I HIDE IN TREES #3: KIDS (1995)

I want people to know that things need to change. That you can make films differently. I’m- commercial filmmaker, I’m a patriot, I hide in trees.

Harmony Korine

Tulsa, Oklahoma, en los años 50 era considerada la “Capital Mundial del Petróleo”. Impulsada por la expansión urbana y conectada por una joven Ruta 66, Tulsa desarrolló su moderna arquitectura estilo Art Decó y abrió espacio en su escena del Big Band jazz para dejar paso a aquellos adolescentes con peinados ridículamente puntiagudos que se hacían llamar rockabillis. El entusiasmo por la modernidad de la posguerra vibraba por todas las calles.

El 15 de junio de 1957, en los jardines del palacio de justicia de Tulsa, la ciudad enterró una cápsula del tiempo diseñada para resistir un ataque nuclear. Incluía bidones de gasolina, aceite y un bolso con cosméticos, todo contenido dentro de un coche Plymouth Belvedere blanco y dorado. No se desenterraría hasta medio siglo más tarde.

Ese mismo año, entre todo este orgulloso culto al alquitrán, un catorceañero Larry Clark empezaba a trabajar en el estudio fotográfico de su madre, especializado en fotografiar a bebés. 

Larry representaba y habitaba una tierna encapsulación americana en su máximo esplendor.

Aunque un ligero ejercicio de observación revelaría rápidamente el otro lado.

Al otro lado de la próspera comunidad católica y familiar que el gobierno de Tulsa promocionaba, los suburbios de clase media sufrían un brote de adicción.

Y al otro lado de la adorable fotografía de un bebé disfrazado de, por qué no, florecilla, Larry Clark estaba inyectándose anfetaminas con sus amigos.

Cualquier adolescente en Tulsa podía comprar inhaladores de la marca Valo por 75 centavos. Al extraer el químico del filtro de los inhaladores, disolverlo e inyectarse directamente en las venas, la juventud tulsana alcanzaba una euforia inmediata y violenta.

Las imágenes que ilustraban ese lado oculto de la ciudad, inevitablemente personificado en los niños que la habitaban, marcaron a Clark mucho más que el hipotético bebé disfrazado de flor.

En 1963 empezó a cargar con su cámara de manera rutinaria, proponiéndose exponer la realidad de la vida suburbana americana y desmantelar la noción de que las drogas y la violencia eran una experiencia únicamente indicativa del paisaje urbano. Interrumpido solo por un año sirviendo en la guerra de Vietnam, Clark recopiló fotografías hasta 1971, cuando publicó Tulsa, un famoso fotodocumental en blanco y negro.

Precediendo el impactante festival de armas de fuego, jeringuillas, sexo y (resignificados) bebés, el prólogo dice:

i was born in tulsa oklahoma in 1943. when i was sixteen i started shooting amphetamine. i shot with my friends everyday for three years and then left town but i've gone back through the years. once the needle goes in it never comes out. L.C.

El libro causó sensación en la comunidad fotográfica. En el primer volumen de su famosa trilogía de libros sobre fotolibros, The Photobook, los fotógrafos británicos Parr y Badger, referencian Tulsa:

“The incessant focus of the sleazy aspect of the lives portrayed, to the exclusion of almost anything else – whether photographed from the “inside” or not – raises concerns about exploitation and drawing the viewer into a prurient, voyeuristic relationship with the work.”

Estas palabras resultan familiares para quienes conocen la obra y figura de Larry Clark. La crítica se puede aplicar a Teenage Lust (su siguiente fotolibro, publicado en 1983, ahora ambientado en Nueva York) y a todas las etapas de su carrera, hasta el punto de que las palabras “voyeur explotativo” se han convertido en sinónimo de su propio nombre.

Y como hombre intenso, pretencioso y atormentado que era Larry Clark, tenía todo el sentido del mundo su alianza con el rey de los hombres autocrucificados: Chris Isaak. En junio de 1993 se publicó el videoclip de la canción naturalmente titulada Solitary Man, una versión de Neil Diamond.

En esta primera aproximación de Clark al vídeo alternamos entre Chris cantando, Chris retorciéndose en su cama, un grupo de borrachos escuchando a Chris cantar, una stripper desnudándose, Chris pegando puñetazos a un inocente muro, y, más relevante, pesimistas escenas callejeras intercaladas aleatoriamente a cámara lenta. Acompañando la canción de Chris Isaak, resultan algo gratuitas, pero definitivamente son los segmentos más inspirados del videoclip. Y tal vez, retirando de la ecuación al pérfido besador menos consensual de los MTV awards (véase este escalofriante momento de la gala del ‘95), Clark había dado con una realidad esperando con los brazos cruzados ser explorada a través de la lente del cine.

Y cuando, en los 90, Times Square dejó de ser el sucio epicentro de la droga y decadencia de Nueva York, Larry arrastró su cámara hasta el nuevo hot-spot: Washington Square Park.

Tras varias sesiones de acecho con el pretexto de estar enseñando a su hijo a ir en skate, Clark fue ideando un plan para sacar provecho creativo de los niños que veía.

Y los skaters que le interesaban no eran los snobs de fedora de la Alleged Gallery, que ya tenían un pie en mtv y un futuro prometedor. Los ojos de Clark pasaron por alto a Aaron Rose, Ed Templeton y cualquier cara que reconociese de la Thrasher o la Transworld.

Cabe destacar que el ambiente en el Washington Square Park no estaba ocupado solo por los beautiful losers de la Alleged (a pesar de centrarme en ellos en la anterior instalación de esta retrospectiva). 

El gigante parque al sur de la isla de Manhattan presenta una imagen bizarra. Está casi totalmente pavimentado, apenas tiene zona verde y está guindado por su icono: el Arco de Washington Square, un arco de triunfo hecho de mármol, erigido en 1889 para conmemorar el centenario de la presidencia de George Washington.

Y por supuesto en los 90 el arco estaba cubierto de hollín, los bancos agrietados, y la fuente vacía (convirtiéndose en una fosa para patinadores). El ambiente era indómito y verdaderamente peligroso por las noches.

Estaba habitado por:

Los ajedrecistas, fumadores veteranos y gritones, que apostaban en las mesas públicas de ajedrez.

Los “dealers”, sobre todo de marihuana, que soltaban un mantra cíclico de: bud, bud, bud, smoke, smoke, smoke, green, green, green, bud, bud, bud…

Los artistas callejeros, batucadas y músicos de jazz que tocaban por propinas.

Y los skaters, en la fuente central, ruidosos, agresivos. Los había de todos los sabores.

Y aunque los Beautiful Losers frecuentasen la fuente, había un aura de pretensión que los separaba de los, llamémoslos “nyc skater kids”.

Es verdad que muchos de los artistas de la Alleged vivían en condiciones precarias a inicios de los 90, pero tenían un capital cultural, herramientas creativas y una perspectiva de futuro. Muchos de ellos venían de fuera de Nueva York y buscaban deliberadamente la bohemia del Lower East Side. Tenían el privilegio de elegir el arte como carrera, y su rebelión contra la comodidad capitalista era consciente. Conceptualizaban e incluso vendían su estilo de vida callejero.

Por otro lado, los nyc skater kids no solo eran considerablemente más jóvenes, también provenían de comunidades azotadas por la pobreza y la adicción. Y para ellos, el skate y el “deambular” no era una elección de protesta, era su cotidianidad y escape.

Entre los nyc skater kids había todo tipo de carismáticos zánganos. Entre ellos:

Justin Pierce, nacido en Londres, creció en el Bronx. Se fugó de casa a los 16 años, y subsistió durmiendo en sótanos con otros skaters. Dedicaba todo su tiempo a patinar y fue parte del equipo fundacional del colectivo Zoo York y la Supreme Crew (ambos mutarían con los años para convertirse en exitosas marcas de ropa). Su sentido del humor, su actitud desafiante y (seamos sinceros) su atractivo cándido y honesto lo hacían una persona sugestiva.

Harold Hunter, nacido en las vivienda públicas de Baruch Houses. También era miembro de Zoo York. Era conocido en la escena urbana por su energía explosiva, su humor constante, y su soltura para conectar con cualquiera (además era de los pocos del grupo que insistía en cuidar su salud y se mantenía sobrio). Era entusiasta y una joven promesa del skate, habiendo ya aparecido en el histórico vídeo Mix1 y otras apariciones especializadas.

Leo Fitzpatrick, originario de New Jersey. Patinaba en Nueva York desde muy pequeño y era una presencia constante en el ambiente de los clubes nocturnos y locales de la época (como la discoteca NASA). A sus catorce años se dedicaba a deambular en su patín y gritar palabrotas.

Y si alguien era el indicado para servir de nexo entre los nyc skater kids y los Beautiful Loser, ese era Harmony Harmful Korine.

Harmful acudía por entonces a NYU, al programa de dramaturgia, ya que le habían becado por su cortometraje “A bundle a minute” (del que hablo aquí). Entre clases no tenía ningún sitio al que ir, ya que vivía con su abuela en Queens, por eso se la pasaba yendo al cine o patinando en el parque. Allí hizo migas con los Beautiful Losers, así como con los nyc skater kids. Probablemente también con los ajedrecistas y músicos, siguiendo la curiosidad social de su padre (del que también hablo en el artículo antes vinculado).

Korine explica:

And one day he just kinda showed up and was like- taking pictures or something and I think- I used to have my films that I’d made on VHS with my grandmother's phone number on my backpack. And sometimes if I’d see somebody I’d say you should watch this. I was like 18 or 19. And then he called me and he said “hey can you write this movie, I’m gonna make a movie”, and i was like aight. I’d never written a script before. And I didn't even have any idea of how long it took a normal person to write a script so I thought… a week seems good.

My grandma, she was a terrible cook, she used to make this food that tasted like shoe leather, and she would just give me this food, it was disgusting but… it kept me going. Uh and then, with that movie… I don't know, it’s like talking about going back to high school or something, it’s so long ago. I remember I just sat in a room and I just wrote it like this, like- everyday I just wrote it until the end of the week, I didn’t even really know what was gonna happen. There was no outline, I just wrote it, I don’t even think there was, like, drafts. Just once and turned it in and like that, and went back to school.

Por supuesto, Harmful habla de Larry Clark. Y, por supuesto, el nombre en el centro de la portada de aquel guión era: KIDS.

El siniestro quincuagenario de Larry Clark estaba entusiasmado por el grupo social que había “descubierto”, quería hacer “la gran película adolescente americana”, siguiendo la idea de “la gran novela americana”. Explica:

I wanted to present the way kids see things, but without all this baggage, this morality that these old middle aged Hollywood guys bring to it. Kids don't think that way...they're living in the moment, not thinking about anything beyond that and that's what I wanted to catch.

Y, de hecho, muy directamente, a mediados de la película un excéntrico taxista aconseja a un personaje (que bien podría ser el espectador): “If you wanna be happy, don’t think”.

Pero no nos adelantemos.

Con Korine como intermediario, Clark tenía un ambiente en el que asentar su gran película adolescente. Larry se introdujo poco a poco, de manera rapaz, en el grupo de los nyc skater kids. Grabó algunos videos de skate, les ofreció porros y les acompañó, observando los líos en los que se metían y sus dinámicas sociales. Alguno de los chicos, obviamente desconfiaba de este hombre, pero Harold Hunter se encargó de romper el hielo. Acogió a Clark sin reparo y confió en que este tipo “solo viene a patinar y hacer fotos” y que es “un tipo bien”. Así, Clark empezó poco a poco a vestirse y hablar como ellos mientras preparaba la producción.

Huyendo de la forma tradicional del género de adolescentes ( por contexto, en ese mismo año se estrenó Amigas para siempre, Empire Records y Fuera de onda, marcando un tono cómico, irónico, desdentado y romantizable dentro del género), Clark tenía claro que tenía que conseguir dos cosas: una productora independiente que no blanqueara el proyecto y un reparto de no-actores.

Montando el rebufo de Drugstore Cowboy y My Own Private Idaho, Gus Van Sant se había convertido en una de las caras centrales del cine independiente americano de la década. Van Sant ya era fanático de la obra fotográfica de Clark y por ello, no solo decidió apoyar el proyecto como productor, también recomendó a su director de fotografía: Eric Alan Edwards (quien, en el futuro, pasó a encargarse de la cinematografía de clásicos de culto como Lío Embarazoso, Dirty Grandpa y Tall Girl). 

Así, con un presupuesto humilde, Clark y Korine comenzaron a elegir el reparto. Y, como si estuviese gritando para ser encontrado, Clark se fijó en los “FUCK, SHIT, FUCK” de un niño al no conseguir que le salieran sus trucos de skate en la fuente. Por supuesto, se trataba de Leo Fitzpatrick, que tomó el rol semi-protagonista de Telly. Justin Pierce serían quien, a su lado, tomaría el papel de Casper, completando el dúo masculino representativo de la película. Los otros skaters del grupo eran del mismo grupo de amigos, algunos interpretando versiones de sí mismos tan poco ficcionadas que incluso compartían el nombre con su personaje (como es el caso con Harold Hunter).

El contrapunto emocional de los desastrosos chicos es el personaje de Jennie. El papel fue originalmente ofrecido a Mia Kirshner, que a pesar de acabar de comenzar su carrera ya había actuado en seis películas. Pero tras una prueba de cámara con el resto de kids, Clark entendió que no funcionaría en un ambiente de no-actores y la despidió (para los interesados, Kirshner acabó interpretando a otra Jennifer años más tarde, Jenny Schechter en The L Word, un papel que la convirtió en icono sáfico de la televisión).

¿Quién podría tomar el rol de Jennie?

¿Quién podría transmitir esa sensibilidad?

¿Quién podría moverse por ese ambiente con naturalidad como si perteneciera de verdad?

La Reina Manzana, Chloë Sevigny, entonces pareja de Korine, demostró ser la respuesta. Esta fue su presentación al mundo como actriz profesional. Y es, por supuesto, el corazón de la película. En una película tan descorazonada como KIDS, esto la hace brillar.

Leo Fitzpatrick recuerda en el BAMCinemaFest de 2015:

In New York, it felt like everybody we knew was in the film, so we weren’t talking to too many people outside of that world. Even after the movie, we kind of all went back to doing just what we were doing before it and so, it’s only until later that… I went back to working at a skateboard shop, and I would get a lot of, like, threatening calls…

A lo que interrumpe Chloë Sevigny con:

I would get a lot of tearful hugs.

Cada vez que Jennie llora, llora el espectador. Nos proyectamos sobre ella y nos preguntamos, desde nuestra segura distancia moral y cronológica: “¿Acaso solo ella puede ver el horror?”. Y es que la película resulta, efectivamente, horrorosa.

De hecho, a medida que el rodaje avanzaba, Gus Van Sant fue perdiendo confianza en el proyecto hasta que se retiró, y su papel lo retomó Cary Woods, productor al que, en retrospectiva, se le puede aplaudir la intuición, ya que no solo produjo el debut directorial de Clark, también el de Alexander Payne, James Mangold, M. Night Shyamalan y (disculpad por adelantarme, pero) del mismo Korine un par de años más tarde. También produjo Scream y Rudy (película dirigida por el favorito de esta revista, míster Alan Smithee).

KIDS utiliza una estética pseudo-documental, recurriendo a la cámara en mano, luz natural y diálogos semi improvisados, generando una ilusión (y digo ilusión con rodillas temblorosas) de verdad absoluta y trazando una línea directa con la cruda documentación de Tulsa y Teenage Lust. La película arremete con planteamientos nauseabundos desde el inicio, con imágenes impactantes de sexo joven, que, a pesar del naturalismo, dificultan la suspensión de la incredibilidad. Como espectadores, quedamos prendados en la idea de que la cámara está dónde no debería y que el ojo de Clark parece insistir en enseñárnoslo con la misma intensidad con la que Telly insiste a la niña en tener relaciones sexuales.

Ben Detrick, del New York Times, dijo (de manera acertada, aunque boomer) de la película que era como “El Señor de las Moscas con patines, óxido nitroso y hip-hop”. Y la absoluta desorientación moral de los kids hace evidente el paralelismo con los Hunters de la novela de William Golding.

En vez de una isla perdida en el Pacífico, los kids están aislados y sin supervisión en mitad de una metrópolis sobrepoblada. Sus acciones parecen no tener consecuencias (Casper y Telly roban dos melocotones, que son instantáneamente repuestos en la frutería, más tarde le regalan un melocotón a una niña pequeña que no duda en tirarlo a la basura, el “bien” y el “mal” no tienen ningún efecto). Ambos crean un micro-ecosistema, actuando con brutalidad instintiva, y ambos apuntan hacia la pérdida de la civilización y el reinado de la desesperanza. Y la bestia de la montaña en la novela cobra la misma función que, en la película, el VIH.

En la realidad clintoniana de la década de los 90 (el periodo más oscuro de la epidemia), el VIH está presente o implícito en cada esquina, como en cada escena de KIDS. Como en un slasher de los ochenta, la cámara nos fuerza a caminar y empatizar (en el sentido más literal, no hablo de emociones) con el asesino. Los protagonistas de este festival de pis y drogas mitifican la virginidad y fantasean con robarla (“Everything holy about a virgin”). El VIH se convierte en el tormento, el motor de la trama, y ver la terrorífica apatía e ignorancia de los kids (sobre todo, los chicos) hacia el virus es mucho más retorcido y violento de lo que puede ser un P.O.V dentro de la máscara de Michael Myers.

Y, en vez de girar en torno al acecho y asesinato como un slasher, los núcleos de intensidad de trama ocurren ante la expectación y catastrófica ejecución del sexo forzado. La presencia del VIH en el guión fue la única modificación que Clark pidió a Korine que hiciera en su guión, y es, en mi opinión, el elemento narrativo más artificioso dentro de esta idea del “retrato sin juicio”. Pero el binarismo definitivo de VIH positivo y VIH negativo resulta, al fin y al cabo, un oasis de certeza en el maremoto de ambigüedad de la película.

Una crítica común de KIDS es que los personajes son planos. En mi opinión, esperar una construcción tradicional y coherente de los personajes de la película es perder totalmente de vista el ejercicio que propone (y esperar un arco ya es absolutamente ridículo, como criticar Ratatouille porque “las ratas no saben cocinar”). Y uno entiende que es cierto eso que se dice de que Clark adoptó la manera de expresarse de los nyc skater kids, al final esa misma apatía con la que hablan los KIDS, es la apatía con la que se cuenta su historia. E igual que ellos rechazan con rencor a todo lo ajeno, en específico el constructo de civilización, la película rechaza al espectador, en específico el que espera una comunicación directa con la obra, desde tropos o convenciones narrativas tradicionales.

Se dice de KIDS que su provocación es vacía. Y, por muy desagradable que se me hace la figura de Larry Clark, no estoy al cien por cien de acuerdo. Cuando una película te presenta lo burdo con la mínima mediación estética, y sin una sola pizca de mediación narrativa, y la imagen queda cara a cara con el espectador, acaba recayendo en nuestros hombros rellenar el cáliz de la provocación. Tú tienes que responder al por qué, no hay escapismo posible. ¿Acaso no es el rol del cine moderno cuestionar la acción directa, y explorar el espacio entre la percepción y la afección? 

“Puras situaciones ópticas y sonoras en las cuales el personaje no sabe cómo responder, espacios desafectados en los cuales el personaje cesa de experimentar y de actuar y entra en fuga, en vagabundeo, en un ir y venir, vagamente indiferente a lo que le sucede.” Deleuze dice esto sobre el neorrealismo italiano en La imagen-tiempo, y considero que este movimiento es con el que KIDS puede encontrar más en común. Al fin y al cabo, no solo se emplean localizaciones reales y no-actores, también se busca el tiempo muerto y natural de aquellos atrapados en la miseria, aunque la diferencia más significativa sería la ausencia del trasfondo humanista.

Korine dijo: 

I think everyone involved wanted a reaction. Most of the kids there had been ignored their entire lives, so it was exciting.

El guionista hace un cameo en la película, su personaje, Fidget, el infantilizado colgado en el club NASA, sirve como su extremadamente personal manera de saludar a la industria del cine independiente. Esta caricatura de sí mismo parece que se convierte en su personalidad pública durante los siguientes años, como se puede ver en sus quintaesencias entrevistas de Letterman. La primera de las cuales fue para promocionar esta película. Esta primera cara del edge-lord que acabaremos conociendo como Harmony es errática, difusa e intencionadamente imposible de entender. Entre los gallos y tartamudeos de Korine es dificil seguir la línea de sus desestructuradas frases, pero encuentro en estos desvaríos una ventana a la voz más pura del director, curiosamente escucharlo hablar en esta época resulta similar a leer su trabajo lírico posterior. 

David Letterman: Tell us a little about the film, Harmony, it’s very controversial, isn’t it? Is this drawn on personal experience? Tell the folks what it is and then tell me where it came from.

Harmony Korine: Well, it’s funny bec- well, it’s strange because, I guess it’s controversial but I haven’t… I don’t know. I just wanted to make a sequel to Caddyshack. And for some reason- and then- I used to live by this guy and he was a Hasidic Jewish and he played the basket and he always played with basketballs and he also his father was a dentist. But once I was walking by the street and he said: You’re a sinner. Like that. So I just wrote it. I don’t know.

He de decir que, para un nostálgico de los 90, hay un elemento muy hipnotizante en la estética de la película. La ropa, las guitarras distorsionadas en la banda sonora, la textura analógica, la suciedad. Y, por supuesto, la fetichización de la autodestrucción juvenil. Hay una tensión incómoda entre el horror moral y la fascinación visual. La lente no se fija necesariamente en los ojos, se mueve como un miembro más del grupo, acentuando la sensación de estar presenciando algo prohibitivo. Y la música combinada con las escenas de sexo y violencia me transporta a una atmósfera flotante y amortigua la brutalidad. Por supuesto, influye en esto mi educación y socialización masculinizada, una posición privilegiada que me permite sintonizar con la inevitable male-gaze de Clark y observar, teniendo posibilidad de decantarme más por la curiosidad que por el horror. Esta película me hace sentir terrible y ha tenido un impacto prolongado en mi vida, es indudablemente poderosa y conmovedora. ¿Son acaso mis impulsos masculinos tóxicos de destrucción autocompasiva los que se revuelven en su represión y me dan cosquilleos en el estómago cuando veo KIDS? ¿En qué idioma habla Clark para que sus críticas pendulen entre la reverencia y la repulsión?

Tanto en sus fotolibros, como en su cine, aparecen inadvertidamente los bebés. No disfrazados de flor, pero rodeados de adicción y violencia. En KIDS, Casper saliva observando los pechos de la madre de Telly, que da de mamar a su hermano pequeño. Esta escoptofilia freudiana es, tal vez, el eje de su obra y sus inquietudes creativas.

Conocer un poco más de la figura de Larry Clark acaba resultando en una incomodidad más profunda al ver la película. Por si fuera poco, la película fue distribuida por Excalibur Films… Excalibur Films es una distribuidora que no existe, fue un nombre alternativo de Miramax, creado aposta para KIDS; ya que Disney (entonces propietaria de Miramax) no permitiría asociar su nombre a la película. Por supuesto, saber que las grasientas manos de Harvey Weinstein están parcialmente detrás del éxito de la película añade una capa más de irritación.

Los nyc skater kids recibieron mil dólares cada uno por la película y volvieron a drogarse y patinar sin supervisión, solo que ahora con menos amigos. Harmony Korine, Chloe Sevigny y Justin Pierce fueron catapultados hacia Hollywood. Tras el revuelo del estreno, los kids restantes se quedaron con un terrible sentimiento de haber sido explotados, expuestos y abandonados (todo ello se puede explorar en detalle en el documental de 2021 We Were Once Kids). El queridísimo Harold Hunter decidió mudarse a Hollywood tras el éxito de la película, donde rápidamente entró en un bucle de abuso de sustancias hasta que murió por una sobredosis de cocaína en su piso.

Justin Pierce intentó mantener su carrera y participó en unas cuantas películas más, entre ellas "Next Friday" (2000). Se mudó a Los Ángeles, donde luchó contra la depresión y la adicción hasta su suicidio el 10 de julio del 2000.

Korine (que figura en los créditos como Harmony, y no como Harmful) y Sevigny comenzaron poco después a trabajar en una película que definiría sus carreras para siempre. Para la cuarta entrada de I Hide in Trees exploraremos Xenia, Ohio, de la mano de Gummo (1997).

Clark hizo unas cuantas películas más, y en todas el sexo adolescente tenía un papel principal, pero ninguna alcanzó los niveles de reconocimiento de KIDS. Resulta evidente que la visión de Clark sin Korine de por medio pierde relevancia y calidad.

El 15 de junio de 2007 se celebró en Tulsa el desentierro de la cápsula temporal. El Plymouth Belvedere debería servir como premio para un concurso, pero una filtración de agua en la teóricamente impenetrable bóveda resultó en la corrosión irrecuperable del coche. La carrocería estaba cubierta de lodo y óxido, y no quedó rastro de su lujosa carrocería blanca y dorada.