Alan Smithee Timeline
1969
…Death of a gunfighter
1973
Fade-in
1980
City in fear
1982
Moonlight
…___ dune
1985
Stitches
Appointment with fear
1986
Dalton: Code of vengeance 2
Let’s get harry
1987
Morgan stewarts coming home
Ghost fever
I love ny
1990
Gipsy angels
Solar crisis
Shrimp on the barbie
Fatal charm
1991
Bloodsucking pharaohs in pittsburgh
Maniac cop 3
1993
Call of the wild
Rudy
1994
The Birds 2: Lands end
1995
Smoke n lightning
The oj simpson story
raging angels
1996
Hellraiser bloodline
Exit
1997
Dilemma
River made to drown in
burn hollywood burn
Subdown
1999
Woman wanted
En el inglés antiguo, smitan significa forjar.
Toda la familia de Alan se dedicaba a la ferretería.
Su abuelo fundó Smithee Ironmongers en Arkansas en 1930. Fue su padre, Josh Herbert Smithee, diez años más tarde el que decidió cambiar el nombre a simplemente S.I &co.
“Más sencillo, tiene más cuerpo, es misterioso.”
Aunque Alan no estuvo nunca muy de acuerdo. Smithee Ironmongers tenía progresión, tenía estructura. En clase de inglés cuando estaba terminando primaria se le apareció un pensamiento: fonéticamente, podría decirse que el antiguo nombre de la empresa de su familia tenía un planteamiento, nudo y desenlace.
No supo realmente justificar este pensamiento. Tampoco sintió la necesidad de hacerlo. Protegió esta silenciosa reflexión y no la recordó de nuevo hasta seis décadas más tarde, en un coloquio en el festival de South by Southwest, en Austin.
Señor Smithee, ¿podría hablarnos de su introducción a la estética? En sus películas, se palpa una sensibilidad tan difícil de ignorar como de especificar. Casi parece que el idioma que habla su obra es propio y capaz de comunicarse tan solo consigo misma.
/ˈsmɪði ˈaɪərnˌmʌŋɡərz/
El año 1958 fue el único que trabajó al completo, de enero a diciembre, en la ferretería.
This gunfighter was the law for 20 years until a hate-ridden town took the law into its own hands and turned on the gunfighter.
Richard Widmark, rebel with a badge, in Death of a Gunfighter.
– We don’t have any law in this jerkwater town, he’s the law!
Bang. Smash.
– Come get me, Frank.
This gunfighter lives by the law of the gun. Now the town plotted to use it against him.
Lena Horne: The only woman in town with the courage to support him.
– I wanna marry you.
– After all these years… Why are you just asking me today?
– I tried my damnest not to kill him.
– Does it matter?
– It matters that you balieve!
– Isn’t it more important that they believe you?
– I don’t care what they believe.
This gunfighter throws a penetrating spotlight on the behavior of an entire town, in the manner of high noon, and reveals the hidden motives that make one man the town’s target.
– Frank patches your conscience and you fellas are afraid.
– We want him out, right now.
– I’m asking you to resign before they kill you.
– Get the hell out of here, Lou.
– Resign, you idiot!
Plam!
Pium!
– I told you to stay up there.
Robert Totten tenía experiencia, pero también tenía cierto ego. Al fin y al cabo había escrito y dirigido la mayoría de capítulos de Gunsmoke entre la temporada 11 y la 13. Y eso no era fácil en el hollywood de los 60s. Hablaba, se movía, respiraba, comía y bebía como el nacido y criado en Los Angeles que era.
Y Richard Weedt Widmark no llevaba bien los choques de ego. Después de su contrato de siete años con 20th Century Fox, su nominación al Óscar como mejor actor secundario y su Globo de Oro por mejor actor revelación, Dick se había ganado cierto respeto. ¿No?
Dick balbuceaba con el productor, hablaba alto. Probablemente por culpa de su tímpano perforado, aunque podría ser que simplemente quería que le escucharan.
Así, Robert Totten fue despedido tras un año de trabajo en Death of a Gunfighter.
“A director of tough, cynical and forthright action-adventure films whose taut plots centered on individualistic loners.”
De esta manera se describe a Don Siegel en el New York Times. Su padre, Samuel, tocaba la mandolina, Don, en cambio, era probablemente el más grande director de género de Hollywood.
Con la Invasión de los ladrones de cuerpos y Motín en el pabellón 11, Don tenía caché más que suficiente para retomar el proyecto de Totten. Además acababa de dirigir a Widmark en el neo-noir Madigan y ya tenía experiencia con su tímpano perforado y su masculinidad violenta.
El joven Smithee disfrutaba montando tráilers para la televisión. Había aprendido a utilizar bloques de color, formas superpuestas y, le ilusionaba contraponer colores chillones sobre las interpretaciones de los actores. Identificaba, mirando directamente la cinta con una lupa, los highlights emocionales y reducía a un par de caras, frases y (habitualmente) disparos, el espíritu de cualquier película que Universal le mandara.
La primera versión del tráiler de Death of a Gunfighter era satisfactoria para Shugrue, el editor del filme, igual que para Siegel y el mismo Widmark. Y esa fue la que se retransmitió en los televisores de América. Pero Smithee decidió trabajar en otra versión.
Para 1982, Alan Smithee había perdido ya el sentido del olfato.
El batido de fresa (de aspecto publicitario, con su nata montada, y su cereza en la punta) parecía oler bien. Aunque no lo identificaba del todo, el calor de su café en su labio superior le transmitía una sensación agradable que, aunque no fuera un olor, cumplía el mismo propósito.
Los gofres con sirope en el centro de la mesa del café le daban cierta vergüenza.
Alan tenía casi 40 años y, sin embargo, estaba comiendo como un niño. Y todo por culpa de David.
Las facciones rectangulares, traje y corbata, gafas de sol y alto tupé del hombre que se sentaba frente a él le otorgaba un aura caricaturesca. Alan sabía que David era inteligente, no por su aspecto ni su conversación, sino porque había visto una película suya.
David deslizó las gafas de sol hasta la punta de su nariz y sus ojos, sorprendentemente sinceros, atravesaron a Alan.
– Dime, Alan, ¿alguna vez has cocinado con quinoa?
A father…
A son…
And a past that divided their lives…
– There’s this great curtain between us.
Until a stranger…
– Hello?
– I’m calling from Boston about your ad in the globe.
…Entered their world.
– I don’t know what we’ll do about dinner, I’m not prepared.
– Well, I’m sure I can put something together.
Secrets will be told.
– She didn’t really die of natural causes, you know?
– Why did he have her committed?
– She wanted to die, she had for many years.
Dreams will be shared.
– I cannot believe that this is happening.
– I will actually look forward to coming home this evening.
– I think I can accept him as he is.
– Oh, my god.
– Emma… I love you… I do.
And passions will be felt.
– Come here.
Plam!
– Jesus Christ, Emma, you’re causing me torment!
– We were waiting to tell you.
– You were with her just now, weren’t you?
– I have fallen in love with her.
– Son of a bitch!
Nothing is more dangerous…
– I’m gonna see you.
– I’m afraid that’s not possible.
… than two men… in love with the same woman.
Double Emmy winner: Kiefer Sutherland.
Academy Award winner: Holly Hunter.
Four-time Emmy winner: Michael Moriarty.
– Please don’t go.
– How can I stay?
WOMAN WANTED
Tal vez, en su larguísima vida, lo más cerca que Alan estuvo de identificar su bisexualidad fue en el divorcio de sus padres (y no en los romances secretos ni las orgías satánicas, ya que, en teoría, su amnesia selectiva le impedía reflexionar sobre sus acciones cuestionables).
Josh Herbert Smithee no era muy atractivo. Amy Poelher (ese era el nombre de soltera de su madre, no tiene nada que ver con Amy Poelher la actriz, cómica, escritora, productora y directora estadounidense, aunque ahora que lo pienso, sí que se parecen un poco) tampoco era para lanzar cohetes.
Sin embargo, con la motivación de demostrarse el uno al otro sus habilidades seductivas, Josh y Amy surcaron todos los bares del estado con los mejores perfumes y los escotes más reveladores hasta que llevaron a casa a las personas más convencionalmente atractivas de Arkansas.
Incluso divorciados, Josh y Amy seguían viviendo juntos, esto se debía a que ninguno quería dejar de trabajar en S.I&co y el piso familiar estaba situado convenientemente sobre el bajo de la ferretería. En casa, se daba por sentado, nunca hubo una conversación al respecto.
Amy se casó con Michael Mason. Un estudiante de odontología que pasó los siguientes diez años a punto de terminar sus estudios. Michael hacía sus rutinas de ejercicio en el salón y, a veces, en la cocina. Se paseaba por la casa desnudo y se afeitaba todo el cuerpo tumbado en el sofá, viendo la tele con el resto de la familia.
Josh se casó con Tina Fey (que pasó a llamarse Tina Smithee, no tiene nada que ver con Tina Fey la actriz, comediante, escritora, guionista y productora estadounidense, aunque sí que se dan un aire). Una modelo de joyería que nunca dejó de ponerse crema hidratante desde el hombro hasta la muñeca.
– Si no me mantengo hidratada, me dejarán de querer.
Aún hidratada, después de dos años como imagen de una marca independiente con sede en Honolulu, la dejaron de querer.
Alan nunca supo no mirar. Dirigiera hacia donde dirigiera sus ojos en el pequeño apartamento de Arkansas había hombres sudorosos y mujeres pegajosas (habitualmente besándose, o mordiéndose con sus padres, que no es que fueran muy liberados sexualmente, pero estaban obcecados en provocar dolor emocional el uno en el otro).
Another shrimp has arrived in the land of the barbies.
Cheech is in Australia, and he’s showing them how to have a good day.
Australia sent us their best crocodile man… now, we’re paying them back.
Cheech Marin is the Shrimp on the Barbie.
La décimo tercera versión del tráiler para Death of a Gunfighter duraba 94 minutos. Seis más que la película completa. Absolutamente absorbido por el trabajo, totalmente inconsciente de lo demencial que era el tráiler en el que había estado trabajando los últimos meses, Alan mandó el montaje a la productora. Esta re-edición de la película la dotaba de un nuevo ritmo. Parecía impulsarse más por una energía oculta detrás de las escenas que por la trama en sí. Si la película hubiera sido un éxito dirían que el montaje fue hipnótico, pero como fue un absoluto fracaso en taquilla, recaudando una pequeña fracción de su coste de producción, simplemente se dice que es derivativo.
Cuando vieron la versión Smithee (que acabó siendo la versión final), si Robert Totten ni Don Siegel sintieron que ese era su trabajo. Toda la dirección que aportaron al metraje había sido adiestrada y rodeada hasta entrar en el establo del esquema mental de Smithee. Este joven montador de Arkansas había creado una película distinta, una película mejor.
Es por eso que finalmente Alan Smithee figuró como director en los créditos.
Al menos así lo ha contado él.
Existen teorías. Y repito: teorías. Teorías que hablan de que ni Totten ni Siegel querían que su nombre apareciese en aquella película. Que ninguno de los dos “sintió que se alineara con su visión creativa”. Que un pequeño chanchullo con el sindicato de directores de América llevó a poner el nombre de un don nadie de edición en los créditos como director.
En el New York Times se publicó:
"sharply directed by Allen Smithee who has an adroit facility for scanning faces and extracting sharp background detail"
Y Roger Ebert dijo:
“director Allen Smithee, a name I'm not familiar with, allows his story to unfold naturally."
A pesar del fracaso en taquilla y las erratas en las críticas Alan Smithee no sentía más que orgullo. Este era el inicio de su carrera.
Alan, a pesar de lo que la historiografía oficial de la industria insistirá en catalogar como un periodo de boyante laxitud profesional, procedió, entre los años cruciales de 1969 y 1973, a contraer matrimonio en tres ocasiones distintas y, de manera subsiguiente, a disolver legalmente dos de ellas. La primera de estas efímeras consortes fue una tal Linda DiMatteo, una médica de ascendencia italoamericana y con un divorcio de tintes dostoievskianos recién formalizado en la periferia de Nueva Jersey. El azar propició su encuentro en las inmediaciones del mostrador de la extinta Pan Am en el aeródromo de Little Rock, mediando un siniestro de maletas derivado de una desconcertante homogeneidad en el diseño industrial del equipaje de la época (un fenómeno estadísticamente anómalo en el panorama manufacturero de 1969). Por razones que escapan a la lógica de la atención consciente, Alan confiscó la maleta de Linda, y Linda, a su vez, el de Alan.
Al retornar a su domicilio, Linda se topó con una amalgama de ropa sucia que comprendía: camisas de estampado polinesio de dudoso gusto, dos conjuntos de lino gris con evidentes signos de desgaste por fricción en la entrepierna y los sobacos, ropa interior masculina que presentaba perforaciones estructurales en la zona perineal y dos recipientes de un litro de emulsión hidratante corporal. Alan, por su parte, sumido en una especie de estupor cognitivo, fue incapaz de registrar de forma consciente que la indumentaria femenina de encaje no pertenecía a su fondo de armario habitual.
El posterior enlace nupcial se consumó sobre la arena de San Clemente State Beach, oficiado ante una congregación de jóvenes adscritos al movimiento contracultural de fines de los sesenta que se hallaban bajo los efectos químicos de una cantidad alarmante de acido. Todo esto acontecía de forma simultánea al encargo que Paramount había depositado sobre los hombros de Smithee: el montaje del tráiler promocional para su segundo largometraje, Fade-In (1973), una pieza audiovisual que, en un giro de incompetencia ejecutiva típicamente hollywoodiense, ya se encontraba en un estado de postproducción hiperavanzado desde la temprana fecha de 1969 por culpa del propio Alan.
La espiral de decadencia doméstica y subsiguiente cataclismo matrimonial con Linda DiMatteo se materializó a mediados de 1970 a causa de un pedazo masticado de pechuga de pollo. El proyectil cárnico en cuestión fue eyectado de manera intencional por Burt Reynolds, protagonista de Fade-In (1973) y un sujeto que por aquel entonces ostentaba el estatus de megaestrella hipermasculina de la industria audiovisual norteamericana; un tipo que, básicamente, utilizaba el salón de Alan como base de operaciones logísticas para el consumo desmedido de sustancias psicotrópicas de dudosa legalidad, el rascado sistemático de huevos a dos manos y la demolición programada de la ya de por sí precaria estabilidad mental de un Smithee canibalizado por el estrés postraumático del montaje de su tráiler, sometiéndolo a una dinámica de interacción hostil basada en chistes cada vez más inverosímiles y abstractos cuyo único denominador común, macroscópico y desencadenante consistía en arrancar siempre con la ominosa, pretendidamente inocente e inevitable invitación a que Alan tirase de su dedo índice, mediando el clásico: “Pull my finger”.
Alan, por su parte, sumido en un delirio persecutorio de proporciones nixonianas, se había autoconvencido de que Reynolds se presentaba en su propiedad con el único y exclusivo fin de follarse a Linda. Cuando la mismisima Linda DiMatteo regresó de Nueva Jersey para el periodo estival se topó con un panorama dantesco, ya que la casa parecía el escenario de una guerra de guerrillas universitaria y Alan andaba en calzoncillos vociferando desquiciado sobre cómo los fluidos gástricos de Burt pegados a la pechuga de pollo habían corroído irreversiblemente la emulsión química del celuloide de Paramount en un momento dramáticamente clave.
El momento cumbre del colapso llegó cuando Linda procesó que su cónyuge llevaba medio año asumiendo que ella residía plácidamente en su villa de Laguna Beach en calidad de concubina de Reynolds, cuando la realidad es que la mujer se había pasado los últimos seis meses —según sus propias palabras, literal y comprensiblemente impregnadas de pura incredulidad violenta—:
”I was saving lives, Alan! I was saving the actual, literal lives of inner-city Afro-American children who are currently huffing industrial-grade Lepage’s model-airplane glue out of damp grocery bags behind the rusted-out chassis of abandoned '67 Buick LeSabres in the absolute turnpike-adjacent municipal purgatory of fucking New Jersey, Alan! Fucking New Jersey! That's what I was doing! While you... while you were sitting here in a pair of unwashed Sears briefs having a pathetic, psychosexual panic attack about a piece of lukewarm, chewed-up poultry!" .
Al percatarse de que el hombre con el que compartía impuestos no se había molestado en verificar su presencia física en la vivienda durante 180 días, ni mucho menos había manifestado la más mínima pulsión biológica de arrimarse a ella para mantener relaciones y comprobar donde estaba, Linda agarró sus bártulos y ejecutó un divorcio exprés sobre la marcha, abandonando el recinto en un taxi sin llegar a enterarse jamás de que, en la mitología psicótica de Alan, ella había sido la amante clandestina del bigote más cotizado de la taquilla estadounidense.
When the violence…
-This filthy creeps going to make us rich
…can’t be control
(gunshot) (hold-up scenes)
When the guilty can’t be caught
When the evil can’t be stopped
(abulances sounds) (panic secuecnes)
The only hope left…
-I saw a symbol in the dirt…
-You see the symbol of anti-justice
Is a cop who’s ready to raise a little hell
-I need your very special kind of darkness
From de darkest powers of creation…
-I want to know about resurrection
…comes a force more powerful than life
More lasting and death
he has returned…
-who’s in there?
…as judge
power of jury and executioner
-Oh my god!
-i know what i saw
To enforce the law…
-Where is he?
with a vengeance…
-AAAAAAAAAAAAAAAHHHHHHHHH!!!!!
Now!...
…The only way to end the massacre is to destroy…
…The madness
-Finish it!
-AAAAAAAAAAAAAAHHHHHHHHH!!!!!!
MANIAC COP 3
BADGE OF SILENCE
El proceso de postproducción de la pieza promocional de Fade-In (1973) estaba superando con creces la capacidad de gestión cognitiva de un Alan al que los ejecutivos de Paramount Pictures habían amenazado, en incontables y virulentas misivas, con el despido fulminante o, lo que es peor para el orgullo autoral, con el lanzamiento del largometraje desprovisto de dicho tráiler. La corporación estaba experimentando una sangría de capitales mientras Smithee permanecía sumido en un bloqueo catatónico, colapsado ante la absoluta imposibilidad de replicar el cenit estético de la que él consideraba su única y verdadera obra cumbre: ...Death of a Gunfighter (1969). La situación escaló hasta el punto de que el departamento legal de Paramount llegó a sopesar el envío de dos operarios de coacción física (matones de estudio de toda la vida) para confiscar por la fuerza los negativos que Alan custodiaba con celo patológico. No obstante, en un último intento de mediación corporativa, la productora reclutó (léase: coaccionó contractualmente) a la acrtiz de la peli, Barbara Loden, con el único fin de presentarse en el domicilio del montador, convencerlo de claudicar y empaquetarlo en el primer vuelo comercial con destino a Little Rock para, en palabras textuales: “ …stop busting our fucking balls.”
El desenlace de dicha incursión fue un fracaso administrativo absoluto. Ante la fobia de Alan a la aviación comercial, Loden se vio abocada a capitanear una odisea automovilística demencial a lo largo y ancho de la geografía del sur estadounidense, una travesía por moteles de carretera de tarifa reducida y dudosa higiene donde Barbara gestionaba el volante y el racionamiento comida y fluidos mientras Alan, consumiendo una cantidad de anfetas que desafiaba las leyes de la toxicología médica, se dedicaba a recortar y ensamblar metraje en el asiento del copiloto valiéndose de una lupa de mano y rollos de cinta adhesiva de polietileno. En la localidad de Amarillo, Texas, cuando el suministro de anfetaminas de Smithee se agotó por completo, Empujó a Smithee a intentar canjear prescripciones médicas flagrantemente falsificadas en una farmacia local. El posterior arresto y confinamiento de Alan en el calabozo municipal durante setenta y dos horas obligó a Loden a coordinar la repatriación aérea urgente de dos ejecutivos de Paramount, quienes tuvieron que presentarse con fianza en metálico para rescatar al realizador, arrebatarle definitivamente los negativos de la película y mandarlos de vuelta a los laboratorios de California. Alan, desprovisto de su obra, fue recogido por su progenitor, Josh Herbert Smithee, quien lo arrastró de vuelta a Arkansas.
Quizás, a fecha de 16 de junio de 1970, el tráiler de Fade-In (1973) parecía un objeto formalmente irrealizable; sin embargo, aquella misma noche, refugiada tras el ventanal de su casa en Los Ángeles, Barbara Loden, abrió su diario personal y anotó una lacónica e histórica reflexión existencial final tras escribir sobre lo ocurrido: Fuck it. I need to capture this madness on reel.
Alan fue derivado de urgencia a una institución psiquiátrica de régimen cerrado donde permaneció ingresado un total de catorce días. Tras su baja hospitalaria, existía un consenso absoluto y unánime entre sus dos padres biológicos y los respectivos cónyuges de estos respecto a que Smithee debía apartarse de forma temporal del entorno de las mesas de edición y buscar una ocupación laboral que le mantuviese entretenido. Atendiendo a las estrictas recomendaciones del psiquiatra de guardia, quien desaconsejó tajantemente su reincorporación a la ferretería familiar por constituir un espacio de alto riesgo clínico debido a la densidad de inventario compuesta por instrumental punzante, aristas metálicas y herramientas de demolición, Alan fue providencialmente enchufado, contra todo pronóstico, por su primo John como de socorrista en una piscina municipal local; una contratación que a Alan le parecia imposible al principio debido a su historial psiquiatrico reciente, pero la junta municipal no puso problemas a que un individuo con un historial de psicosis reactiva severa estuviera al cargo de la seguridad de los niños de la localidad.
Fue durante ese estío suburbano cuando Alan conoció a la que se convertiría en su segunda esposa legal, Mary White. El idilio romántico se gestó inmediatamente después de que Mary se presentase en la torre de vigilancia para notificar a la pareja de socorristas en funciones que un señor acababa de morir ahogado en la psicina infantil; un área recreativa cuya profundidad no excedía los treinta centímetros y donde la víctima, tras sufrir un tropiezo mecánico, había quedado en sumergida boca abajo e inconsciente. Mientras el juez de guardia procedía al levantamiento del cadáver adyacente a los toboganes y las fuerzas de seguridad locales desalojaban a los últimos niños que continuaban chapoteando alegres en el agua estancada, Mary y Alan permanecían con las miradas entrelazadas, experimentando los estadios iniciales de un enamoramiento bajo el sol del verano.
—There mightn’t be some other reason you’re leaving our company.
—There might… I’m tired Mr. Parker, particularly of you.
Directed By Silvio Narizzano and Jud Taylor
(Gunshots).
(A lot of gunshots).
(And when I say a lot, it’s a lot).
—Please don't go. There's nothing out there but dust and death.
—I've gotta do this… If I don't kill him, we'll never be free.
(Horse persecutions).
(More gunshots).
(Other amazing western shit).
—Let’s go back!!! Let’s go back!!!
—This town ain't big enough for the both of us.
(Traditional, high-brass Western orchestral score).
(Western shot about desert, diligences, and flagrant, mid-budget imitations of John Ford via the aggressive utilization of Extreme Wide Shots).
—You came to the wrong place.
Starring Burt Reynolds and Barbara Loden.
—A man like me… I don't belong anywhere. But when I'm with you, I almost wish I did.
“A unique drama”
(amazing sunset)
(Other amazing western shit)
FADE-IN
Mientras tanto, en California, dos altos ejecutivos de Paramount, en compañía de Burt Reynolds, Barbara Loden y el realizador Jud Taylor, procedieron a visionar los 108 minutos de metraje del tráiler en el que Smithee había estado trabajando de forma obsesiva durante seis meses para toparse, ante todo pronóstico, con la realidad de que aquello era una obra infinitamente superior a la película original. Alan lo había vuelto a hacer.
Los ejecutivos de Paramount decidieron apostar todo el capital de la distribuidora al montaje de Smithee a pesar de la negativa tajante de un Jud Taylor que no pudo agredir físicamente a uno de los directivos porque Reynolds lo agarró a tiempo; frustración que Taylor canalizó días después presentándose en el domicilio de dicho ejecutivo profundamente ebrio y armado con un bate de béisbol con el que procedió a proferir amenazas de muerte mientras destrozaba los setos del chalet de Santa Mónica y el huerto ecológico de la esposa de este. Acción vandálica que desencadenó un histórico y mediático litigio judicial meses más tarde centrado en el menoscabo de la salud general de la mujer —quien, según el peritaje médico de la acusación, experimentó una ganancia ponderal de ocho kilogramos de peso debido a la repentina imposibilidad logística de consumir los vegetales hidropónicos de su propia cosecha, viéndose abocada a una dieta de subsistencia basada en carbohidratos refinados industriales— y que se saldó con la primera y única sentencia firme hasta la fecha en los anales del Estado de California en la que se condena a un ciudadano a cumplir servicios comunitarios por una agresión física perpetrada en exclusiva contra una lechuga; vegetal que durante el proceso judicial, y tras meses de enconado debate sobre la sintiencia, la vida, el antropocentrismo y el especismo rampante de la época, fue polémicamente reducido a objeto jurídico inanimado, condición que finalmente el tribunal otorgó de manera oficial a toda la malograda plantación hortícola de la mujer, consiguiendo así que Jud Taylor no fuese la primera persona en la historia de la humanidad en entrar a prisión por batear una hortaliza.
Sin embargo, existía un escollo burocrático insalvable, ya que Paramount había pactado contractualmente con la CBS que el filme no excedería los 92 minutos, y el tráiler de Alan duraba 108. Solo una persona en todo el continente podía poner orden en semejante caos logístico.
Esa persona se encontraba ya residiendo con Mary Smithee en su propiedad de Searcy, Arkansas, compartiendo techo con la hija del anterior matrimonio de Mary, una adolescente bautizada como Piña que tendría que acarrear durante el resto de su existencia el grotesco error filológico de su madre. Mary se había autoconvencido de que el nombre Penélope equivalía a Piña en griego, que su traducción al inglés era Pineapple y que su traslación definitiva al castellano era, por ende, Piña; un triple salto mortal lingüístico ejecutado para contentar tanto a su exmarido Javier —un latinoestadounidense incapaz de articular palabra en español pero obsesionado con ponerle a la cría un nombre de raíz latina— como a ella misma, que insistía en llamarla Penélope. A día de hoy, ni Smithee, ni Mary, ni la propia Piña se han percatado de la disonancia y continúan citando la odisea para justificar ante las administraciones públicas por qué el nombre de la chavala lleva una “ñ”.
Alan, ya entrado el año 1971, había alcanzado una precaria paz mental en los suburbios residenciales del sur; desempeñaba ahora sus funciones laborales en un autocine local, deambulando entre los vehículos con un cartel colgado al cuello donde se especificaba la frecuencia de la emisora de radio mientras vendía cartuchos de cacahuetes a los clientes, limitándose a observar las películas de la pantalla gigante e imaginándose en silencio cómo demonios habría montado él sus respectivos tráilers. Sin embargo, su idílica vida de padre de familia sureño no era tan perfecta como aparentaba en un primer momento.
Esto se debía fundamentalmente a insalvables discrepancias religiosas, ya que Mary pertenecía a una rama disidente de los Amish que durante los años cincuenta se había instalado entre Arkansas y Mississippi; un colectivo que, por oposición ideológica a sus raíces y tras el impacto psicológico de conocer el mundo exterior, pasó a autodenominarse el grupo de los Mish. Mediante una cuestionable pirueta lingüística, asumieron que el prefijo A- provenía del griego alfa privativa —que significa «sin», «no» o «falto de»— y que, por consiguiente, lo correcto para abrazar la modernidad era llamarse Mish (pese a no tener la más remota idea de qué significaba exactamente la raíz «mish»).
Lejos de la austeridad tradicional, los Mish se habían constituido como una secta religiosa ultratecnológica bajo la premisa teológica de que Jesucristo había sido en realidad un cíborg enviado desde el futuro para advertir a la humanidad sobre la naturaleza artificial del universo, revelando que habitamos en una simulación digital creada por un Dios programador. Bajo este dogma, el único objetivo de la experiencia vital humana consistía en acelerar el desarrollo tecnológico para cumplir los plazos proféticos, es decir, cuando llegase el momento del nacimiento del Cíborg-Mesías en un futuro indefinido, la especie debía estar técnicamente capacitada para enviarlo de vuelta al pasado a propagar el cristianismo primitivo.
Debido a este entramado de fe, Mary desaprobaba enérgicamente que Piña mostrase interés por las bellas artes, al tiempo que experimentaba una vergüenza social insufrible cada vez que debía inventar historias en la iglesia o durante las reuniones de té con sus amigas para justificar el empleo de su marido. Mary ocultaba activamente el pasado cinematográfico de Alan, alegando vagamente que este “trabajaba con ondas de radio” para no desentonar en un círculo social donde todos los cónyuges eran ingenieros aeroespaciales o científicos de datos dedicados a la Gran Causa Cíborg. Todo este entramado doméstico sumía a Mary en una melancolía atroz y en un aislamiento social cada vez más agudo, provocado por la certeza íntima de estar traicionando activamente la causa Mish. Se veía acosada por una asfixiante sensación de inutilidad, por el peso cronológico de sus casi cuarenta años y por el pánico cerval a un divorcio tardío que la condenase al ostracismo afectivo, preguntándose en bucle por qué existía una disonancia tan cruel entre las personas que amaba y lo que el cosmos simulado necesitaba para su salvación. Le destrozaba comprobar que los seres que verdaderamente le importaban —los únicos que dotaban de calidez su realidad, como Piña o el propio Alan— estaban desmantelando de forma inconsciente el orden lógico de su mundo; un mundo que antes de ellos tenía un sentido absoluto y que el amor se había encargado de desordenar. Mary sabía perfectamente que el afecto mundano no podía construir la infraestructura temporal necesaria para que un niño cíborg viajase a la Judea romana a predicar el evangelio artificial; eso no lo podía lograr el amor, solo la ciencia cuántica, y esa paradoja la rompía por dentro cada mañana de su vida. A diferencia de la hipocresía corporativa de sus vecinas, a ella sí le importaba de verdad la causa primigenia de la Iglesia, y la culpa de estar saboteándola por pura debilidad familiar la consumía en silencio. El colapso matrimonial definitivo sobrevino la tarde en que la correspondencia oficial de Paramount Pictures —una corporación de entretenimiento masivo que la comunidad Mish consideraba directamente satánica— llegó al domicilio familiar en mitad de una de esas reuniones de té. Al abrir el sobre y anunciar Alan, con una inocencia casi suicida, que debía partir hacia California para acometer el montaje del tráiler definitivo de Fade-In, las invitadas se sobresaltaron como auténticas arpías demoníacas, fulminándolo con miradas de absoluto asco metafísico por dilapidar su tiempo vital en el ocio profano en lugar de consagrarlo a la infraestructura temporal de la llegada de Jesús. En ese instante, Alan comprendió que su segundo matrimonio estaba formalmente muerto, saliendo al porche exterior para llorar de forma desconsolada mientras abrazaba con fuerza a Piña, quien le susurraba al oído un desgarrador: «No me dejes aquí».
-Nothig’s going to bother you at Land’s End-
-The quietest spot on the whole island. Just the wind and the surf and the BIRDS.
(AGGGHHH)
THREE DECADES AGO
-When the tide rolled in last night, so did the BIRDS.
-I could see them from the tower.
ALFRED HITCHCOCK TERRIFIED THE WORLD
-You and I both know there’s something going on round here, don’t we?
-we do?
NOW, IT’S HAPPENING AGAIN
-AAAAAAAAAAAHHHHHHHHHHH!!!!!
-AAAAAAAAAAAAAAAAHHHHHHHHH!!!!!!!!!!
-OH MY GOD!!!!!!!!!!!
THE BIRD II:
LAND’S END
Alan ya acumulaba seis meses de residencia en Los Ángeles cuando conoció a la que se convertiría en su tercera esposa, Amy Duvradka; un encuentro puramente fortuito que tuvo lugar ante el mostrador de un puesto de tacos callejero donde, por una carambola del destino, ambos solicitaron la misma combinación de ingredientes exactamente al mismo tiempo. Amy desempeñaba funciones de camarera en una discoteca de Panorama City, actividad que compaginaba con sus pinitos en la industria del cine para adultos, habiendo debutado recientemente en Ultra-Cop-Spy Straight Again: The Death of a Nun, un largometraje pornográfico que estaba pulverizando récords de taquilla y en el que ella aparecía de forma exclusiva en la secuencia clímax final.
Sin embargo, las verdaderas aspiraciones de Amy transitaban por la autoría cinematográfica, persiguiendo el objetivo de dirigir sus propias producciones de contenido adulto orientadas al público lésbico y de corte militantemente feminista, concebidas para inducir una liberación sexual que subvirtiera las dinámicas de la mirada masculina; un ejercicio plástico e ideológico que Alan era incapaz de descifrar intelectualmente pero que respetaba con una docilidad conmovedora con tal de garantizar la felicidad de su pareja.
Una felicidad que a él le resultaba esquiva, puesto que, si bien la pieza promocional ya estaba técnicamente acabada, las exigencias del estudio dictaminaban que era obligatorio aplicar recortes drásticos al metraje. Alan se encontraba en un estado de desquiciamiento absoluto, enzarzándose en extenuantes disputas con la cúpula directiva de Paramount para salvaguardar escenas del tráiler que él consideraba imprescindibles para la retención comercial del espectador; sus antiguos fantasmas neuróticos estaban regresando con fuerza, pero a Paramount no le quedaba más remedio que tolerar sus brotes paranoicos debido a que, bajo aquella densa niebla mental, el cineasta había gestado una obra maestra incontestable.
Por si fuera poco, a Smithee se le acumulaban los frentes domésticos: una tarde de septiembre de 1972, un Jud Taylor nuevamente ebrio se personó en el domicilio de la pareja con intenciones abiertamente hostiles gritando a cielo abierto que le habia jodido la carrera, obligando a Alan a esconderse tras un cortacésped en marcha con el que amenazó con triturarle un pie si osaba dar un paso al frente. El tenso estancamiento táctico se saldó sin amputaciones humanas, pero con la trágico asesinato a batazos de un rosal que Amy había plantado con mimo el mes anterior, un daño colateral botánico que provocó que Taylor tuviese que comparecer, por segunda vez consecutiva en menos de dos años, ante los tribunales del Estado de California por un delito de agresión contra el reino de las plantas.
Pero el daño ya estaba hecho. Sus constantes y patológicos retrasos en las fechas de entrega le habían otorgado una férrea reputación de cineasta «problemático» dentro de los círculos de la industria, un estigma letal mientras las facturas de su recién adquirida casa unifamiliar no dejaban de acumularse. En aquel inmueble cohabitaba ahora con Amy y con Piña, quien milagrosamente había logrado escapar del yugo teológico de la secta Mish de Arkansas para refugiarse bajo el techo de su expadrastro, matriculándose en la facultad de Cine de la UCLA. A los gastos derivados del mantenimiento del hogar y las astronómicas tasas universitarias de la joven, se sumaba el hecho de que el sueldo de Amy como camarera iba destinado íntegramente a financiar sus propias producciones underground de cine lésbico-feminista-pornográfico con marcados tintes de materialismo histórico marxista. Fue precisamente en una de esas conversaciones domésticas sobre economía cinematográfica cuando Alan descubrió una virgen e inexplorada oportunidad de mercado: ¡la floreciente industria del cine para adultos carecía por completo de tráilers promocionales!
Una mañana de otoño, absolutamente quemado por el montaje de Fade-In —cuyo metraje promocional ya devoraba unos insostenibles 96 minutos—, Smithee agarró las llaves de su coche y se pateó de punta a punta el Valle de San Fernando hasta lograr que un productor independiente le financiara, ese mismo día, la pieza publicitaria de un largometraje titulado «Girl, Escape However You Can». En un tiempo récord de dos semanas, Alan entregó un metraje que se reveló como una auténtica mina de oro dopaminérgica; una pieza que, según recordarían con asombro los distribuidores de la época, poseía un ritmo tan magnético e hipnótico que obligaba al espectador a quedarse clavado frente a la pantalla del cine incluso después de haber consumado aquello que, de manera natural, había ido a hacer al local.
Tras hacer historia una vez más al entregar, por fin a principios de 1973, el montaje definitivo del tráiler de Fade-In, Alan descubrió que el daño colateral de su audaz incursión comercial era irreversible. Su reputación dentro de la industria formal estaba completamente carbonizada; su vinculación con el floreciente circuito del cine para adultos de San Fernando lo había transformado en un paria radioactivo para los grandes estudios. La postura oficial de Hollywood quedó grabada a fuego en los anales del sector mediante las declaraciones textuales —recogidas en las minutas confidenciales de la productora— que el productor ejecutivo de Fade-In le solto a Smithee en su propio despacho después de que Alan preguntarse cuál sería su sigiente trabajo:
“I’d rather, and please understand the literal, non-hyperbolic weight of what I am about to articulate, shoot myself directly in the testicles with a high-caliber firearm than go through this promotional nightmare ever again, Alan. No, you know what? Let’s map this out logically: I would actually rather execute a flawless, biomechanically improbable act of self-directed autofelation while simultaneously discharging said firearm into my own scrotum than spend another microsecond in this editing bay. No, even better, let’s introduce some interpersonal physics: I would rather manually fellate you, Alan, with all the socio-professional degradation that such an act implies, while concurrently blowing my own balls to pieces than endure this. No, wait, let’s push the absolute topological limits of human anatomy here: I would genuinely prefer to stretch my own flaccid phallus rearward with both hands, looping it between my thighs until it achieves actual, internal anal penetration, all while maintaining the frantic rhythm of sucking your dick and operating the trigger of the gun against my own groin before I ever go through this again! Plus, do you even possess the basic, baseline cognitive capacity to understand that if the demographic data-pools find out you’re actively celluloid-recording folks engaged in raw, unmitigated copulation, we are economically and existentially screwed? There are some seriously clinically deranged, socio-religiously militant sub-factions out there in the Midwest, and in this specific studio structure we maintain a rigid, highly-marketable respect for our demographic…
We are not ethical degenerates here, Alan, we are not fucking degenerates…”
Aquella fulminante filípica corporativa supuso el fin de una era. Castigado al ostracismo industrial y devorado por sus propios mitos, Smithee no volvería a aproximarse a la mesa de edición de una pieza promocional de cine comercial hasta siete años más tarde. Pero el regreso del mito, la llegada de 1980 y el tumultuoso proceso de gestación de City in Fear pertenecen, por derecho propio, a otro capítulo de esta crónica.
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