera aproximación a las cámaras fue filmando bicicletas. Eso me llevó a darme cuenta que me interesaba el cine, hacer cortos a los 14 años, estudiar cine, hacer otras películas. Siento que... que sí, que fue medio clave.

No sé, me dicen: 'Bueno, ¿ahora vas a hacer otro documental?', y la verdad es que yo no sé si haría otro... a lo que voy es que hacer un documental es algo a lo cual le tenés que poner mucha pasión, y lo tenés que sentir mucho, y tenés que decidir gastar muchos años de tu vida en eso. Entonces tiene que ser algo que realmente te interese un montón.

Yo de hecho ni sabía que iba a hacer un documental, terminó siendo una especie de película más que un documental, donde Iki se transformó en un personaje.

SPXS: Bueno, y como nerds que somos, siempre nos gusta escuchar a gente nerdear sobre pelis. ¿Hay películas o artistas visuales que sientes cerca de tí ahora mismo, o cerca de 3000km en bicicleta?

IV: Creo que hay algo que a Iñaki mismo le gustaba mucho, que eran las películas de Harmony Korine, que obviamente a nosotros también.

Y que salió algo de Gummo. De hecho, Iñaki se sentía muy identificado con el personaje de Gummo y hasta en un momento de la película usa unas orejas de conejo como las que usa el chico ese.

No sé, después como ciertas cosas de La odisea de Fitzcarraldo, pero bueno, de otra manera. Pero en definitiva era como eso, un viaje... que no hubo que pasar un barco por arriba de una montaña, pero bueno, había como otras complicaciones y otras cosas que nos iban empujando.

Y bueno, la realidad es que Qué será del verano de Nacho Ceroi fue muy movilizador para mí. El día que la vi dije 'wow' y empecé a entender el cine de otra manera también. Y siento que eso me... también bueno, fue claramente la motivación de hablar con Nacho y estar juntos en el proceso creativo.

Bueno, y yo, actualmente estoy con mucho trabajo. Yo trabajo, por un lado haciendo comerciales y eso, lo que me tiene ocupado, viajando por el mundo y filmando en distintos países, que es algo bastante divertido.

Es un poco más vacío que el hacer documentales. Para mí, hacer '3.000 kilómetros' fue algo que me devolvió vida. Hacía muchos años... hice una primera película en el 2014, la estrené. Muchos años de comerciales y esta película fue como en un momento que decidí dejar de hacer un tipo de comerciales. Hacer este documental me dio aire de vida.

Y bueno, en el medio también trabajé en algunas series. Tengo mis proyectos de series y películas. Tengo dos proyectos de películas sobre bicicletas en proceso y, bueno, como todo, lleva su tiempo y son películas de otro formato, más grandes, que requieren conseguir más financiación y demás.

Y actualmente estuve trabajando en algunas series filmando algunos capítulos, o el año pasado estrenamos una que se llamó 'Argentina 78', que es una serie documental sobre el Mundial 78. Es una serie de Disney, un documental, y yo filmé como todo un segmento que es recreado de época. Estuvo bastante bueno.

Y actualmente estoy filmando una serie para Netflix, que estoy filmando unos capítulos, por eso estoy todos los días volviendo muy tarde. Es sobre un robo a un banco que sale mal, una comedia negra, un thriller policial, comedia negra, que está bastante divertido, pero bueno, es otro estilo, es un cine de género. A mí me gusta mucho el cine de género.

De hecho, creo que ahora retomé el germen de por qué hacer el documental de Iñaki, que fue... estaba escribiendo una película de ciencia ficción que se llama 'Noche de Bikers', que ya la tenemos escrita, está en proceso de financiación, que era sobre un grupo de bikers que remitía a noches de biker de joven.

Y ahí un amigo guionista me dijo: 'Bueno, pero si querés escribir de bikers, ¿por qué no volvés a filmar bikers y conectarte con ese universo y todo eso?'. Y bueno, eso me empujó a empezar a filmar bikers, que terminó deviniendo en lo que fue... filmar a Iñaki.