...SOBRE LA PELÍCULA DE LAS BACKROOMS (CON LA OPINIÓN EXPRESS DE AINHOA ALIAS "SABROSA")

 

¿Quién me iba a decir a mí en 2021 que en pleno 2026 estaría aquí, aporreando el teclado sobre la puta adaptación cinematográfica de las Backrooms (1)? Pues sí. Por primera vez en esta revista (bueno, miento, técnicamente es la segunda o tercera; pero digamos que es la primera vez que lo hago yo por pura iniciativa, ya que Giovanni es el que se encarga de monitorizar el zeitgeist cultural mientras yo sufro de una miopía crónica para la actualidad) voy a hablar de algo que está en la boca de la gente y no de alguna disquisición masturbatoria que solo me interesa a mí.

Y bueno, a ver, antes de empezar, debo hacer una advertencia ético-narrativa: si no habéis visto la película, dejad de leer esto de inmediato porque la probabilidad de que os acabe destripando el argumento roza el 99,8 %. Soy fisiológicamente incapaz de rellenar un texto con esa clase de abstracciones vacías y fuerzas subjetivas gaseosas tan propias de la crítica moderna. Pensad, por ejemplo, en el canal de YouTube de SensaCine. Cada vez que veo una crítica sin spoilers de ese buen hombre experimento una mezcla de fascinación y parálisis cerebral al observar cómo se las arregla para encadenar una cantidad estadísticamente inverosímil de adjetivos sin llegar a decir absolutamente nada de la peli, dejándome en un estado de confusión y vacuidad existencial mucho mayor que antes de darle al play.

Lo que quiero decir con todo este rodeo es que esto no es un folleto promocional para deciros qué debéis sentir ante la pantalla. No. Esto es un despiece, o una especie de conversación. Así que, advertidos quedáis, porque si decidís cruzar el umbral del siguiente párrafo, las consecuencias correrán por vuestra total y absoluta cuenta. Aunque, por supuesto, hay una paradoja temporal aquí, ya que estoy escribiendo esto antes de escribir lo otro. Entonces, existe también un porcentaje minúsculo de probabilidades de que, tras quitarme esta losa de encima, pueda engendrar una opinión sólida de todo esto sin tener que hacer ningún spoiler. Pero como no lo sé, por si acaso, no sigas leyendo. Solo te advierto de eso. Cabe la posibilidad de que luego vuelvas, ya habiéndote visto la peli, y te sientas estafado porque te he hecho una promesa de profundidad que luego resulta no estar allí. Yo ahora mismo no te puedo garantizar absolutamente nada, por lo que otra opción viable sería que mi yo de ahora, el que está tecleando esto de forma compulsiva, corriese un tupido velo y terminase esta mierda de entrada de blog en vez de perder el tiempo del lector y el suyo propio con esta chapa, para que una vez haya acabado el artículo pueda determinar si es o no lo suficientemente apto como para que tú, persona que no ha visto la película, lo leas. Aunque claro, ahí estoy asumiendo que la inmensa mayoría de vosotros no la ha visto, porque si asumimos lo contrario —que todos la habéis visto ya y que habéis entrado aquí dando por hecho que esto sí iba a contener spoilers, y que ahora os estoy endosando este prólogo inútil argumentativamente— y asumiendo también que no os gustan los spoilers, porque, en fin, os sorprendería la cantidad de gente que conozco que empieza a leer los libros por las últimas páginas para saber hacia dónde va la historia antes de leerse el principio... ¿Esto nos tendría que preocupar a los que intentamos estructurar historias? ¿Estoy suponiendo demasiadas cosas sobre vuestra psicología colectiva? ¿Qué puto sentido tiene todo esto? Mira, ¿sabes qué? Haced lo que os dé la gana. Yo haré lo que pueda.

Entrando ya en la materia densa del asunto, la película de las Backrooms es —no sé cómo decirlo sin que suene a decepción absoluta— sorprendentemente normal. Nos encontramos ante una peli de terror canónica y milimétricamente alineada con esa ortodoxia del susto psicológico que llevamos arrastrando desde la década pasada, una corriente estética heredada de forma directa de la escuela de Ari Aster (2). Quizá esto no le parezca relevante a la totalidad del espectro de lectores, pero para mí lo fue de una manera traumática. El motivo es que el concepto original de las Backrooms —a diferencia de lo que pregonan los suplementos culturales de los periódicos tradicionales cuya media de edad de los redactores debe de rondar los cuarenta y muchos años— no era simplemente un creepypasta de internet al uso. No se trataba de un burdo cuento de la vieja era digital de los blogs dosmileros y el boom de las punto com. Era parte del tejido conectivo del lenguaje de internet en general, de Twitter, de TikTok, etc., y, por lo tanto, funcionaba como un meme de manera simultánea. Es decir, estamos ante un artefacto postirónico en toda regla (3).

Mi gran dilema antes de entrar a la sala —especialmente viendo el historial reciente de A24 y su tendencia a sacralizar cualquier fenómeno pop— era precisamente cómo coño iban a encarar el tono del proyecto. Todo esto tras el precedente del videojuego homónimo, que ya había optado por una vía puramente terrorífica y claustrofóbica. En fin, supongo que la conclusión es que en la industria actual nadie tiene los cojones para reflexionar sobre la comedia intrínseca e involuntaria que puede llegar a inducir un espacio liminal. Y como veremos más adelante, hay un ejemplo buenísimo de cómo esto sí se puede hacer.

Y para mí, esta solemnidad funcionarial con la que se toma a sí misma la película, sumada a ese tic tan contemporáneo de intentar psicologizarlo todo de forma discursiva, es precisamente lo que decapita por completo la experiencia aterradora de las Backrooms. ¿Cómo explicarlo sin parecer un pedante teórico de la Escuela de Fráncfort que ha tomado demasiada cocaína? En la peli, el dueño de la tienda de muebles —un sujeto cuyo motor dramático es el pánico a la soledad derivado de que su esposa lo abandonó, etcétera— descubre unas Backrooms debajo de su negocio. Hasta ahí, compramos. El problema es que allí abajo se topa con un monstruo tangible, una masa de carne y hueso que te persigue de verdad y que puede matarte físicamente, lo cual, en mi modesta opinión, aniquila el terror de manera automática. Nos desplaza hacia un espacio de suspense genérico —la película se transforma en una gincana de supervivencia que se conecta con su trauma psicológico—, pero desprovisto de terror real. Quizá este sea el gran cáncer del cine de género actual, porque ya no es solo que confundan dar sustos con dar miedo, sino que están empezando a confundir el suspense con el terror. Al igual que una comedia romántica cuando opera con el amor y lo reduce a una simple tensión sexual y emocional no resuelta.

Por eso mismo, lo verdaderamente fascinante de las Backrooms originales es que constituyen un escenario psicológico autosuficiente sin necesidad de introducir absolutamente nada en su interior. A la mínima que inyectas un elemento exógeno, la magia del espacio liminal como territorio ajeno y opresivo se va directa a la mierda porque el lugar adquiere una concreción geográfica y narrativa. En el instante en que aparece un bicho real que te pisa los talones, o un comando de científicos con trajes de protección radiológica, el no-lugar se humaniza.

Pensemos, por ejemplo, en una autopista recta e infinita. Tú conduces tu coche en dirección al pueblo de tus abuelos mientras procesas el paisaje con indiferencia. Estás recorriendo una infraestructura puramente impersonal y utilitaria para conectar dos puntos geográficos que sí son profundamente personales, emocionales y concretos. Si en mitad de ese trayecto presencias un accidente de tráfico brutal, ese no-lugar fluido pasa a ser íntimo y concreto porque la muerte ha hecho acto de presencia en mitad de la nada y el trauma se ha filtrado por las grietas del asfalto (4). El problema es que una Backroom no es una autopista. Es un espacio casi metafísico, fantástico y de un horror puramente lovecraftiano donde la concreción emocional respecto al sitio juega en contra del espectador porque te conecta con él, destruyendo su cualidad más terrorífica, que es su absoluta indiferencia hacia tu existencia. Por eso mismo me habría gustado un tratamiento mucho más metafísico e irónicamente racional del asunto, y muchísimo menos discursivo-psicológico. Que un hombre se encuentre con una oficina infinita dentro de un espacio arquitectónico finito, coño, ya es terror metafísico puro. No necesitas un bicho con dientes. Ya nos lo demostró Mark Z. Danielewski en La casa de las hojas, donde el verdadero pánico viene de descubrir que el pasillo de tu casa mide un centímetro más por dentro que por fuera.

Todo esto —lo admito con cierta resignación— me acaba resultando muchísimo más fascinante a nivel sociológico que estrictamente cinematográfico. Es una pena mayúscula que el director haya desperdiciado la oportunidad de jugar a la pura sugestión y al milenario "creer que hay algo ahí", un recurso que además resulta interesantísimo en términos de lenguaje visual porque obliga a utilizar el gran fuera de campo. Y personalmente, y sin pretender yo ser aquí ningún maestro del género, considero que el fuera de campo es la herramienta más increíble y devastadora que posee el cine de terror; y si no, que se lo pregunten a Ridley Scott en la Alien original de 1979, donde hasta el final de la película no vemos al bicho y aun así nos crea un pánico terrorífico solo de imaginárnoslo.

Más allá de eso, lo que me sorprende es cómo, partiendo de la premisa de las Backrooms —un espacio liminal, puramente burocrático y que porta una carga sociocultural evidente sobre la despersonalización del capitalismo tardío—, puedes tomar la decisión de que el arco psicológico de los personajes ataque al victimismo contemporáneo desde una concepción puramente psicológica. No sé si se entiende bien hacia dónde voy. Hay un componente deliciosamente meta en esta decisión de criticar la era del trauma y de la autocompasión patológica en la que llevamos metidos desde el Covid. Quiero decir que estoy de acuerdo con el subtexto que este chaval quiere mandar, entiendo perfectamente su tesis y me parece una visión muy lúcida y muy guapa para hincarle el diente a un proyecto sobre las Backrooms. Sin embargo, convertir esa tesis en la película misma y no en el mero punto de partida me parece una elección extrañísima.

Es una pirueta intelectual un poco tramposa que encaja con lo que explicaba Slavoj Žižek en El sublime objeto de la ideología sobre cómo funcionamos hoy en día. Lo que no puedes hacer bajo ningún concepto es utilizar el lenguaje discursivo y clínico de la psicología para dar sentido a las Backrooms para luego decirnos que ese enfoque es victimista frente a una estructura ajena y monstruosa que te envuelve. Si utilizas las herramientas y el lenguaje de aquello que criticas para construir tu crítica, estás siendo cómplice de lo peor de ese sistema porque lo estás validando de manera totalmente consciente. Estás atrapado en la misma red. Y lo verdaderamente terrorífico de la salud mental, y de la vida en general, es descubrir que el dolor la mayoría de las veces no tiene una utilidad narrativa, ni te dota de un carácter especial o de una sensibilidad superior frente al mundo. Sufrir no te hace el protagonista de nada. Por eso me da tanta rabia que haya hecho esta película de una manera tan dolorosamente consciente. Sé perfectamente que el chaval podría haber partido de este piso de arriba. Si ya sabías todo esto antes de ponerte detrás de la cámara, coño, da el siguiente paso y no te quedes atrapado en el mismo lenguaje que pretendes dinamitar. No sé. Lo digo porque las Backrooms son exactamente eso. Son el dolor descarnado chocando de frente contra la más absoluta indiferencia cósmica, lo emocionalmente concreto y humano resistiéndose a ser devorado por lo abstracto y lo vacío. No necesitas articular ningún discurso psicológico durante diez minutos para justificar esta dicotomía, ni meter traumas del DSM-5, ni explicar absolutamente nada en el guion por la sencilla razón de que el propio espacio, con su horror geométrico, sus pasillos amarillos y su moqueta húmeda, ya te lo está gritando al oído.

BREVE INTERRUPCIÓN PARA:

LA OPINIÓN DE AINHOA (EN TITULARES)

¿POR QUÉ EL CINE TIENE QUE SER ENTRETENIDO?

Una crítica al imperativo de la diversión en la era del vacío estimulante.

LO HAN HECHO TODO PARA QUE TE ENTRETENGAN Y NO LO HAN CONSEGUIDO 

Crónica de un fracaso comercial y generacional en la penumbra de la sala.

“LOS CRÍOS DE AL LADO MIRABAN TIKTOK CADA DOS POR TRES”

Testimonio directo Alicia (amiga de Ainhoa) tras la derrota cultural efrente a la economia de la atención en ciertos individuos.

¿QUÉ COÑO ESTAMOS HACIENDO CON NUESTRA VIDA?

El gran dilema existencial que te asalta en la butaca mientras miras una pantalla que no te dice nada.

HAN TRAICIONADO EL CONCEPTO DE LAS BACKROOMS

De cómo Hollywood ha cogido el terror más puro de internet para convertirlo en un parque de atracciones desinflado.

YO NO VOY A VER BACKROOMS PARA ENTRETENERME

Manifiesto estético e individual contra el espectador pasivo.

UNAS BACKROOMS SON LO CONTRARIO AL ENTRETENIMIENTO

La verdad definitiva sobre el espacio liminal absoluto — si te entretiene, es que no es el vacío.

Entrando ya de lleno en un "análisis estético" —que tampoco va a ser aquí la tesis doctoral de mi vida porque la película sigue en cines y solo me la he visto una vez, todo hay que decirlo—, es de justicia reconocer que hay planos y secuencias, una vez que nos metemos en las Backrooms, que están muy guays, a falta de un adjetivo más técnico. Cinematográficamente resulta muy interesante cómo la película es capaz de mantenerte la atención de una forma casi dopamínica sin necesidad de usar ni una sola palabra, demostrando que, coño, si el director hubiera querido, podría haber rodado toda la película así y habríamos salido ganando.

De hecho, viendo el principio y la manera en que se articula la película a nivel espacial, me habría resultado fascinante que se explorase más a fondo el entorno exterior. Más allá del purismo conceptual de no salir jamás de las Backrooms y dejar al tío allí metido para siempre, hay momentos donde la película, creo que de pura chiripa, construye de forma externa espacios liminales de la vida americana contemporánea. Al fin y al cabo, todo Estados Unidos, a nivel urbanológico, es un inmenso no-lugar, un gigantesco decorado aséptico diseñado por y para el consumo masivo, donde al ciudadano se le trata como a eso, un consumidor. Puestos a salir geográficamente de ese espacio metafísico de las alfombras húmedas y el olor a rancio, me hubiera molado que la cámara explorase más a fondo esos desiertos urbanos exteriores que tampoco parece que atrapen demasiado a los personajes, porque el problema, repito, es que todo en este film termina estando excesivamente verbalizado y psicologizado. Pero a pesar de ese empeño por explicarlo todo, hay planos generales del mundo real donde se intuye algo muy bueno, un paralelismo estético brutal entre los exteriores de la tienda de muebles o de la consulta de la psicóloga y las propias Backrooms en sí. Mola mucho comprobar que no hay tanta diferencia entre ambos mundos, que lo único que cambia a fin de cuentas es que el laberinto de dentro es infinito y se accede a él atravesando una pared defectuosa, revelándonos la sospecha de que el espacio cotidiano exterior ya era, en esencia, la misma prisión invisible.

Al final, las Backrooms no son más que una deformación patológica del espacio tardocapitalista, una suerte de aberración topográfica de ese entorno supuestamente familiar y corporativo al que un ciudadano medio iría a trabajar todos los días de su vida útil. Curiosamente, uno de los artefactos de la cultura de masas que mejor fagocitó esta dimensión exacta de la liminalidad (de forma muy parecida a como surgieron las Backrooms en internet) fue, ni más ni menos, que el videojuego The Stanley Parable. Por si algún lector se lo está preguntando, no, no estamos ante un producto de terror convencional; ni siquiera diría que posea un género videojueguil (5) reconocible porque es, en esencia, un metacomentario sobre la angustiosa falta de agencia del ser humano frente a la tiranía de la narrativa, es decir, sobre nuestra trágica manía de concebir el mundo como una historia lineal prefabricada. Es una idea que rima de forma extrañamente incómoda con todo lo que venimos desmenuzando. Hablamos de un artefacto que utiliza el propio medio digital como un vehículo de ensayo profundamente irónico, hasta el punto de que los desarrolladores emplearon el motor gráfico de Counter-Strike para construirlo, un detalle periférico que a cualquiera que haya pasado suficientes horas de su adolescencia disparando en mapas virtuales le parecerá un chiste interno finísimo. La premisa del juego es simple: tú controlas a Stanley, un oficinista alienado cuyo trabajo consiste en pulsar botones en una pantalla según le ordenan y que lleva tanto tiempo automatizado que, cuando por fin decide salir de su cubículo, descubre con horror que la empresa está completamente vacía. Mientras deambulas por pasillos asépticos intentando averiguar qué demonios ha pasado, la voz de un narrador omnisciente y sutilmente condescendiente te va desvelando por adelantado las decisiones exactas que debes tomar para completar el juego. La gracia del asunto radica en que el jugador puede elegir someterse dócilmente a la voz o sabotear activamente el sistema. El juego ofrece dieciséis ramificaciones oficiales y un bucle de reinicio infinito que roza niveles puramente psiquiátricos, destacando ese célebre y desquiciante detalle de programación que modifica sutilmente el color de la moqueta virtual solo cuando has reiniciado la partida exactamente sesenta veces.

La conexión de toda esta digresión es demostrar que es perfectamente posible articular un espacio liminal sin que la opresión y la alienación existencial tengan que nacer de los resortes perezosos del susto cinematográfico. Como ya apuntamos antes, la liminalidad es una experiencia puramente sensorial y abstracta, un estado de ánimo de baja intensidad, no un mecanismo de suspense clásico. En The Stanley Parable no hay tensión por lo desconocido porque el maldito narrador te destripa el futuro antes de que des el siguiente paso; la verdadera tensión dramática surge de la fricción, de la sorda batalla psicológica por ver qué nivel de soberanía real conserva el individuo frente al relato impuesto. Esa pugna invisible por ver quién posee el control de la historia es precisamente la gran ausente en la película que nos ocupa, cuando resulta ser el núcleo duro de las Backrooms y, para colmo de males, el eje vertebrador idóneo para una trama que pretendía justificarse mediante una dinámica tan discursiva como la de un paciente y su terapeuta.

DATO CURIOSO

En 2011, The Stanley Parable no era más que un mod cutre y gratuito programado por Davey Wreden, un chaval de veintidós años encerrado en su habitación que, al necesitar una voz en off para su experimento, se metió en una de esas webs de locutores freelance baratos a ver qué pescaba. Allí se topó con Kevan Brighting, un señor británico cuya carrera hasta ese momento consistía básicamente en ponerle voz a aburridísimos vídeos de formación corporativa para la prevención de riesgos laborales, documentales de ornitología y anuncios de seguros de coche entre muchísimas cosas aburridas más. A Wreden le encantó su voz de gentleman inglés y le mandó un guion delirante repleto de chistes meta y rupturas constantes de la cuarta pared; Brighting, contra todo pronóstico, aceptó el encargo y lo clavó a la primera intentona. El éxito de la movida fue tan masivo que cuando el juego se reeditó de forma comercial en 2013, y más tarde en su demencial versión extendida Ultra Deluxe, Brighting volvió al estudio para expandir el personaje y acabar convirtiéndose en uno de los villanos más desquiciados, memorables y extrañamente queridos de la cultura gamer. Y es que Brighting afrontó aquellas líneas de diálogo absurdas con la mismísima gravedad solemne con la que un actor de la Royal Shakespeare Company abordaría el monólogo de Hamlet. Ese contraste brutal entre su tono aristocrático de caballero de la BBC y las absolutas gilipolleces, troleos y humillaciones cotidianas a las que somete al pobre Stanley es, en última instancia, el secreto de que todo el invento funcione de una forma tan rematadamente buena. Por si alguien se está preguntando qué hace una leyenda de la cultura digital con su vida una vez que alcanza el estatus de deidad de internet, la respuesta es, predeciblemente, volverse asquerosamente rico a costa de la neurosis de sus propios fans. Brighting vive hoy un retiro dorado en la campiña inglesa financiándose los tés de media tarde gracias a plataformas de saludos personalizados donde la peña le paga auténticas burradas para que humille a sus amigos con la voz del Narrador. Es decir, tú le sueltas un puñado de billetes y el tipo te graba un audio para el contestador automático del móvil diciendo, con su impecable flema británica, que has tomado decisiones vitales espantosas por lo que no puedes coger el móvil, o te felicita los veinticinco años recordándote que estás un paso más cerca de la muerte y del vacío absoluto. Brighting también ha hecho alguna colaboración muy selecta en otros videojuegos independientes y proyectos de animación gamberros que le apetecían, pero sin meterse jamás en el circuito comercial de Hollywood. El tipo pasa olímpicamente de las grandes producciones, y desde este artículo entendemos perfectamente por qué.

Hilando precisamente con las dinámicas de la autoridad, el relato impuesto y la puñetera falta de agencia, la película esconde en su trastienda un detalle argumental de lo más curioso. Resulta que las Backrooms parecen estar siendo monitorizadas y exploradas por una especie de empresa privada de la que jamás se nos explica nada de nada. Una decisión acertada, todo hay que decirlo, porque ponerse a dar explicaciones científicas con gráficos de barra habría sido el tiro de gracia definitivo para cargarse el misterio de la historia, aunque insisto en que en ese detalle hay algo.

Sin embargo, cuando se encendieron las luces de la sala, me quedé rumiando un detalle que me dejó la cabeza dándole vueltas a lo que habría sido esta peli si se hubiera atrevido a hibridar dos vertientes brutales. Por un lado, la concepción puramente metafísica de las Backrooms como un entramado infinito embutido dentro de la arquitectura de un edificio finito; por el otro, la comparación directa con los no-lugares del exterior y la miserable fauna humana de la corporación. Pensemos en ese tipo gris que aparece en apenas tres secuencias sueltas y cuyo puesto de trabajo consiste, literalmente, en vigilar los monitores de las cámaras de seguridad del abismo. La película se encarga de mostrarnos de pasada que el sujeto tiene esposa e hijos, desvelándonos la perturbadora realidad de que existe todo un entramado de familias tradicionales norteamericanas cuyo sustento económico diario depende directamente de la existencia de este espacio vacío. Sinceramente, creo que ahí late una sátira retorcidísima que a mí me habría entusiasmado explorar. Imaginaos el potencial de retratar a una megalómana corporación intentando aplicarle una lógica mercantil y un significado racional a una anomalía cósmica que no la tiene y donde no hay nada que sacar, mientras la vida de sus propios empleados en el exterior ya es una Backroom cotidiana debido a la naturaleza alienante de sus jornadas laborales. Sería un purgatorio burocrático donde careces por completo de soberanía o agencia sobre tu existencia simplemente porque tus hijos tienen la molesta costumbre de querer comer tres veces al día. No sé, piénsenlo.

Ya para ir cerrando el artículo o lo que coño sea esto en lo que se ha convertido este texto, creo que resulta de lo más útil regresar a La casa de las hojas, la obra de Mark Z. Danielewski que ya mencioné de pasada y cuyo terror es de una naturaleza puramente racional y espacial. La novela gira en torno a cómo un director de documentales se muda a una casa de campo con su familia para descubrir, cinta métrica en mano, que la propiedad es unos centímetros más grande por dentro que por fuera. Lo fascinante del asunto es que toda esa crónica del descubrimiento hiperracional y metafísico se intercala con una suerte de found footage narrativo cruzado con las vivencias de un tatuador de Los Ángeles, dando como resultado una estructura literaria intencionadamente fractal. El libro imita físicamente la anomalía de su propia premisa; la narración, mediante un laberinto de notas al pie de página, archivos falsos, información paralela y tramas yuxtapuestas, ejerce en el lector el sentimiento real de que ese objeto impreso y esa historia contienen muchísimo más volumen que el papel que tienes entre las manos.

Trayendo esto de vuelta a la película y analizando de nuevo la tremenda potencialidad frustrada de las Backrooms, da una pena inmensa que la estructura final sea tan perezosa y predecible, sobre todo porque en el metraje sí que existen amagos de querer jugar a ese nivel. A mitad de la peli sufrimos un cambio drástico en el punto de vista del protagonista, pasando de la perspectiva del paciente alienado a la de la psicóloga que lo trata, sin dejar nunca de monitorizar las vivencias de ambos. Si a eso le sumamos el prólogo con los operarios de la empresa de seguridad, la película tenía perfectamente estructurados tres niveles de narración independientes. Tres capas de realidad que podrían haber jugado entre sí para otorgarle a la cinta un efecto formal maximalista y laberíntico, una arquitectura narrativa compleja que sirviera como el contrapunto estético perfecto al eje central del vacío absoluto de las Backrooms.

En fin, quizás sea eso. Quizás ante el vacío de la nada comercial uno empiece a proyectar, por pura sugestión y del mismo modo en que el cerebro inventa formas en unas Backrooms desiertas, todo lo que esta película podría haber sido y finalmente no es. Y, a pesar de todo, ¿qué queréis que os diga? Yo he disfrutado de ese vacío, aunque solo haya sido por la impecable factura visual de los sets y por la fuerza de ciertos planos estáticos dentro de las propias estancias amarillas. Supongo que mi disfrute nace de estar ya completamente desconectado de cualquier intento perezoso de Hollywood por hacer algo mínimamente rompedor. Mis amigos de toda la vida, que afortunadamente no tienen nada que ver con este mundillo de la neurosis cinéfila, quizás le sigan reservando ciertas esperanzas a la industria tradicional y por eso la película les ha decepcionado tanto; pero yo ya no tengo ninguna esperanza en el sistema. Todo lo bueno que me ofrece la cartelera actual lo asumo como quien se topa por sorpresa con un oasis en mitad del desierto. Pero el desierto en sí mismo, las dunas idénticas extendiéndose hasta chocar con el cielo en el horizonte… Qué queréis que os diga, la nada estética también posee un magnetismo innegable. Por eso, el momento cumbre de la película ocurre cuando el guion simplemente se aparta y exige que se nos muestren las Backrooms en su estado más puro. Me refiero a la primera vez que entra el protagonista, porque es el único bendito instante en que la película se olvida de los traumas infantiles, de las explicaciones psicológicas y de las tramas empresariales para centrarse, única y exclusivamente, en mostrar el abismo. Y ya solo por eso doy por amortizados los 3,50 €.

CONTENIDO EXTRA

1) El hecho de que hayamos pasado de consumir vídeos hiperfragmentados en TikTok donde Quevedo te persigue por pasillos amarillos con la sesión de Bizarrap retumbando de fondo a intentar diseccionar la ontología del espacio liminal en un ensayo pretencioso… De verdad. Vivimos atrapados en el renderizado constante de una tarjeta gráfica de gama baja que alguien se ha olvidado de apagar. Ya solo hace falta que dentro de dos o tres años los guionistas de Rick and Morty saquen un episodio autoparódico referenciando la película de las Backrooms, que a su vez es una referencia a un trend de TikTok, que a su vez es una referencia a un hilo de Reddit, que a su vez es una referencia a un trauma arquitectónico mal digerido, para que comprendamos definitivamente que este concepto tan guay se ha ido de manera irreversible a la mierda. 

2) Ese subgénero que la crítica pedante insistió en llamar "terror elevado" para no admitir que les asustaban las mismas cosas que al resto de los mortales pero con una fotografía más bonita. 

3) Para los nacidos antes de la caída de la Unión Soviética: la postironía aquí implica ese estado mental moderno donde una imagen nos parece simultáneamente un chiste absurdo de internet y una fuente genuina de ansiedad existencial. Es la imposibilidad de saber si nos estamos riendo del pasillo amarillo o si el pasillo amarillo se está riendo de nuestra insignificancia. Por poner otro ejemplo más concreto de postironía clásica, sería decirle a la persona que te gusta —cuando tú todavía no sabes si le gustas—, de broma, que hacéis muy buena pareja, aunque con la esperanza de que la otra persona no pille la broma y se lo tome en serio. Es decir, el famoso: "es broma, pero si quieres no es broma".

4) De hecho, este ejemplo nos puede arrastrar de los pelos hacia una exploración psicológica y fenomenológica muchísimo más chunga. Por ejemplo, si tú eres el pobre que sufre el accidente en carne propia y logras sobrevivir, cargando con las secuelas psicológicas o físicas específicas de dicho impacto, vas a desarrollar la noción concreta de que en un espacio impersonal y liminal como una autopista pueden suceder cosas verdaderamente horribles. Lo que estás haciendo es cambiar la abstracción del miedo al posible evento futuro —una ansiedad si acaso preventiva, abstracta, puramente perceptiva— por una ansiedad traumática, es decir, concreta, real y visceral. Claro que la segunda tiene la tremenda peculiaridad de que la persona que la padece puede llegar a superarla; puede, con el tiempo, ser consciente de que ha conseguido vencer un evento espantoso y descubrir que su tolerancia, su fuerza mental y su resistencia estaban muy por encima de lo que ella misma creía antes de estamparse, cuando el miedo era un ente puramente abstracto y proyectado. Pero ahora bien, la gran pregunta que se queda flotando en el aire es cómo se diferencian el uno del otro a nivel estrictamente fenomenológico. ¿Por qué la conciencia percibe uno de estos sufrimientos como más legítimo o más soportable que el otro? Es decir, ¿es todo una cuestión del relato? Llegados a este punto, uno empieza a sospechar si ese miedo abstracto al evento futuro no será, en realidad, una forma de relato autoinfligido, una ficción íntima y desesperada que nos fabricamos para intentar dotar de sentido y domesticar el caos absoluto e indiferente de un mundo perfectamente capaz de matarnos sin parpadear.

El problema en ambos casos, por tanto, a nivel de sentido filosófico, es el relato, solo que opera de maneras perversamente distintas. En el hecho concreto del accidente, por mucho que el dolor original no haya tenido ningún sentido ni justificación cósmica, el relato posterior funciona como una herramienta útil que puede ayudar a cerrarlo, permitiéndote sacar una narrativa de superación del tipo "bajé a los infiernos y volví". Hay un hecho físico y concreto al que agarrarse, un antes y un después del evento muy diferenciados que sirven para fabricar una ilusión de sentido y de orden que te ayuda a encontrarte. Y esto es así a pesar de que sepas que el hecho ha sido indiferente a ti, de que por mala fortuna te ha tocado lidiar con una cosa terrible y a pesar de que tu celda abstracta se pregunte constantemente por qué a ti. En cambio, frente al fantasma abstracto de la mera noción de que algo malo puede que pase, ese mismo relato se convierte en tu puta perdición. Más allá del hecho concreto y físico de la ansiedad real que te produce el terror abstracto, de ese puro cambio de estado biológico, ahí no hay ninguna narrativa lineal que te salve porque los cambios de estado —el paso de estar bien a estar mal— dependen enteramente de elementos discursivos y perceptivos, porque no hay un evento real sobre el que pivotar una hipotética recuperación.

El discurso, la palabra y la narración como herramientas de combate contra lo abstracto se terminan convirtiendo en una jaula mental hiperreforzada donde, al carecer de un hecho concreto, narrativo o emocional al que atenerte, te quedas atrapado en el vacío por la sencilla y desquiciante razón de que, en esencia, no te ha pasado nada todavía. Pero claro, tu cerebro se niega a aceptar que sufre por nada. Eso que sientes tiene que ser algo. Tiene que haber una explicación. Y en esa búsqueda obsesiva de un relato explicativo es donde te ahogas. Te ahogas en un eterno simulacro. en un cuento moralista para que un niño aprenda una lección cualquiera quitándole el sueño de esa noche. Es ahí donde este tipo de persona se topa de bruces con lo más terrorífico del dolor. Porque, más allá del propio hecho de sufrirlo, lo verdaderamente espantoso es volverse consciente de que el discurso con el que intentas protegerte le está proyectando al sufrimiento, irónicamente, su cualidad más real y descarnada; una verdad que estás padeciendo en silencio y que te niegas a ver, y es que a veces el sufrimiento no tiene ninguna lección que enseñarte, ni un propósito cósmico, ni un sentido útil. A veces, simplemente, vivir duele. Y a veces, al saber esto, pensamos anticipadamente en lo mucho que dolerá el mañana y, tarde o temprano, esa catedral de palabras que te construiste con tanto empeño para dar sentido al primer dolor original, termina doliendo también. (A)

A) Sé de sobra que me he metido yo solo en un jardín monumental, pero espero que se note perfectamente lo que quiero transmitir con respecto a todo lo que llevo escrito. Que ningún psicólogo clínico —de los muchos que nos consta que leen estas movidas— se me enfade ante mi absoluta falta de rigor académico y demás parafernalia gremial. Al fin y al cabo, esto es solo un escenario mucho más enfocado hacia lo filosófico o lo fenomenológico que hacia la psicología científica propiamente dicha, por supuesto. Va muchísimo más en la línea de El hombre en busca de sentido de Viktor Frankl que de un artículo aséptico de Wikipedia; es, en el fondo, una pregunta bastante incómoda. Aunque espera un momento... ¿Por qué coño me estoy justificando ante vosotros? Olvidad lo que he dicho.

5) A ver, sinceramente, no sabía qué puñetera palabra utilizar en este punto para definir el embrollo conceptual en el que me he metido yo solo y esta me gusta cómo suena, así que así se va a quedar. Tampoco os pongáis exquisitos a estas alturas de la lectura.