¡Que me aspen!

¡que me aspen!

(Locución interjectiva coloquial).

1.Utilizada para expresar una sorpresa mayúscula, incredulidad o una profunda extrañeza ante un hecho inesperado.

Sinónimos: ¡No me lo puedo creer!, ¡qué fuerte!, ¡vaya por Dios!

Ejemplo: «¡Que me aspen si ese no es el coche de mi hermano!»

2.Fórmula de juramento o aseveración rotunda, equivalente a empeñar la propia palabra bajo la aceptación de un castigo hipotético si lo que se dice resulta ser falso.

Sinónimos: ¡Que me maten!, pongo la mano en el fuego.

Ejemplo: «Tiene cincuenta años, ¡que me aspen si tiene uno menos!»

aspar

(Del germánico haspa, devanador).

v. tr. Atar a alguien a un madero en forma de aspa o cruz de San Andrés (X), ya sea como método de tortura, ejecución o para su exposición a la vergüenza pública.

v. prnl. fig. y fam. Mortificarse, angustiarse o agitarse excesivamente por algún dolor, molestia o enfado (ej: «Se aspa por cualquier tontería»).

Aspen (1991) es un documental del director Frederick Wiseman que clava la mirada en el corazón de Aspen, Colorado. Hablamos de la meca indiscutible del esquí y el turismo de hiperlujo en Estados Unidos, un lugar donde las fortunas de la era moderna se rozan incómodamente con los fantasmas de la industria extractiva de la plata que cimentó la región a finales del siglo XIX. Wiseman captura esta fricción entre un pasado histórico de fango obrero y un presente absoluto de exclusividad alpina. (1)

Para entender la magnitud de la obra resulta importante recordar que Wiseman es venerado por su etapa inicial como documentalista durante los años sesenta y setenta, una época dedicada a destripar el funcionamiento interno de las instituciones norteamericanas. Era un estilo forjado en la profunda crisis moral posterior a la guerra de Vietnam. Existía una desconfianza crónica del individuo hacia un gobierno hundido en la paranoia anticomunista y dedicado a la persecución sistemática de libertades civiles que tanto promulgaba. A este clima opresivo hay que sumar el apogeo lúgubre de experimentos secretos de la CIA amparados en el proyecto MKUltra. El objetivo de Wiseman partía de una ambición conceptual gigantesca para captar las deficiencias, las contradicciones y la profunda alienación provocada por las mismísimas instituciones encargadas de sostener la sociedad estadounidense de su tiempo. Bajo esta premisa filmó el encierro carcelario en Titicut Follies, la estandarización educativa pública en High School y la desesperación burocrática de las oficinas de asistencia social en Welfare. Lugares aparentemente asépticos y anodinos terminaban revelándose deshumanizantes y terroríficos bajo el implacable escrutinio de su cámara.

Con el paso del tiempo y tras superar la resaca de la recesión económica provocada por la crisis del petróleo, Estados Unidos entró de lleno en la era Reagan y el triunfo del dogma neoliberal. Este drástico cambio ambiental desplaza la mirada de Wiseman hacia la anatomía integral del consumo contemporáneo. En su etapa anterior existía una obsesión clínica por registrar la forma en que el Estado administraba a los desfavorecidos y por desmenuzar las estructuras de contención burocrática que hacían posible la legitimación del control soberano sobre los cuerpos. Todo este enfoque latía fuertemente influenciado por la atmósfera intelectual postestructuralista de pensadores de su época como Michel Foucault y sus teorías sobre la biopolítica. La violencia explícita del Estado vigilante sencillamente cedió su lugar a la hipnótica libertad del mercado, motivo exacto por el cual Wiseman decidió cambiar por primera vez de rumbo y filmar The Store (1983), un documental sobre la maquinaria de los grandes almacenes de lujo Neiman-Marcus, pavimentando el camino ideológico que desembocaría unos años después directamente en la nieve de Aspen.

El estreno de Aspen en la cadena PBS durante diciembre de 1991 representó el intento más ambicioso de Wiseman por cartografiar la psique de la era consumista. Aquí el cineasta aborda el imperativo neoliberal que dictamina que nuestra identidad individual se forja a través de lo que compramos y devoramos de forma pasiva, desplazando por completo la vieja noción del sujeto productor.

Este largometraje consolidó un viraje estilístico de proporciones monumentales dentro de su obra. Hasta ese momento preciso, la arquitectura física operaba como el contenedor estético de sus obsesiones. Las dinámicas de poder se cocinaban entre los muros claustrofóbicos de prisiones o asilos, generando un aislamiento material que delimitaba con absoluta fijeza lo que quedaba dentro y lo que permanecía fuera de la pantalla. Ese fuera de campo tradicional funcionaba como un ancla de estabilidad conceptual para el espectador. Al llegar los años noventa, esa rigidez física se disuelve para dar paso a fronteras abstractas. En Aspen, la institución ya no posee paredes transitables porque la institución es el propio tejido urbano del pueblo, un desplazamiento geográfico que paradójicamente produce uno de los usos más brillantes e implacables del fuera de campo de toda su carrera. Aspen nació en el siglo XIX al calor de la fiebre de la plata, erigiéndose como un asentamiento estrictamente minero donde la existencia humana se medía en toneladas de mineral extraído. Esa identidad obrera dominó el paisaje hasta que la segunda mitad del siglo XX trajo consigo la fiebre del esquí alpino, impulsada por una burguesía norteamericana que padecía un persistente complejo de inferioridad cultural frente a las élites europeas y sus exclusivas estaciones de montaña. Durante el rodaje en 1990, esta esquizofrenia económica alcanzó su punto crítico. Mientras los vestigios de la actividad minera obligaban todavía a una fracción de la población local a descender a galerías subterráneas para inhalar partículas de metales pesados, la otra mitad de la clase trabajadora se veía absorbida por el engranaje del mantenimiento hotelero y el cuidado de las pistas de nieve artificial para millonarios.

El fuera de campo cinematográfico cambia de función de manera radical. Deja de ser un muro de desconexión que aísla la experiencia institucional del resto del planeta para así poder generar violencia conceptual. Wiseman decide abrazar este espacio invisible para conectar realidades que la mitología del lujo prefiere mantener separadas, provocando una sutil agresión psicológica nacida de la yuxtaposición y el contraste. El mecanismo funciona de manera idéntica a la famosa teoría de la bomba de Alfred Hitchcock, un elemento perturbador que se le revela al espectador a los pocos minutos de metraje. Sin embargo, el objetivo de Wiseman no consiste en generar una tensión dramática convencional, sino en desenterrar un artefacto infinitamente más devastador que es la pura ironía posmoderna.

Nadie en su sano juicio catalogaría este largometraje dentro del género de la comedia y yo tampoco pretendo sumarme a semejante temeridad teórica, pero resulta imposible maquillar el hecho de que provoca risas genuinas en varios tramos de su documental. Aspen constituye, sin el menor género de duda, la obra más descarnada de Wiseman, un ejercicio de observación clínica que resuena de forma casi idéntica con el estilo de las crónicas periodísticas que David Foster Wallace publicaba a mediados de los noventa en cabeceras como Harper's Magazine o Premiere justo antes del estallido editorial de La broma infinita.

Resulta imprescindible remitirse a textos emblemáticos como Estar lo suficientemente alejado de todo, donde Wallace se sumerge en la Feria Estatal de Illinois, o Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, su célebre descenso a los infiernos del turismo de cruceros caribeños. En aquellas páginas, Wallace exploraba las manifestaciones lúdicas de la cultura estadounidense de los noventa mediante una mirada distanciada, una postura periférica diseñada específicamente para captar al rey desnudo en cada esquina de la cotidianidad. Eran textos que bordeaban el ensayo formal sin asumir jamás esa rigidez metodológica en su superficie. Su potencia estética residía en la recopilación minuciosa de datos literarios y en el intento deliberado de Wallace por mimetizarse con un entorno con el que no terminaba de conectar por exceso de conciencia. De esa mirada analítica brotaban de inmediato la ironía, la despersonalización del sujeto contemporáneo y esa risa nerviosa tan característica de su estilo.

Al igual que ocurre en el metraje de Wiseman, estos textos demostraban cómo el neoliberalismo de los noventa ejercía una presión tan esquizofrénica sobre el ciudadano que volvía estéril cualquier intento de coherencia interna. La búsqueda de una emancipación real por medio del consumo se revelaba imposible, transformando la exigencia de autenticidad en una experiencia profundamente dolorosa que colisionaba de frente con la tiranía del simulacro.

Es por eso que en los ensayos de Wallace puedes ver concursos de belleza infantiles patrocinados por McDonald’s donde unas niñas escuálidas de menos de diez años posan como supermodelos delante de cinco vaqueros de más de cincuenta años que las juzgan y les ponen notas basándose en vete a saber qué (pero mejor no preguntárselo mucho) mientras Ronald McDonald baila y aplaude tras ellas como si estuviera colocado. Y en Aspen puedes ver a un profesor de arte hablando de cómo funciona la profundidad y el trazo en la obra de Picasso con una densidad pomposa y algo insegura para explicar a sus alumnos que pinten una mesa con cosas. El fatídico resultado material es que la pintura parece hecha por un niño con dificultades madurativas y problemas graves de psicomotricidad en vez de por un adulto de cuarenta años demasiado rico para pasar una noche en su mansión simplemente viendo la tele o haciendo algo que no sea pintar, mientras el profesor de arte, en la cumbre absoluta del humor absurdo del documental, le recuerda con total solemnidad que tiene un “instinto increíble”. Y es que Aspen tiene, de lejos, las escenas más retorcidamente divertidas de toda la carrera de Wiseman, ya que, aparte de los discursos y las clases de arte (posiblemente de las escenas más míticas de todo el docu), también podemos encontrar discursos de cirujanos plásticos argumentando de forma misógina y racista sobre la estética de los pómulos y las narices en mujeres, o ricos buscando la iluminación espiritual mediante terapias dudosas relacionadas con la cultura new age que tan de moda estaba entre los nuevos ricos que querían verse como algo más que simples ricos.

Ambos estilos, tanto el de Wallace (2) a nivel literario como el de Wiseman a nivel cinematográfico, partían del método de la fly-on-the-wall,(3) aunque en realidad este enfoque rasca la superficie de un debate filosófico y técnico dentro del Direct Cinema y el Cinéma Vérité del que, ya os adelanto, tampoco voy a mojarme sobre lo que yo opino aquí. Básicamente el estilo de ambos se basaba en la transparencia enunciativa. A nivel cinematográfico esto consiste en eliminar ciertos rasgos que ha adquirido el cine documental frente a la invisibilidad de la cámara en las obras de ficción. En el documental convencional estilo BBC o Netflix, encuentras un narrador omnipresente, la llamada "Voz de Dios", o entrevistas a bustos parlantes que te dicen constantemente qué pensar, cuándo ocurrió la escena y quién es el que habla. Al eliminar todo esto el director intenta borrar las marcas de la enunciación, que son las huellas que delatan que hay un cineasta manipulando el discurso, para crear en el espectador la ilusión de presencia no mediada. Es decir, hacerte sentir que estás allí, observando el mundo a través de un cristal limpio y sin intermediarios. Esta teoría se apoya en los textos de André Bazin, quien argumentaba que el cine tiene una cualidad ontológica única gracias a su capacidad de captar la realidad en bruto, el tiempo real y el espacio continuo. Esto hace que el método de Wiseman de ir a un sitio y grabar cientos de horas de metraje fuese un enfoque puramente fenomenológico en sí mismo para que los cuerpos, los espacios y las dinámicas sociales se desplieguen ante el objetivo, para luego resignificarlos mediante el montaje.

Esto último es clave porque Wiseman sabía perfectamente que la mosca pura no existe. El propio hecho de meter una cámara en una habitación altera el comportamiento de la gente, un eco directo del principio de incertidumbre de Heisenberg en la física. Es decir, que la mosca en la pared nunca puede ser una realidad objetiva como decía Bazin, funcionando en su lugar como una propuesta estética. El propio Bazin no era ingenuo en absoluto. Aunque en sus textos más famosos, como Ontología de la imagen fotográfica, hablaba de que la fotografía satisface nuestra obsesión por el realismo al transferir la realidad del objeto a su reproducción, él mismo acuñó un concepto revelador que llamó "realismo estético". Los teóricos postestructuralistas y de la semiología del cine, como Christian Metz o Jean-Louis Baudry, demostraron más tarde que el realismo era una exploración estética más. El uso del plano secuencia, la profundidad de campo o la ausencia de música no eliminan la manipulación per se, ya que muchas veces opera bajo la acción del montaje. El propio Bazin llamaba a esto el montaje prohibido. Decía que cuando lo esencial de una escena depende de la presencia simultánea de dos o más elementos (por ejemplo, un hombre y un león en el mismo plano), el montaje está prohibido porque fragmentar el espacio destruye la verdad cinematográfica. Sin embargo, los teóricos modernos le rebaten esto a Bazin usando al propio Frederick Wiseman como ejemplo perfecto, ya que Wiseman respetaba la premisa de Bazin durante el rodaje (no corta dentro de las conversaciones, deja que los planos duren, mantiene la continuidad del espacio), pero luego en la sala de montaje construía un montaje conceptual respetando la totalidad de las escenas, es decir: corte de rico a pobre, de discurso elitista a realidad cruda, etc.

Porque si rastreamos los cimientos ideológicos del asunto, resulta evidente que Wiseman estuvo profundamente influenciado por las corrientes postestructuralistas de su primera época y por ese combativo ecosistema académico que, durante las décadas de 1970 y 1980, encontró su trinchera en revistas teóricas fundamentales como Cahiers du Cinéma o Screen, desde cuyas páginas se lanzó un ataque despiadado contra la célebre noción de la “transparencia” de André Bazin. El argumento central de esta demolición teórica era que hacer creer al espectador que la cámara posee una cualidad fantasmal —que “no está allí” y que lo que se despliega ante sus ojos es la “realidad tal cual es”— constituye, de hecho, la forma más insidiosa y peligrosa de ilusión ideológica, precisamente porque camufla y borra el punto de vista inevitablemente subjetivo del cineasta; una revelación que explica por qué el verdadero y neurotizante motor creativo de Wiseman jamás estuvo en el rodaje, sino encerrado en la sala de montaje. Es allí donde Wiseman se enfrenta a la tarea hercúlea de acumular y procesar cientos de horas de material magnético, operando bajo una proporción de descarte verdaderamente psicótica de 40 a 1 —lo que, si uno se detiene a hacer el cálculo logístico, significa que el tipo tiene que registrar cuarenta horas de tedio ordinario y conversaciones cruzadas por cada mísero minuto que decide conservar en el metraje final—, siendo esta matemática del desecho la razón exacta por la cual él mismo prefiere despachar la noción de la «realidad pura» del documental tradicional y definir su propio cine mediante una paradoja teórica maravillosa que etiqueta como “reality fictions”, despegándose conscientemente de cualquier fantasía de objetividad para asumir que la realidad, para ser digerible, siempre tiene que ser una meticulosa invención de la edición.

La dirección de fotografía corría a cargo del veterano John Davey, y el objetivo, por supuesto, era intentar mediar visualmente entre el individuo y su entorno. La obra de Wiseman, salvo contadas excepciones como la ya mencionada The Store, se había rodado históricamente en un sobrio blanco y negro precisamente para despojar a las instituciones de maquillaje para diseccionarlas sin distracciones estéticas. Sin embargo, en Aspen, la blancura inmaculada de la nieve, la extravagante moda del esquí y la propia ambición satírica de Wiseman y Davey exigían el salto al color.

A nivel técnico, se usaron cámaras de 16mm empaquetadas en una relación de aspecto nativa de 4:3 —lo que sobre el papel equivale a una geometría de encuadre de 1.33:1 que resulta casi asfixiantemente cuadrada—. Al usar este formato, Davey cancela de forma fulminante la espectacularidad panorámica y el escapismo geográfico que la convención visual exigiría ante la cordillera de las Montañas Rocosas. Esta drástica restricción formal funciona comprimiendo y encajonando el plano, una maniobra que sabotea el deseo del espectador de evadirse en la majestuosidad de la naturaleza y lo arrastra a concentrarse de manera exclusiva en los detalles específicos de la geografía humana y objetual, forzando la atención hacia el volumen exacto de los abrigos de diseñador, las texturas densas de los interiores forrados en maderas nobles y la naturaleza claustrofóbica de esa burbuja social. Asimismo, las propiedades químicas de este formato extraen una saturación brutal y casi pornográfica de los colores primarios característicos de la paleta comercial de principios de la década de los noventa, provocando una colisión cromática violenta donde la reflectancia inmaculada de la nieve es invadida por los bloques químicos de tonos cianes, púrpuras y fosforescentes de la indumentaria de esquí de alta gama, transformando el color en un indicador clínico de estratificación socioeconómica y de colonización artificial del paisaje.

El diseño de iluminación de la película profundizaba en esta segregación mediante una gestión de la exposición que establecía una dualidad estricta entre la sobreexposición exterior y la crudeza de los interiores, eludiendo activamente cualquier tipo de embellecimiento esteticista o corrección de laboratorio. En las pistas alpinas, Davey se vio obligado a lidiar con el rebote implacable de la radiación ultravioleta sobre la nieve y resolvió el problema técnico priorizando el detalle de las texturas en las caras de los esquiadores a costa de permitir que los fondos nevados se quemen en un blanco absoluto, un fenómeno óptico que recortaba las siluetas de los sujetos adinerados contra un inmenso vacío lumínico que subrayaba visualmente su existencia en un ecosistema flotante y desconectado del resto del planeta. Por el contrario, en el momento en que la cámara penetraba en las estructuras cerradas de la ciudad, asumía la agresividad de las fuentes de luz disponibles en el entorno sin introducir luz de relleno que suavizase la transición. De este modo, el espectador experimentaba un tránsito sensorial agresivo que iba desde la penumbra dorada y presumiblemente sofisticada que envolvía los salones de las conferencias del Aspen Institute hasta la frialdad desoladora y clínica de los tubos fluorescentes que iluminaban las cocinas y las oficinas de servicios sociales de la clase trabajadora.

Por otro lado, la gramática de los movimientos de cámara y la composición del espacio abandonaban cualquier pretensión de neutralidad observacional para fijar distancias morales implacables sin necesidad de recurrir a la fragmentación del montaje tradicional. Davey empleó teleobjetivos de gran distancia focal para aplanar la perspectiva y comprimir a los deportistas contra la ladera de la montaña, una elección óptica que redujo a estos individuos de alto estatus a la condición de diminutas figuras mecánicas desprovistas de cualquier rasgo de individualidad humana, convirtiéndolos en meros engranajes dinámicos dentro de un parque temático de lujo. En contraposición a este distanciamiento telescópico, las secuencias interiores se resolvían mediante el uso de planos medios fijos que se situaban de forma rigurosa a la altura de los ojos, renunciando a las angulaciones dramáticas para someter la vacuidad de los discursos corporativos de la élite a un escrutinio forense y microscópico por parte del espectador.

En general, como toda la obra de Wiseman, es un documental denso que, irónicamente, no está diseñado para gustar. Sin embargo, resulta ser una de sus piezas más accesibles gracias a su tremendo componente satírico y mordaz. Aspen tiene secuencias que son genuinamente divertidas y que superan la imaginación de cualquier director actual tipo Ruben Östlund, obsesionado con la sátira del “eat the rich”.

Para que os hagáis una idea, hay conversaciones cotidianas entre familiares que parecen escenas eliminadas de Twin Peaks; un surrealismo lynchiano del más puro costumbrismo, donde en medio de la banalidad absoluta puedes notar cómo late algo inherentemente oscuro bajo la normalidad. Y es que, salvando las distancias, gran parte de este documental comparte esa fijación de Lynch por destapar realidades duales y opresivas camufladas bajo una fachada impecable.

Pero, como ya hemos comentado, la película no te lo pone fácil. Confía plenamente en la inteligencia del espectador para procesar un fuera de campo inmenso y magistralmente construido. Es en ese espacio no verbalizado donde te das cuenta de que nada tiene sentido y de que todo es, al mismo tiempo, turbio, hilarante, decadente y obscenamente lujoso.

NOTAS Y APORTACIONES EXTRAS

1) La realidad de Aspen en pleno 2026 es, por lo que he podido leer, bastante más retorcida y administrativamente irónica de lo que el mismísimo Frederick Wiseman logró vislumbrar con su cámara analógica en los noventa. Hoy se vive una victoria absoluta donde la masificación total del turismo global y la hipergentrificación de montaña han operado una especie de transustanciación corporativa en busca de vender la doble realidad de Aspen. Durante años, los antiguos almacenes de ladrillo rojo del siglo XIX y las estructuras victorianas con auténtico olor a hollín habían sido vaciados de su historia para albergar boutiques de Gucci o Prada que huelen a bergamota y cuero de oligarca, mientras el precio del suelo local se inflaba debido a una especulación inmobiliaria tan voraz que parecía poseer dimensiones termodinámicas. Al mismo tiempo, los trabajadores nativos —las personas reales que hacen cosas reales como desatascar los retretes de los chalets o calibrar las fijaciones de esquís de grafeno— eran expulsados mediante centrifugación económica hacia la periferia invisible del valle, provocando una paradoja verdaderamente psicótica por la cual, en medio de este borrado consciente y profiláctico de su propia identidad, Aspen ha descubierto, con los años, que la nostalgia proletaria cotiza al alza. Ocurre que el capitalismo de ultralujo ha descubierto que no hay nada más vendible al billonario que sufre de aburrimiento existencial que un simulacro empaquetado de la miseria decimonónica; por eso, mediante museos subterráneos con iluminación ambientalmente perfecta, excursiones en vagonetas mecánicas y toda una parafernalia turística diseñada para que parezca que la silicosis era una elección estética de vanguardia, Aspen ha logrado el milagro alquímico definitivo de la mercadotecnia moderna al transmutar la precariedad laboral insoportable del pasado minero en un fetiche de autenticidad hiperrealista para el visitante, quien ahora puede descender a las profundidades de la Mina Smuggler usando un casco de policarbonato esterilizado para experimentar la oscuridad genuina de la frontera americana justo antes de emerger a la superficie a consumir un macchiato de leche de avena por catorce dólares en un Starbucks con suelos radiantes donde el sufrimiento obrero solo es digerible si viene acompañado de un impecable servicio de conserjería.

2) Realmente, si nos ponemos técnicos, el estilo de Wallace tampoco era exactamente el de un observador neutral; es decir, que si bien a nivel literario Wallace sí que te describía el mundo de una forma profundamente inmersiva, toda esa inmersión de corte documental estaba, por supuesto, mediada y filtrada por su propia experiencia subjetiva, lo que significa que Wallace utilizaba la crónica periodística como un mero vehículo y estilo ensayístico para poner en evidencia la alienación, las crisis existenciales y el sinsentido generalizado de la cultura de su época. Incluso desde su propio diseño estilístico, él poseía el recurso definitivo para romper con algo así como la diégesis del relato, que eran sus notas a pie de página, las cuales dialogaban de forma metatextual con el texto pero que, a diferencia de lo que podría parecer a primera vista, no operaban como una simple técnica enunciativa o aclaratoria, sino todo lo contrario: lo que hacían era expandir el comentario del texto de forma lateral para que pudiese dialogar y yuxtaponerse directamente al texto principal, creando en la página el mismísimo efecto de saturación que generaba la sociedad de consumo en el individuo de su época. De hecho, en Infinite Jest —y de manera idéntica en sus ensayos camuflados de crónicas—, el uso masivo de estas notas obligaba al lector a cometer una serie de constantes y humillantes contorsiones físicas hacia el final del libro, interrumpiendo deliberadamente el flujo de la lectura para inducir una parálisis errática y una sobreexposición informativa tan asfixiante que el propio acto de leer se convertía en un espejo exacto del cortocircuito existencial, el consumo compulsivo y la sobredosis de entretenimiento que sus propios personajes padecían en la ficción.

3) Esta flagrante imbecilidad de nomenclatura proviene en su origen idiomático del modismo anglosajón “I’d like to be a fly on the wall”, una expresión tradicionalmente confinada al ámbito del cotilleo vecinal y el espionaje doméstico que, por razones difícilmente defendibles desde la lógica, acabó dando el salto a la teoría cinematográfica. El principal culpable de que hoy tengamos que lidiar con semejante estupidez conceptual fue un documentalista de la BBC llamado Paul Watson. A finales de los sesenta y principios de los setenta, la tecnología de filmación alteró radicalmente la física del medio con la aparición de las primeras cámaras de 16mm verdaderamente portátiles —diseñadas para ser cargadas al hombro sin causar una escoliosis inmediata al operador— y los magnetófonos de sonido sincronizado, el hoy totémico sistema Nagra. Por primera vez desde la invención del celuloide, un equipo de rodaje no requería de focos del tamaño de asteroides, cables con el grosor de anacondas ni tres camiones de mudanza bloqueando el suburbio para registrar una escena ordinaria; ahora, simplemente, podían invadir la cocina de una familia de clase obrera. Watson descubrió que si el equipo permanecía perfectamente estático, apuntando con el objetivo y registrando la banalidad doméstica sin proferir una sola palabra o directriz, el resultado poseía una textura cruda e inédita. La prensa británica, cortocircuitada al presenciar documentales donde los sujetos gritaban, lloraban o masticaban ruidosamente su cena como si la corporación pública de televisión no estuviera metida en su salón, recurrió al viejo cliché idiomático para dictaminar que contemplar aquello era “como si el espectador fuera una mosca (A) en la pared”, oficializando así un término que el periodismo y el cine fagocitaron de inmediato para definir, con flagrante falta de rigor científico, todo el género del documental de observación.

a) Conviene detenerse un segundo en la absoluta demencia cognitiva que exige aceptar esta metáfora, empezando por el hecho de que la premisa asume, de forma bastante ingenua, que una mosca en una habitación es un elemento invisible y pacífico que invita a la naturalidad. Cualquiera que haya intentado echarse una siesta veraniega o redactar un párrafo coherente con un solo ejemplar de Musca domestica zumbando a tres centímetros de su oreja sabe perfectamente que la mosca es el organismo más hostil, obsesivo y genuinamente tocahuevos del reino animal.