Una torpe genealogía sobre el tiempo dramático en el cine criminal estadounidense de los 90 (con alguna fuga al extranjero)
En su día no sé a qué gurú de la cinefilia de Twitter le escuché decir que los noventa fueron la cumbre absoluta de la historia del cine. Son palabras que, por supuesto, no tengo el valor de robar ni de soltar en una cena con amigos, principalmente porque para afirmar algo con semejante nivel de convicción testosterónica hace falta una confianza ciega en el propio criterio que yo soy físicamente incapaz de fingir sin sufrir un amago de colon irritable.
De todas formas, algo de razón tenía el sujeto. El cine norteamericano de los noventa —y por extensión, todo su ecosistema mediático— empezó a saquear con descaro ciertas técnicas literarias que la vanguardia anglosajona ya había masticado y escupido en los sesenta y setenta. [1] La jugada no iba tanto de qué te estaban contando (los gángsters seguían matando gente y los policías seguían siendo alcohólicos), sino de cómo te lo procesaban; es decir: el bendito tono y la sacrosanta forma. La sociedad estadounidense estaba mutando y esa mutación alumbró el Posmodernismo Yanki y lo convirtió en una criatura puramente plástica, nada filosófica, cero dialéctica [2] y con una alarmante falta de profundidad en muchos casos que, sin embargo, funcionaba de maravilla para ser exportada a gran escala. De la noche a la mañana, esa sensibilidad hiper-irónica infectó los spots de bebidas carbonatadas, el formato de los late nights, los dibujos animados de la tarde... En fin, todo.
Esta es, para bien o para mal, la herencia genética con la que cargamos hoy. Se ve a leguas en la televisión española actual, concretamente en programas como La Revuelta, que se ha convertido en un late-night que si lo sintonizas hoy en día parece diseñado por y para personas lobotomizadas, un desierto sin ritmo alguno donde se interrumpe constantemente al invitado de turno para meter chistes casposos e insinuaciones sobre cuánto (¡¡!) ha follado o dejado de follar el susodicho invitado de turno (y este tipo de cosas que si las firmara Pablo Motos ya le habrían hecho un MeToo [3]) y que se sostiene sobre la entrañable premisa de que si el programa es una absoluta y flagrante mierda andante cuyo único fin es que el famoso de turno venda su moto, pues lo admitimos de frente, nos reímos de ello y nos ahorramos el fatigoso esfuerzo de intentar ofrecer algo medianamente interesante que no sea un burdo publirreportaje encubierto.
O fijaos, si no, en el último anuncio de Nike para el mundial de fútbol de este verano. La línea argumental del spot consiste, básicamente, en ver a la propia corporación Nike intentando desesperadamente parir un anuncio de Nike para el mundial, mientras la propia marca se descojona de lo falsos, pomposos y ridículos que son los anuncios de Nike y de esa otra multinacional de las tres rayas que no pueden nombrar por cuestiones legales. Según he podido indagar en un rapto de aburrimiento existencial, la tesis de Nike desde el año 2014 siempre ha sido apelar a la "transgresión", al humanismo romántico y a la creatividad callejera frente a la fría maquinaria corporativa. Algo así como: El humano vs. La máquina, con todo el peso simbólico genérico de las dos posturas, pero sin adentrarse demasiado en definir qué es lo que hace bueno al humano y malo a la máquina. Pero en 2026, alguien en el departamento de marketing se ha percatado de que el mero hecho de guionizar un anuncio para vender zapatillas de plástico manufacturadas en masa por niños en Bangladesh es lo menos transgresor del universo conocido y lo más “máquina” en su universo conceptual dualista que previamente habían creado, así que han decidido marcarse un metaanuncio que critica los anuncios para hacernos creer que son muy listos y que ellos saben perfectamente que esto es un anuncio, aunque el resultado siga siendo un producto estrambótico y saturado de referencias pop dignas de un YouTube Rewind de Alecmolon.
Lo fascinante de esta pirueta mental no es tanto la hipocresía corporativa en sí y la ironía como mecanismo de defensa (que a estas alturas nos sorprende tanto como que llueva en Galicia), sino el lenguaje plástico y caníbal al que hemos acostumbrado a nuestras retinas, un lenguaje con el que las multinacionales juegan en nuestro propio tablero [4] y que fue empaquetado y exportado al mundo gracias, en gran medida, al cine criminal estadounidense de los noventa. (Un paréntesis obligado: que nadie se me ponga purista, sé perfectamente que los americanos no inventaron la rueda; Chantal Akerman, te envío un beso y un saludo flotante allí donde quiera que estés). Lo que nos devuelve a la gran pregunta incómoda: ¿Cuál es nuestra posición exacta como espectadores frente a estos impasses plásticos de tiempo muerto y, sobre todo, por qué el cine criminal contemporáneo le tiene tanto asco y desconfianza a esos benditos vacíos?
Un ejemplo fascinante de este cambio de paradigma a nivel plástico se manifiesta en la mutación sufrida por la serie Hawaii Five-0, cuya versión original de los setenta nos presentaba a un Steve McGarrett que, en su condición de exmarine implacable, se veía arrastrado en cada episodio a lidiar con redes internacionales de tráfico de armas, drogas o espionaje mediante una estructura dramática que funcionaba como un reloj suizo empeñado en jugar con las cartas boca arriba desde el mismísimo comienzo de la función. Aquel formato permitía al espectador conocer la identidad del antagonista casi desde el primer punto de giro y, al quedar liberado de la tiranía de la sorpresita final, consagraba su segundo acto a base de pura acción trepidante, tensión física, mamporros homéricos y una narrativa sin medias tintas que conducía de forma inevitable al mítico "Book 'em, Danno", estirando el tiempo dramático a lo largo de la atmósfera isleña, el procedimiento de caza y un choque frontal de trenes que palidece frente al remake estrenado bien entrados los dos mil. La nueva serie, concebida para facturar un producto presuntamente más "adulto", "maduro" y estilizado según los cánones del drama clásico, acabó subvirtiendo el asunto hasta transformarlo en un procedural de manual heredero de la fórmula clónica de CSI, donde el motor de la trama pasa a ser la investigación analítica de un asesinato que arrastra al espectador a ciegas por un laberinto de análisis técnicos y sospechosos descartables mientras retrasa obligatoriamente la identidad del culpable hasta el segundo punto de giro, estirando el misterio de forma artificial mediante giros de guion calculados al milímetro.
A efectos prácticos, ambas versiones seguían compartiendo una fe ciega en la acción dramática como vector absoluto de la historia, partiendo de la base de que investigar un crimen constituye una acción en sí misma, aunque el verdadero chiste resida en que dicha acción, contemplada en su génesis más profunda, encierra una movida muchísimo más posmoderna de lo que sus creadores estarían dispuestos a admitir. Esta naturaleza posmoderna brota al percatarnos de que la serie nos presenta a unos héroes que, por mucho que Steve McGarrett siga exhibiendo el físico de un policía ciclado capaz de firmar una pirueta digna de un superhéroe de Marvel en cualquier azotea de Honolulú, se revelan ante todo y por encima de todo como unos consumados burócratas. Aquellos mamporros pretéritos han sido sutilmente sustituidos por reuniones de trabajo en salas con aire acondicionado enfocadas en "poner al día la información", interrogatorios canónicos en dependencias policiales con la estética de James Bond del Caribe y debates logísticos sobre la gestión del tiempo personal y la conciliación familiar entre algún tiroteo que otro [5].
Por esta precisa razón, el puñado de películas noventeras que pretendo desmenuzar en las próximas páginas comparten, tanto a nivel temático como de lenguaje plástico, dos características que las convierten en especímenes contextuales verdaderamente raros y maravillosos al heredar la noble tradición de la Hawaii Five-0 original de centrarse en la acción pura, el bendito antimisterio y el procedimiento descarnado, ejecutando la pirueta monumental de dinamitar por completo la figura del héroe de acción hipertrofiado que, digámoslo ya, había muerto de éxito allá por los ochenta entre explosiones de napalm y frases lapidarias. El cine criminal de los noventa prefiere fijar su cámara en individuos dolorosamente normales y corrientes, regalándonos una galería de tipos mediocres atrapados en una estructura dramática que los asfixia como una camisa de fuerza de diseño, aplastados por la burocratización de la existencia y por esa alienación y despersonalización tan propia de una época donde hasta lo espectacular ya estaba empezando a volverse rutinario. Qué sería el precursor de la figura contemporánea del policía en estas series procedurales.
Pero toda esta pirueta conceptual palidece ante la diferencia verdaderamente nuclear de su filosofía entre el cine criminal y Hawaii Five-0, que consiste en la explotación salvaje, inmisericorde y casi pornográfica de un fatalismo puro que brilla por su ausencia en nuestra paranoica televisión contemporánea. Resulta una paradoja delirante comprobar cómo cada procedural televisivo rígidamente cortado por el patrón clónico de CSI exprime el santo grial del whodunit ("¿quién coño lo ha hecho?") presentándolo como la cumbre del suspense cuando, a efectos puramente dramáticos, toda esa pirotecnia de pantallas táctiles y pelos analizados con luz ultravioleta no genera ni un mísero miligramo de tensión real. Al fin y al cabo, nos hallamos ante una estructura burocratizada hasta la médula desde su mismísima concepción donde aquellos sudorosos y pretéritos héroes de acción se han visto degradados a dóciles administrativos con placa, lo que transmuta el supuesto misterio del crimen en un simple y rutinario trámite de oficina que se resuelve sin complicaciones bajo el aparato del que dispone la ley. El espectador asiste a la función con la certeza casi mística de que en el minuto veintipico el asesino va a acabar entre rejas, desmantelando cualquier resquicio de duda genuina por mucho que los violines de la banda sonora se froten con saña apocalíptica durante el clímax y los guionistas intenten colarnos con calzador un burdo amago de persecución final con la burlesca premisa de que tal vez, solo tal vez, esta vez los malos logren escapar de la implacable maquinaria del Estado. Y toda esta colosal parrafada teórica viene a cuento de que, si vuestra agudeza mental funciona a un rendimiento mínimamente aceptable, ya os habréis percatado de la flagrante contradicción que arrastra este torpe artículo, que teoriza sobre un supuesto análisis centrado en el cine criminal de los noventa mientras vuestro humilde narrador lleva ya una cantidad indecente de párrafos divagando sobre una puñetera serie de policías hawaianos.
Llegados a este punto resulta inevitable plantearse la gran pregunta de por qué demonios seguimos consumiendo estas series de forma tan masiva, un enigma que se resuelve al constatar que nos hallamos ante relatos de acción pura y dura cuyo tiempo dramático continúa siendo, exactamente igual que en los setenta, una línea recta rítmica y predecible. La revolución televisiva de los noventa se limitó a cambiar el envoltorio estético y el tratamiento de superficie del producto sin atreverse a tocar un solo engranaje de su cronómetro interno, mutando la filosofía en su concepción puramente contextual para adaptarse a la cambiante y caprichosa opinión que la sociedad —o al menos, los jefes de los guionistas a sueldo de la costa oeste— profesa sobre lo que debe ser un "buen policía" sin dejar espacio a la más mínima duda sobre la infalibilidad del sistema a la hora de atrapar al asesino de turno. Al final del día, este formato funciona como un bálsamo reconfortante y anestésico encargado de transmitirnos el tierno mensaje de que el universo, a pesar de sus aparentes caos y miserias cotidianas, siempre termina regulándose por medio de un orden ordenado surgido de una investigación muy ordenada cuya única finalidad es restablecer el orden institucional que en algún momento remoto de nuestras vidas creímos poseer. Nos hemos quedado, en definitiva, con esa pegajosa forma de alienación urbana y con la profesionalización hiperrealista del oficio burocrático, solo que esta vez desprovista de su peligro original y reconvertida en una suerte de empalagosa responsabilidad heroica para contigo mismo y con el resto de la sociedad. Y quizás (aparte de la filosofía, que para series de televisión de este tipo sí que podría ser peligroso adaptar), se perdió lo más interesante que tenían: cómo trataban el tiempo y la acción.
Pero para responder con un mínimo de rigor a la pregunta de cómo se gestionaba exactamente la tensión dramática en el cine de los noventa resulta importante aclarar de buenas a primeras que el tiempo cinematográfico, la acción dramática y el suspense operan como magnitudes radicalmente distintas dentro de la narrativa. Hay que desmantelar ya esa perezosa confusión de manual de escuela de guion que insiste en meterlo todo en el mismo saco, tratando la tensión como una simple variante del suspense cuando, en realidad, nos hallamos ante un atributo cualitativo, atmosférico y estructural capaz de habitar casi cualquier obra de ficción. Esos manuales de aeropuerto suelen definir la tensión dramática en su sentido más básico como la retorcida manera en que una historia administra la información que induce en la mente de un hipotético espectador. Y para explicártelo, te vuelven a endosar por enésima vez el clásico ejemplo de la puñetera bomba de Hitchcock: si dos personajes hablan en un restaurante de lo buena que está la comida, en la sala no pasa "nada"; pero si bajas la cámara para enseñarle al espectador que debajo de la mesa hay una bomba con el temporizador corriendo, generas un cortocircuito inmediato. El problema es que el truco de Hitchcock no es tensión estructural; es un mecanismo de suspense automático basado en una incógnita puramente informativa y binaria ¿qué demonios va a pasar cuando el reloj llegue a cero?
Si acudimos a la tradición clásica encontramos el ejemplo incontestable de Hamlet, donde el espectador queda atrapado en una tensión densa y existencial desde el mismísimo momento en que el fantasma del padre se materializa para ordenarle que asesine a su tío, disparando una pregunta sobre si consumará o no la venganza que atrapa al bueno de Hamlet a lo largo de lo que básicamente son cinco actos de indecisión patológica y crisis nerviosas, enganchando irremediablemente al público mediante la promesa implícita de que dicho interrogante se resolverá en una catarsis emocional final con la ración de cadáveres correspondiente sobre el escenario. Sin embargo, la cosa no tiene por qué cerrarse de forma tan simétrica y satisfactoria, tal y como demostró el teatro del absurdo a mediados del siglo pasado con esa pieza de cultura general obligatoria llamada Esperando a Godot, donde Samuel Beckett te avisa desde el propio título de que la trama consiste en un par de vagabundos aguardando la llegada de un tal Godot, incumpliendo deliberadamente una promesa de comparecencia que mantiene en vilo tanto a los personajes como al espectador pero que se sostiene de manera genial a través de la absoluta, desesperante y maravillosa negación de su resolución.
La cosa es que la tensión dramática y la propia concepción del acto dentro del lenguaje cinematográfico se encuentran incontestablemente ligadas a la dimensión temporal y no solo a la inducción narrativa de carácter discursivo, lo que en cristiano significa que la tensión no depende únicamente de los giros de guion (como la susodicha bomba) o lo que los personajes verbalizan en pantalla sino de cómo el director manipula los minutos y los segundos en el reloj del espectador. Esta dependencia del tic-tac nos obliga a recalcar la maravillosa paradoja de que la ausencia total de conflicto —el no-conflicto absoluto— opera a su vez como una forma de tensión dramática en sí misma.
Para que todo el mundo lo entienda: el cerebro humano aborrece el vacío y está evolutivamente programado para buscar amenazas o patrones; de ahí que si metes a dos gángsters en un coche y, en lugar de planear un atraco o sacar las pipas y ponerse a disparar, los dejas en silencio durante tres minutos eternos mirando por la ventanilla, el espectador es incapaz de relajarse y se queda atrapado en una paranoia brutal porque ese vacío despojado de estímulos tradicionales termina por inducir en la sala de cine otra clase de sensaciones y sentimientos abstractos. Es exactamente lo mismo que ocurre si jugamos a vandalizar el ejemplo clásico de la bomba de Hitchcock y decidimos extirparle tanto la bomba como los propios diálogos para filmar, simplemente, a dos personas sentadas en un restaurante, sin comer, ni beber, ni hablar durante tres minutos muertos mientras el resto del local sigue con su rutina normal, disparando en la cabeza del espectador la inevitable pregunta de qué coño está pasando y demostrando que en el cine, al igual que en la física contemporánea, en la nada siempre hay algo.
Para organizar esta corriente de intuiciones abstractas en ejemplos concretos de películas he decidido separarlos en cuatro bloques; el primero será, ni más ni menos, que el director que a todo el mundo se le viene a la cabeza cuando hablamos de películas estadounidenses de criminales en los noventa: Tarantino.
Con el primer Tarantino resulta dolorosamente tentador y fácil quedarse atrapado en el fetichismo de las estructuras cronológicamente fragmentadas, sobre todo al analizar esa primera e incontestable etapa dorada compuesta por Reservoir Dogs y Pulp Fiction, cayendo en el error de encumbrar todo ese desorden temporal como un mero truco de magia o un componente estético vacilón cuando, en realidad, esa fragmentación se utiliza para elaborar un fuera de campo salvaje y jugar con la elipsis, distanciándose por completo de esa pueril reorganización de la información destinada a buscar un "¿cómo se conecta este bloque con el que acabo de ver?" que es exactamente el tipo de puzle mental que a todos nos voló la cabeza al ver la odisea de Vincent Vega por primera vez a los quince años en el sofá de casa. La verdadera clave de la obra de Tarantino y su uso del tiempo dramático en ambas películas se basa ni más ni menos que en la dialéctica entre lo visto y lo no visto, consistiendo su gran e histórico truco en meter la cámara en el "intermedio" rutinario y aburrido de una película clásica de gángsters para dilatarlo de una forma verdaderamente enfermiza.
Reservoir Dogs opera como el ejemplo perfecto de este cataclismo cultural que cambió el género para siempre al presentarnos una película de atracadores donde en ningún maldito momento vemos el atraco propiamente dicho —extirpando el supuesto clímax de la función con una audacia tremenda— para obligarnos a presenciar únicamente el antes y el después de un golpe fallido de forma desordenada, convirtiendo lo que en cualquier filme convencional de Hollywood habría sido un par de escenas de transición de tres minutos en la totalidad del metraje. Por eso mismo, más que un cineasta "fragmentario" tipo rompecabezas, Tarantino siempre se ha revelado como un autor eminentemente "fractal" en su concepción del ritmo dramático, lo que significa que replica la misma estructura de la espera tanto a gran escala como en los detalles diminutos de manera simultánea, una cualidad que estalla en Pulp Fiction cuando comprobamos que la mítica secuencia donde John Travolta y Samuel L. Jackson avanzan por el pasillo del piso franco se estira hasta el absurdo por la sencilla y desternillante razón de que han llegado demasiado pronto a su cita de trabajo y necesitan hacer tiempo divagando sobre masajes de pies y hamburguesas europeas mientras sostienen unas pistolas enormes.
Estas escenas de cháchara intrascendental funcionan con una precisión milimétrica gracias a la construcción soterrada de todo lo que no estamos viendo y a lo que sucede en los huecos invisibles entre las elipsis, cobrando su verdadero valor por el mecanismo estructural que las envuelve, dado que los personajes tarantinianos, en una siniestra pirueta que nos devuelve de golpe a los burócratas de la Hawaii Five-0 de la que hablábamos antes, operan como dóciles funcionarios del crimen organizado cuyo lema vital parece ser un constante y resignado "mira, lo siento, pero es que yo solo trabajo aquí". Es precisamente esa banalidad corporativa de oficina gris, ese habitar los espacios tradicionalmente muertos y descartados entre las escenas dramáticas de toda la vida, lo que dota de una significación y una tensión dramática absolutamente asfixiante a las secuencias adyacentes que sí contienen la pólvora, los gritos y la sangre del conflicto, reforzando ese aire nihilista y profundamente oscuro donde la responsabilidad moral termina por diluirse en algún punto intermedio entre unos gángsters que simplemente fichan su jornada laboral en la empresa del mal y una masa de espectadores que, de manera habitual, no se diferencia en absoluto de esos personajes al asumir con total ligereza que el constante bombardeo de referencias pop está ahí meramente para hacer que la película parezca más molona y esteticista, ignorando que toda esa cháchara sobre hamburguesas y series de televisión antiguas sirve para constatar la incapacidad absoluta de una generación para articular una sola palabra sobre sí misma que no sea la cita literal de un producto de consumo que ya ha visto previamente en una pantalla.
Arriba: Reservoir Dogs
Abajo: Pulp Fiction
El ejemplo diametralmente opuesto al caos temporal y fractal de Tarantino quizás sea la película clave para terminar de entender este concepto del tratamiento del tiempo como una espera fatalista dentro del cine criminal contemporáneo, refiriéndome a esa obra magistral y hoy injustamente olvidada llamada Un paso en falso, dirigida por Carl Franklin en 1992, que resulta fundamental en este contexto específico de cómo los noventa abordaron el tiempo dramático, la psicología de los personajes y la propia naturaleza del delito. La trama nos presenta a unos criminales que, tras asesinar a un tipo por dinero en una secuencia inicial verdaderamente espeluznante, huyen hacia un remoto pueblo de Arkansas para esconderse y esperar a que las aguas se calmen un poco, con la descomunal mala fortuna de que los agentes del FBI ya saben exactamente a qué coordenadas se dirigen para refugiarse.
Toda la película se construye mediante la contraposición de dos fuerzas que avanzan a ciegas: la tortuosa espera de los policías federales que desembarcan en este rincón de Arkansas —donde aguarda un sheriff local que es un trozo de pan pero que carece por completo de la experiencia necesaria para el apocalipsis que se le viene encima— y las vicisitudes en carretera de unos criminales que no tienen la más mínima idea de que marchan directos hacia la boca del lobo. En este ecosistema narrativo el valor del tiempo muta para convertirse en una encarnación de la pura inevitabilidad, avanzando de forma profundamente lineal y sin concesiones hacia un clímax sucio y trágico donde todos los personajes se descubren encerrados en una especie de tren dramático imposible de detener que solo va hacia delante y que el espectador contempla con la certeza absoluta de que va a estallar contra un muro.
Al igual que ocurre en la mítica Heat de Michael Mann, la gran baza de estas películas se basa en la descripción pormenorizada de las acciones y los protocolos del crimen, recuperando ese juego del gato y el ratón tan propio de la Hawaii Five-0 de los setenta, aunque ambas terminen revelándose como obras dolorosamente sucias, tristes y desmitificadoras que, a diferencia del envoltorio pop de Tarantino, responden a una mirada de género muy profunda donde las mujeres operan como las únicas juezas de la razón y el sentido común, viendo sus vidas colateralmente destrozadas por la incapacidad crónica de todos los hombres de la función para salirse de la estructura determinista de la violencia.
Por eso, en esa irrefrenable marcha hacia el matadero, las dos películas construyen su tempo dramático mediante el violento choque entre el procedimiento despersonalizado y cruel —esa maquinaria funcionarial que engendra violencia de forma puramente logística, como cuando en la película de Franklin los fugitivos se ven obligados a asesinar en la carretera a un policía de tráfico simplemente porque si los detienen se quedan sin escondite, convirtiendo la muerte de un ser humano en un acto frío, absurdo y puramente burocrático mientras tú como espectador sufres al saber que el FBI ya los espera en su destino— y la espera melancólica, emocional y absurdamente humana. Es el mismo mecanismo que eleva a Heat a los altares cuando el personaje de Robert De Niro decide romper sus propias reglas robándole minutos al reloj criminal para enamorarse de una chica y empezar a pasar tiempo con ella, regalándonos un tiempo dramático deliberadamente vacío de acción y cargado de una tristeza infinita porque contemplamos a dos personas adultas ilusionándose con un futuro juntos mientras nosotros, desde la butaca, poseemos la letal información de que nada en ese universo determinista va a funcionar.
En ambas películas, por lo tanto, el suspense se genera mediante la certeza absoluta de sabernos ante una bomba que va a ser detonada tarde o temprano, cargando de un significado trágico y asfixiante todos esos procedimientos que de otro modo nos parecerían absurdos y despersonalizados. La diferencia fundamental entre ambas piezas estriba en que, mientras Heat sitúa su tablero en el corazón de un Los Ángeles hiperprofesionalizado y frío, Un paso en falso se atreve a ir un paso más allá para imponer un localismo extremo y rural que también define y atrapa a los personajes, demostrando que hasta el crimen de poca monta que habita en los márgenes geográficos y sociales de la América profunda es capaz de adquirir esa misma alienación criminal nacida del absurdo humano.
En los dos largometrajes se cumple la desoladora máxima de que cuanto más grande es el todo al que aspiran sus protagonistas con mayor fuerza resuena la nada más absoluta con la que terminan quedándose entre las manos. Eso permite a la narración respirar de forma dolorosa en escenas perimetrales que gastan energía a sus personajes y que en cualquier película de hoy en día desaparecerían, y que aquí humanizan a los personajes y hacen que todo duela más ya que, como bien saben ellos y bien sabe el espectador, el tiempo es un recurso escaso que a veces no podemos evitar desperdiciar y que, cuando nos damos cuenta, sabemos que todo en lo que habíamos invertido algo ha quedado en saco roto por una promesa ideológica del contexto que nos hizo y que construimos simultáneamente.
Arriba: Un paso en falso
Abajo: Heat
El anterior bloque se sustentaba de forma primordial en la promesa trágica de un clímax inevitable que despojaba a los personajes de absolutamente todo durante el metraje; sin embargo, durante esta misma época y de forma muy parecida en su linealidad y en su nihilismo fatalista galopante surgió otra vertiente expresiva totalmente contrapuesta que podríamos bautizar como el cine criminal anticlimático y costumbrista. Los hermanos Coen fueron y siguen siendo los maestros absolutos de esta vertiente donde el crimen deja de ser una coreografía profesional, planeada e inevitable para nacer directamente del patetismo humano y del absurdo más anodino. La urgencia del delito, endémica en todos los casos que venimos analizando, se ve aquí postergada de continuo por el peso muerto de la rutina, por lo mundano y por lo abiertamente ridículo, logrando que cuando la violencia finalmente estalla lo haga de una manera abrupta, carente de un sentido mecánico o moral claro y totalmente vacía de épica, lo que provoca un contraste irónico demoledor entre la cotidianidad más gris y la brutalidad más salvaje.
En este sentido, la estructura general de cómo los Coen construyen el tiempo narrativo tanto a escala macro como micro se basa en que el tiempo aquí es puramente cotidiano, un fenómeno que se ejemplifica a la perfección en esa mítica secuencia de Fargo donde el personaje de Frances McDormand se toma un respiro en mitad de una investigación de triple homicidio para tener una incómoda cita con un excompañero de instituto que estaba colado por ella.
Este tratamiento de lo costumbrista incrustado en las entrañas del mundo del crimen posee un reflejo fascinante al otro lado del charco en la filmografía de Takeshi Kitano, quien se revela como el gran arquitecto de la calma que precede a la tormenta con la sutil diferencia de que sus tormentas, a diferencia de las de Heat, no responden a un determinismo trágico per se. El tiempo en el cine de Kitano funciona de una manera súbita e impredecible, por lo que si volvemos a la metáfora del tren dramático descubriremos que aquí el tiempo no importa porque sepas que el vagón va a descarrilar al final del trayecto, sino porque de repente, en la parada donde te bajas todos los días pasa algo absurdamente horrible. De repente, la violencia se cuela de golpe entre las decisiones y las costuras de la rutina más mundana de los personajes.
En Hana-bi comprobamos que el protagonista debe encargarse de su mujer, enferma terminal, y dedica todo su tiempo a intentar pasar las horas con ella, a pintar cuadros para sobrellevar el dolor y a encajar como puede una rutina destructiva que dinamita su labor como policía, donde sus compañeros mueren en tiroteos rutinarios y el sueldo no le alcanza para los cuidados médicos, empujándolo a deslizarse hacia actividades delictivas. El caso de Kitano resulta especialmente revelador porque, a diferencia de los Coen, que seguían impregnados por esa típica ironía desencantada de los noventa que filma la violencia sin un sentido moral claro en mitad de un paisaje anodino para buscar el contrapunto cómico, Kitano se toma emocionalmente en serio a sí mismo y a sus criaturas. Siente una compasión genuina por sus personajes y por eso las escenas son tan dolorosamente emocionales, dilatadas y distendidas cuando el tipo pinta o pasea con su pareja, mientras que los estallidos de violencia son filmados de forma fría, rápida y protocolaria, pero sin estar jamás vacíos de significado. En ambos autores el tiempo se vuelve elástico y la violencia opera en un mismo plano que la normalidad, pero sin llegar a integrarse estéticamente en ella como hacían Tarantino o Mann, sino logrando que sea lo abyecto y lo intolerable de la agresión lo que provoque que lo anodino se vuelva delirantemente ridículo en el caso de los Coen, o profundamente desgarrador en el caso de Kitano.
Es el complejo juego de significación de la ironía el que termina por contaminar y resignificar todas esas secuencias mundanas que flotan como balsas a la deriva alrededor de las islas de violencia explícita. En el universo de Fargo esas transiciones costumbristas resultan divertidas porque la ironía opera desde el distanciamiento y provoca la risa ante la estupidez humana, pero esa misma ironía puede ejecutarse desde la proximidad absoluta para volverse algo macabro, lírico y profundamente desgarrador, tal y como sucede en el cine de Kitano. Al final nos topamos con un mismo y exacto artefacto narrativo capaz de lograr que las escenas cotidianas —que por sí solas no pasarían de ser meros recortes triviales de la vida diaria— pivoten de manera magnética alrededor de la agresión latente, demostrando que la forma en que un director decide moldear el tiempo de esas escenas satélites que orbitan en torno al conflicto es, en última instancia, el único mecanismo válido para intentar definir el concepto mismo de la violencia.
Arriba: Hana-bi
Abajo: Fargo
Para acabar, hablar de Jim Jarmusch y de David Lynch comparándolos como directores resulta profundamente extraño, y más añadiéndolos a una genealogía de cine criminal de los 90 en Estados Unidos, pero quizás esta parte pueda ser la más interesante, ya que quizás aquí es donde empezamos a entrar en terrenos más psicológicos y meditativos. Pero desde luego que no quería dejar fuera esta variante. Para empezar, los dos directores que he nombrado son los dos un género en sí mismos, y no se parecen en nada, pero los dos tienen una visión profundamente personal del tiempo cinematográfico y creo que su estilo es muy interesante de mencionar porque su influencia es visible en todo lo anteriormente comentado.
Para rastrear la verdadera genealogía de este fenómeno resulta de todo punto imprescindible retroceder un paso en el mapa cronológico y plantear una parada obligatoria en la figura de Jim Jarmusch, dado que sus únicas incursiones en algo remotamente cercano al cine negro o criminal a nivel temático se reducen a Bajo el peso de la ley, Ghost Dog: la vía del samurái y, cogiéndola muy con pinzas, esa delicia titulada Mystery Train. Aunque Bajo el peso de la ley se estrenó en 1986 y técnicamente no pertenezca a la década que nos ocupa, rescatarla aquí junto a la odisea de Memphis resulta crucial para entender que el cine de Jarmusch funciona como el laboratorio original de donde brotó todo lo demás. La película nos presenta a tres delincuentes de poca monta a los que les va miserablemente mal en sus vidas sentimentales, tipos que cometen delitos absurdos y terminan coincidiendo en una celda de prisión de la que logran fugarse juntos a pesar de sus monumentales diferencias de personalidad e idioma en una dinámica descacharrante que, para que cualquiera se haga una idea inmediata en su cabeza, opera casi exactamente bajo el mismo código de comedia e incomodidad que el trío protagonista de Supersalidos.
El gran hallazgo es que aquí el tiempo cinematográfico adopta un ritmo deliberadamente pausado, observacional y estancado donde la aparente nada y la falta de consecuencias dramáticas tradicionales reflejan el absurdo del mundo mediante un humor extrañamente tierno. Se trata de un tiempo idéntico al de la vida real que pesa tanto sobre los personajes como sobre el propio espectador, sirviendo al propósito radical de mirar a la existencia de frente y sin la mediación tramposa de un conflicto externo impuesto que nos distraiga de la pura contemplación de los márgenes más feos, mundanos y arrinconados de la sociedad, una filosofía existencial que se sitúa en una línea idéntica a la literatura de autores como Paul Auster.
Sin embargo, es vital recalcar que este absurdo jarmuschiano no es fatalista ni mucho menos, sino profundamente contemplativo en sus anticlimáticas consecuencias, lo que significa que no resulta anticlimático porque te prometa un gran clímax que luego decida robarte, sino porque en su cine la promesa del fracaso empieza antes de que arranque la propia historia. Sus criaturas se enfrentan al fraude de sus propias expectativas desde el minuto uno de metraje, de ahí que en Bajo el peso de la ley la fuga de la cárcel sea en realidad una huida hacia ninguna parte, un viaje sin plan ni brújula donde los personajes simplemente van a la deriva hasta encontrar un hogar allí donde jamás habrían imaginado encontrarlo.
Las escenas y el tiempo dramático funcionan por pura acumulación y por el progresivo desgaste de unos hombres que luchan contra el vacío de la modernidad, un mecanismo que en Mystery Train se vuelve formalmente fragmentario y simultáneo de una forma puramente tarantiniana años antes de que el propio Tarantino inventara el término. En esta pieza el determinismo se vuelve una carambola absurda y todos los personajes terminan confluyendo de manera simultánea en el mismo hotel decadente de una Memphis fantasmal, una urbe desahuciada idónea para acoger a náufragos que buscan algo que la realidad ya no les puede ofrecer, logrando que el antidrama y la coincidencia pura se acumulen en planos sostenidos e irreales que congelan el tiempo para jugar con él como una magnitud plástica y libre de ataduras —lo que abriendo una nota aclaratoria para los mortales significa básicamente que Jarmusch rueda tres historias distintas que ocurren a la vez en el mismo motel cutre, de modo que cuando escuchas un disparo en la primera historia, no entiendes qué ha pasado hasta que en la tercera, veinte minutos después, ves a un personaje pegarse un tiro en el pie por accidente, transmutando el suspense de un tiroteo en un chiste costumbrista basado en la pura casualidad—.
Ese abandono radical de la causalidad directa, que irónicamente es la estructura rígida que atrapa a los personajes de las películas convencionales, aquí simplemente no existe; es el azar puro al que están atados los protagonistas lo que crea, curiosamente, una tensión dramática que se cimenta no tanto en las consecuencias futuras o en el consabido ¿qué va a pasar después?, sino en el peso específico de lo que está pasando en ese preciso instante. Con esa atención salvaje en el presente continuo —un territorio que el cine criminal comercial parecía haber olvidado por completo para centrarse de forma enfermiza en pasados traumáticos de policías atormentados o en futuros apocalípticos donde héroes de acción musculados deben evitar el fin del mundo—, Jarmusch consiguió inocular y calar dentro del cine americano la concepción del tiempo presente, pesado y acumulativo que fue la rendija por la que se coló, precisamente, toda la libertad expresiva y toda la tensión atmosférica que terminaría por estallar y definir el cine criminal de los años noventa.
Arriba: Mystery Train
Abajo: Bajo el peso de la ley
Por su parte, David Lynch podría erigirse en el contrapunto perfecto —que no necesariamente en el opuesto radical— de Jarmusch dentro de toda esta densa maraña de estilos, fundamentalmente porque la concepción lynchiana del ritmo narrativo y la tensión dramática, sobre todo en su gloriosa e incontestable etapa final compuesta por Carretera perdida, Mulholland Drive e Inland Empire, casi se merecería un estudio aparte y muchísimo más riguroso del que voy a perpetrar a continuación.
En esa trilogía crepuscular su cine se convierte en una auténtica vorágine de cortocircuitos cerebrales, habiendo quedado clavada a fuego en mi cabeza una de las secuencias más espeluznantes, desternillantes y formalmente raras que he presenciado en mi puta vida, una escena que en su absoluta simpleza esconde una técnica de manipulación temporal que es pura brujería. A grandes rasgos, la movida nos sitúa a plena luz del día en un diner de lo más genérico de Los Ángeles donde un pobre diablo con cara de no haber dormido desde las Olimpiadas de Barcelona le confiesa a su acompañante —un tipo con aspecto de vender seguros de coche— que le ha arrastrado a desayunar a ese antro específico por la reconfortante y nada perturbadora razón de que ha tenido una pesadilla recurrente en la que, al salir al aparcamiento, detrás del murete del contenedor de basura, se le aparece una criatura horrorosa. El acompañante, como es lógico, le mira con esa condescendencia flotante que todos reservamos para el amigo que se ha pasado con los porros, asumiendo el relato como una patraña irrelevante, pero el tipo emparanoiado se lo está tomando con una seriedad tan fúnebre que de inmediato se filtra en el espectador la sospecha solipsista del personaje emparanoiado basada en el pánico a estar atrapado dentro de un sueño ajeno y en la necesidad casi fisiológica de comprobar que lo que les rodea no es un decorado mental por pura insistencia de este mismo en que todo lo que está pasando ahora ha pasado en los sueños. Lo increíble a nivel formal es que esa duda sobre la solidez de la realidad debería haberse disipado por completo porque Lynch, que es un puto trilero, hace que la cámara le otorgue todo el peso dramático al hombre cuerdo —es decir, el lenguaje cinematográfico, con las angulaciones de cámara, nos está diciendo a gritos: "Tranquilo, chaval, la autoridad dramática de la escena la tiene el tío sensato, la cámara está con él, por lo tanto estamos en el mundo real, como en el resto de las escenas de la peli que estás viendo"—, pero el de la rayada existencial insiste en que necesita mirar detrás del muro para que se le pase el viaje psicótico. Cuando el amigo cuerdo accede a salir tras pagar la cuenta, Lynch hace un sutil e invisible cambio de marcha, registrando cómo la actitud de superioridad moral del tipo sensato empieza a desmoronarse al mirar de reojo a su colega, a quien vemos de repente empapado en un sudor frío y con una cara de pánico tan colosal como si la estructura del tiempo se estuviera doblando sobre sí misma y el universo entero se estuviese yendo a la mierda a la hora del almuerzo y solo él lo supiese. Es justo en ese instante, al cruzar la puerta del local hacia el sol abrasador, cuando se produce un relevo de protagonistas absoluto y el loco toma la delantera de la acción mientras la cámara se pega a su cara y se convierte ahora él en el protagonista, con el hombre cuerdo avanzando tras él en segundo plano, avanzando hacia el maldito murete en un travelling que se estira y se dilata de manera agónica donde no parece haber nada, das un paso y nada, das otro paso y nada, avanzas un centímetro más y sigue sin haber nada, y justo cuando estás estirando el cuello en la esquina esperando un clímax sofisticado o un obvio "no hay nada", ¡PUM!, emerge de la nada la figura de un vagabundo mugriento con la cara tiznada de hollín que parece un extra de una peli apocalíptica de serie B, provocando que el tipo emparanoiado sufra un síncope instantáneo y caiga fulminado al suelo de puro terror como un saco de patatas.
A ver, ¿por dónde cojones empezar?... Es de todo punto indudable la influencia mastodóntica de Alfred Hitchcock en el ADN cinematográfico de David Lynch, porque esto que acabamos de presenciar en el aparcamiento del diner, por mucho que parta de una premisa delirante y puramente psicótica, es Hitchcock en su estado más puro y concentrado. Y es que el cine de Lynch habita exactamente en esa paradoja: toda su filmografía se construye, tanto a nivel temático como formal, desde un costumbrismo y un clasicismo técnico asombrosos —muy próximos a las ideas plásticas del viejo Alfred—, pero con el retorcido matiz de agarrar esas herramientas de suspense tradicionalmente diseñadas para lidiar con elementos tangibles del mundo sensible y redirigirlas hacia conceptos metafísicos completamente descabellados, logrando que la mítica "bomba debajo de la mesa" pase a ser la duda terrorífica de si esto que estás viviendo es real o es un puto sueño. A raíz de este truco, sus películas te generan simultáneamente una tensión de morderte las uñas, una confusión mental, un mareo y una desorientación espacial absoluta, dejándote exactamente con la misma indefensión cognitiva que experimentas durante una parálisis del sueño donde sabes que estás despierto pero tus ojos siguen proyectando los monstruos del subconsciente.
Esta distorsión temporal de la lógica se percibe con la misma fuerza en la arquitectura de Carretera perdida, una película literalmente partida en dos por una metamorfosis humana insólita donde dos realidades paralelas colisionan y se parasitan la una a la otra. En esa cinta nos topamos con otra secuencia idéntica en su filosofía y en su aparente clasicismo formal: el protagonista está en una fiesta del pijoterio de Hollywood y se le acerca un extraño con la cara pintada de un blanco cadavérico, un espectro que no pestañea en ningún maldito segundo y que le dice, con toda la tranquilidad del mundo, que en ese preciso instante está metido en su casa. El protagonista sonríe pensando que es la típica fumada de un colgado, pero el Hombre Misterioso insiste con una frialdad matemática y le reta a que llame a su propio número de teléfono fijo; el tipo saca el móvil, llama a su casa y, para absoluto terror de su cordura y de la nuestra, la voz del mismísimo Hombre Misterioso le contesta al otro lado de la línea diciendo "te lo dije, estoy en tu casa", justo antes de colgar y desaparecer de la fiesta. Lo jodidamente fascinante es que el recurso formal que utiliza Lynch para helarte la sangre prescinde por completo de los desplues de efectos especiales digitales dignos de George Lucas, fiándolo todo a un elemental, académico y sencillísimo plano-contraplano de toda la vida de Dios.
Por esta razón, el tempo dramático en el universo de David Lynch se aleja de los relojes de nuestro mundo para observarse desde esa frontera abstracta e inhabitable entre el sueño y la razón, operando mediante una acumulación temporal que funciona como un torrente sensorial e intuitivo que choca de frente con cualquier amago de racionalidad. En este sentido, sí que podríamos considerar al Lynch de esta etapa crepuscular como el cineasta fragmentario definitivo. Su concepción del tiempo se aleja de esos puzles cronológicos divertidos para adolescentes con ganas de jugar a los detectives, revelándose como una serie de fragmentos estancados, autosuficientes y pesadillescos que operan de forma independiente al resto del metraje pero que, a nivel macro, van dando forma a un collage perturbador, a una arquitectura imposible que se sujeta milagrosamente en el aire mediante pasadizos y significaciones paralelas y que consiguen sostener una trama funcional.
A todo esto hay que recalcar de forma obligatoria que estas pesadillas basadas en inyectarle una normalidad pasmosa a lo más abyecto del mundo sensible —lo que casi se podría definir como la evolución contemporánea y norteamericana del espíritu de lo kafkiano— son las responsables directas de que hoy exista un adjetivo tan propio como "lo lynchiano". Esa banalidad localista donde la realidad cotidiana de Estados Unidos se deconstruye en dimensiones duales es el epicentro de su obra, un territorio donde lo pesadillesco emerge en los sitios más mundanos y donde, a la inversa, en los escenarios más brutalmente terroríficos de la vida aparece de repente la rutina más pedestre, operando como una influencia soterrada en el resto del cine criminal que venimos comentando.
Básicamente, la etiqueta de lo lynchiano se valida a través de estas colisiones absurdas; si estás en una fiesta y un extraño te asegura con total tranquilidad que está en tu casa de forma simultánea y resulta que es verdad, eso es lynchiano, pero si dos policías plantados en la escena de un crimen atroz donde una mujer ha sido descuartizada escuchan el informe forense donde el marido confiesa haber cometido el asesinato simplemente porque a su esposa no le gustaban los cereales Frosties, y la reacción inmediata de los agentes del orden es ponerse a discutir con total naturalidad sobre lo deliciosos que están los Frosties, debatiendo sobre lo rarito que hay que ser para que no te gusten y rematando la inspección ocular con un lacónico "bueno, en parte lo puedo entender, es que los Frosties están buenísimos", eso también es, por derecho propio, lynchiano.
Arriba: Carretera perdida
Abajo: David Lynch con el lo que sea que hubiera tras el muro del diner en Mulholland Drive
En fin, para ir acabando ya y volviendo a la pregunta que ha sobrevolado todo este trayecto: ¿Cuál es nuestra posición exacta como espectadores frente a estos impasses plásticos de tiempo muerto y, sobre todo, por qué el cine criminal comercial le tiene tanto asco y desconfianza a esos benditos vacíos?
Está claro que en el ecosistema actual de plataformas de streaming como Netflix —diseñadas bajo la premisa corporativa de dar por hecho que el espectador va a consumir sus productos como mero ruido de fondo mientras scrollea en el móvil—, la batalla para que una producción masiva juegue con el tiempo dramático pausándolo mediante los métodos que venimos analizando resulta una utopía logística. Sin embargo, alejándonos de cualquier derrotismo fatalista, el gran triunfo de estas películas de los noventa fue inocular una influencia subterránea descomunal en el cine de autor global, expandiéndose desde Estados Unidos hacia Europa y Asia de una forma tan nítida que todavía reverbera en los palmarés de los festivales más prestigiosos del planeta. Sin ir más lejos, las últimas Palmas de Oro de Cannes han certificado este impacto con obras que fían toda su tensión criminal al peso del tiempo, al procedimiento y al absurdo de la cotidianidad, tal y como demuestran los fenómenos recientes de Anatomía de una caída o Un simple accidente.
Aun así, resulta una verdadera lástima comprobar que, a pesar de la inmensa popularidad y el estatus de culto que alcanzaron piezas como Pulp Fiction o Fargo, su herencia directa haya tardado tanto en calar en el mainstream contemporáneo, sepultada durante más de una década por la tiranía narrativa del cine de superhéroes y sus fórmulas clónicas de acción hiperactiva sin espacio para el silencio donde lo irónico resultaba mal entendido y se malentendía qué hace buenas a esas películas, como hemos visto al principio con Nike y La Revuelta. La buena noticia es que ahora que el público empieza a desvincularse de ese monopolio digital de fuegos artificiales, parecemos atisbar por fin algo de luz al final del túnel, abriéndose una grieta providencial para que este tipo de historias criminales vuelvan a reclamar su espacio, obligándonos de nuevo a experimentar el vértigo, la comedia y el terror existencial de ver pasar el tiempo en la pantalla sin que tenga que pasar algo causalmente espectacular o coherente.
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