ALAN SMITHEE FULL TIMELINE
1911
Nace Josh Herbert Smithee.
1930
Smithee Ironmongers abre.
1932
Josh Herbert se casa con Amy Poelher.
1940
Josh Herbert hereda la ferretería. Smithee Ironmongers pasa a ser S.I & co.
1941
Nace Alan Smithee.
1946
Josh H. Smithee y Amy Poelher se divorcian.
1951
Amy Poelher se casa con Michael Mason.
1952
Josh H. Smithee se casa con Tina Fey.
1953
Nace Piña White
1969
Death of a gunfighter
Alan Smithee se casa con Linda Di Matteo.
1970
Alan Smithee y Linda DiMatteo se divorcian.
Alan Smithee comienza a trabajar como socorrista en Arkansas.
1971
Alan Smithee se casa con Mary White.
Alan Smithee y Mary White se divorcian.
1972
Alan Smithee se casa con Amy Duvradka.
Alan Smithee adopta a Piña White.
Tráiler de Girl, Escape However You Can.
1973
Fade-in
1974
Alan Smithee es contratado por Fetucci Films.
Alan Smithee adopta el pseudónimo Dave.
Primera ola de producciones Fetucci por Dave.
Alan Smithee adopta a Crimen y Castigo, sus perros.
1975
Segunda ola de producciones Fetucci por Dave.
Piña se fuga con “Bob”.
Alan Smithee y Amy Duvradka se divorcian (y Linda Morrison).
1977
Alan Smithee se inscribe al centro budista de Tzu-Ma.
Alan Smithee y Laura Hamilton se casan.
1978
Alan y Laura abren Smithee and Hamilton Tea.
Alan y David Lynch se conocen.
1980
City in fear
Accidente, pérdida de olfato
1982
Moonlight
Reunión sobre Dune
1983
Piña White se casa con Christopher Palmer
1985
Stitches
Appointment with fear
1986
Dalton: Code of vengeance 2
Let’s get harry
1987
Morgan stewarts coming home
Ghost fever
I love ny
Diagnóstico: Amnesia selectiva, ninfomanía, diabetes.
1990
Gipsy angels
Solar crisis
Shrimp on the barbie
Fatal charm
1991
Bloodsucking pharaohs in pittsburgh
Maniac cop 3
1993
Call of the wild
Rudy
1994
The Birds 2: Lands end
1995
Smoke n lightning
The oj simpson story
Alan Smithee se casa con Esther Esther Esther.
raging angels
1996
Hellraiser bloodline
Exit
1997
Dilemma
River made to drown in
Alan Smithee y Esther Esther Esther se divorcian.
burn hollywood burn
Subdown
1998
Alan Smithee se casa con Priscilla Joanna Benson.
1999
Woman wanted
2000
Incidente en Johannesburgo.
Alan Smithee y Priscilla Joanna Benson se divorcian.
Coloquio en South by Southwest
2005
Alan Smithee recibe su diagnóstico final.
Ya para 1979, City in Fear había dejado de ser un mero producto de la imaginación para convertirse en una realidad concreta y financieramente comprometedora. Jud Taylor había conseguido coordinar un pitch con Martin Honer, un productor judío de Broadway que se encontraba en ese punto exacto del colapso presupuestario donde la ruina inminente genera una especie de clarividencia mesiánica. Honer pretendía salvar su empresa teatral dando el salto vertiginoso al cine —donde, según sus propios cálculos, residían tanto la liquidez real como una mina de oro que él mismo llevaba años ignorando de forma imperdonable—. En su esquema mental, los años ochenta y el futuro en general pertenecían de manera exclusiva a las pantallas luminosas, lo que significaba que el público no volvería a pisar jamás la moqueta de un teatro neoyorquino. Actuando bajo la premisa de que no había un solo segundo que perder, Honer convocó la reunión y estampó su firma para financiar las dos primeras propuestas que entraron por la puerta, convencido de que la naturaleza o calidad del proyecto era secundaria frente al acto casi metafísico de producir cosas sin más.
El verdadero problema estructural surgió porque Taylor acumulaba una inactividad prolongada dentro del sector audiovisual que se traducía en una escasez severa de contactos útiles. La situación colapsó cuando Honer le notificó que su papel se limitaría estrictamente al de guionista y que bajo ningún concepto se le permitiría sentarse en la silla de director. Frente a los intentos de Taylor por argumentar la existencia histórica y conceptual de la figura del «guionista-director» (o «director-guionista»), Honer se mantuvo inflexible, aduciendo que la maquinaria de Broadway se basaba en la ultraespecialización funcional de un solo cometido por individuo y que no pensaba tolerar que un recién llegado viniera a alterar las reglas del juego. Acorralado por esta inflexibilidad corporativa, Taylor tuvo que improvisar un nombre. Un único nombre. El último superviviente que quedaba al fondo de su libreta telefónica y que, a juzgar por los indicios disponibles, tampoco había vuelto a ser contratado por nadie desde entonces.
(Cheap SiFi sounds efect)
(dusty desert strip club at night)
From the executive producer of Ghost fever…
…Comes an explosive motion picture event of passion and absolute betrayal…
He was a daredevil pilot with nothing lef to lose…
-I fly high, Luna. That’s just what I do.
She was a nightclub dancer with a dream…
…And a secreet that could tear them apart
(Luna doing an exaggerated dramatic dance routine under a single blue spotlight)
-You’re a Gypsy, Luna! You don’t belong in the sky! You belong to the night!
-AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
In a world wher love is dangerous…
…and the stakes are sky-high
(stunt plane doing a low altitude roll-over in a desert highway)
(unexplanined bar fight)
-Is he!
…one wrong move could mean total destruction!
BOOOOOOOOOOOOMMMM
-It’s time to take off
-AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
GIPSY ANGELS
Now available on videocassette from Imperial Entertainment. Check your local video store for availability.
Corría 1974 y Alan, Amy y Piña continuaban viviendo en su residencia de California. Tras la repercusión de su exitoso tráiler y el posterior —e inevitable— portazo en las narices por parte de Paramount, Alan acabó desembarcando en el catálogo de Fetucci Films, una firma gestionada por Jack Di Marco, un tipo que había erigido un imperio financiero a base de suministrar e instalar palmeras por los paseos y avenidas del área metropolitana de Los Ángeles antes de diversificar sus activos hacia la producción de cine para adultos. Di Marco se convirtió rápidamente en un amigo íntimo de Alan, si bien cabe precisar que «Jack» no era su verdadero nombre. Fue él quien introdujo a Alan en su ecosistema social y le instó a adoptar un seudónimo indispensable para integrarse formalmente en la industria del porno. Ante el calado operativo de semejante decisión, Alan pasó dos meses enteros paralizado por la indecisión, hasta que las decenas de aspirantes, técnicos y extras que gravitaban a diario alrededor de los rodajes y las piscinas de las propiedades de Di Marco optaron por acortar la agonía llamándole, de manera simple e inequívoca, «Dave».
Por su parte, en un lapso de apenas seis meses, Jack transformó a Alan en un director a sueldo provisto de una libertad creativa absoluta para rodar cualquier proyecto que se le pasara por la cabeza. Dave se convirtió, para todos los efectos, en la gallina de los huevos de oro del cine para adultos de autor, despachando a un ritmo casi patológico más de doce largometrajes al año, entre los que destacaban títulos como Sorry Darling, I'm a Spy Agent from Your Ex-Husband (1974), Breasts of Desire (1974), Angel of Dust (1974), Sorry Little Boy, I'm a Spy Agent from Your Ex-Wife (1974), Police of Macedonian’s Hell: The Discovery of Copulation (1974), Behind His Trousers (1974), Angel of Dust 2: The Bikini Murder (1974), Kill a Nazi, Fuck a Police, Marry a Priest (1974), Cabaret Redemption (1974), Sex Holocaust (1974), Hippie Trousers (1974), Angel of Dust 3: Awaken Booty (1974), Only 2 Days Away, Yo (1974), Iron Trousers (1975), The Sun That Illuminates Your Eyes Is the Same That Soils Your Breasts (1975), Alien Sex and Revolution (1975), Independence Day: Lesbian Trousers (1975), The Closest Closet Is the Hardest One for a Lady (1975)... de Todas ellas acreditadas a un tal «Dave» y caracterizadas por un ritmo de montaje vertiginoso y exasperante, heredado directamente del lenguaje del tráiler televisivo. Tenían un elemento indescriptible que las convirtió en auténticos hitos comerciales. Fenómenos de taquilla que, como ocurrió con la saga Angel of Dust, terminaron siendo consumidos en salas de toda Norteamérica por público de todas las edades, en gran medida gracias a una llamativa y casi impúdica falta de escenas de sexo explícito. Lejos de indignar al espectador medio, esta ausencia era celebrada en el seno de una industria empeñada por entonces en articular todo el peso dramático de sus historias sobre interminables y estáticas secuencias de copulación que no hacían avanzar la trama en absoluto. Las hemerotecas de la época recogen extractos críticos que apuntaban en esta misma dirección:
“Once again, Dave has managed to illuminate the inherent eroticism of human sexuality not through explicit display, but via an overwhelming, highly kinetic deployment of montage and voiceover narration.”
En el perímetro de la piscina de Jack Di Marco, Dave gozaba además de una enorme popularidad gracias a su conversación afable, su negativa tajante a consumir cualquier tipo de sustancia, tras haberse declarado adicto de forma pública, y su capacidad para hablar durante horas sobre sus perros, el amor incondicional hacia su hija adoptiva o las virtudes del trabajo underground de Amy en la industria. Era, en términos prácticos, una suerte de eminencia dentro del ecosistema de la mansión. Así lo recordaba Angela Rees, actriz de la época que mantuvo una estrecha amistad con él:
“Alan was… man, how do I put it? He was just different. The guy looked like he’d literally never laid a hand on an ass in his entire life. He had this genuine, baseline shy vibe whenever talk turned to sex—which, honestly? Was a total turn-on for me, because he had these sweet, incredibly innocent puppy-dog eyes. In an industry where basically every guy was either deep in the closet or a straight-up pimp, running into him felt like bumping into a damn angel. Though to be real, he felt more like a little brother to me. It was just such a relief to hang out with someone who wasn't constantly fronting like he was rock-hard 24/7, just a guy being completely honest and true to himself. Because look, every single one of us lounging around those pools was running from something—I know I was, and he definitely was too—only nobody wanted to admit it. We all hid behind this jaded, cynical porn-star persona. But Dave? Dave actually seemed at home there. He treated you like a real human being, not just a body he was trying to score with. He was insanely charming, and honestly, a legit cinematic genius. He was the very first person to stand up and go, ‘Wait a second, why the hell does a porn movie need endless, soul-crushing fucking scenes that kill the whole emotional momentum?’ He was the only one with the balls to actually ask that. He was the only director who ever made me feel like I was doing real cinema. I’m endlessly grateful to him for that. Because at the end of the day, all of us floating in those pools and partying at those mansions were huge movie nerds. We went to the theater constantly. We all wanted to be real Hollywood stars... and Dave was the only one who actually gave us a shot for that.”
Dave se convirtió con una rapidez pasmosa en una eminencia de la época, hasta el punto de que su producción fue objeto de densos análisis académicos centrados, por ejemplo, en su fijación casi neurótica por los pantalones vaqueros. Específicamente, en su insistencia por encajar a los sujetos explorados por la cámara en vaqueros extremadamente ajustados, una maniobra interpretada por la teoría cinematográfica de la época como una estrategia dialéctica para mantenerlos simultáneamente desnudos y vestidos. Según los ensayos publicados por aquel entonces, este uso del tejido tejano simbolizaba el choque frontal e inevitable entre la pujante revolución sexual y la armadura del conservadurismo puritano y tradicional estadounidense, reflejando la incapacidad congénita de este último para tapar lo que resultaba manifiestamente intapable. Lo cierto es que, en el seno de las élites intelectuales underground de ciudades como Nueva York y Los Ángeles, el cine de Dave comenzó a consumirse como una obra inherentemente política y performativa: una declaración de principios que postulaba que la revolución sexual debía ser necesariamente interseccional. Desde las cúpulas teóricas del posmodernismo emergente, su distanciamiento irónico era percibido como una postura conceptualmente revolucionaria dentro del cine para adultos, al erigirse como la primera parodia metacinematográfica y plenamente consciente de la propia industria, capaz de articular, a través del absurdo, una crítica devastadora a las mecánicas del propio medio.
Sin embargo, toda esta avalancha de elogios teóricos resultó absolutamente irrelevante para Alan ante el desastre logístico y emocional que supuso el fatídico año de 1975. El periodo comenzó de forma nefasta un miércoles de febrero cuando Amy regresó a la casa familiar y le notificó que Piña había abandonado no solo el estado de California y su grado en la Escuela de Teatro, Cine y Televisión de la UCLA, sino también la propia realidad cotidiana de la pareja, tras enamorarse perdidamente de un individuo llamado Bob. Siguiendo el consejo del propio Bob, Piña había empacado sus pertenencias en dos maletas de mano y tomado la decisión de no mirar atrás. Alan no volvería a saber absolutamente nada de ella en lo que le restaba de vida. Lo que investigaciones posteriores han conseguido esclarecer es que el mencionado «Bob» respondía en el registro civil al nombre de Michael Robert Watson, fundador y «Guía Supremo» de Los Jóvenes Vanguardistas del Inmaculado Corazón de María, una facción paramilitar de scouts ultracatólicos renegados. Watson convenció a Piña para fugarse a Wyoming bajo la promesa de erigir un campamento juvenil de orientación patriótico-espiritual; una aventura que duró exactamente noventa y tres días, durante los cuales la pareja residió en el asiento trasero de un Dodge Dart de 1968 mientras buscaban, sin éxito, las hectáreas de terreno jamás adquiridas. Al borde de la indigencia absoluta, Piña regresó a Arkansas con su madre, matriculándose en Ingeniería Aeroespacial para acabar trasladándose posteriormente a Houston (Texas), donde ingresaría en la nómina de la NASA y conocería a su actual cónyuge, Christopher Palmer, por entonces profesor de Biología en Educación Secundaria.
En la actualidad, ambos disfrutan de una jubilación apacible en el área metropolitana de Houston, siendo conocidos en todo el estado por haberse proclamado campeones del Concurso de Tiro en parejas del Estado de Texas Categoría +65 Walmart®: Ahorra Más, Vive Mejor durante nueve ediciones consecutivas. Un récord que se mantiene imbatible y no se siguió ampliando únicamente porque Palmer, a la edad de 75 años, sufrió la dislocación completa del hombro derecho y una conmoción cerebral leve al disparar un subfusil Heckler & Koch MP5 cuyo retroceso lo proyectó violentamente contra la cabina de arbitraje. Este tipo de percances representa un fenómeno casi epidemiológico en el Concurso de Tiro en parejas del Estado de Texas Categoría +65 Walmart®: Ahorra Más, Vive Mejor, evento donde la ausencia total de reconocimientos médicos o evaluaciones psicotécnicas previas permite que decenas de octogenarios con afecciones que van desde las cataratas no operadas hasta etapas avanzadas de Parkinson se inscriban en las rondas clasificatorias en busca de demostrar quién es la pareja más letal y americana del estado, culminando sistemáticamente en disparos accidentales contra el personal de la organización, vehículos estacionados de alta gama u objetos inanimados de valor patrimonial. El número de incidentes llegó a ser tan astronómico que el estado de Texas propuso medidas legislativas para obligar a que el Concurso de Tiro en parejas del Estado de Texas Categoría +65 Walmart®: Ahorra Más, Vive Mejor dispusiese de evaluaciones psicotécnicas obligatorias, lo que terminó formalizando uno de los escándalos de corrupción estatal más grandes de la década cuando se desclasificaron documentos que probaban cómo decenas de parejas de ancianos pagaron sobornos a la Asociación Nacional del Rifle para que, a pesar de las disfuncionalidades psíquicas de uno o de los dos miembros de la pareja, se les permitiese participar sin trabas en el Concurso de Tiro en parejas del Estado de Texas Categoría +65 Walmart®: Ahorra Más, Vive Mejor.
Por si fuera poco, los contratiempos logísticos de 1975 no se limitaron al ámbito de la avifauna ni a la fuga de Piña hacia los campamentos paramilitares de Wyoming. Durante el rodaje de una de sus producciones de corte marxista-feminista, Amy había conocido a Linda Morrison, una estudiante de posgrado en Filosofía de la que se enamoró de manera fulminante. Morrison fue prontamente introducida en el domicilio de California con la intención explícita de estructurar una dinámica de convivencia a tres bandas, dado que Amy continuaba profesando un afecto genuino hacia Alan y, simultáneamente, Linda había desarrollado un interés romántico hacia la figura de este último. El experimento comunal colapsó tras exactamente sesenta y un días debido a la incapacidad absoluta de Alan para gestionar conceptual e infraestructuralmente las implicaciones de una relación triádica. La exigencia implícita de operar como un trinomio funcional, lo que obligaba, en la práctica, que la totalidad de las actividades domésticas y emocionales en un régimen de estricta simultaneidad entre los tres integrantes, sobrepasó la capacidad de procesamiento de Alan, quien intentó gestionar una ruptura unilateral únicamente con Linda. El problema estribaba en que, al tratarse de un sistema cerrado de tres componentes, la desvinculación de una de las partes conllevaba el colapso inmediato del resto de las partes, lo que provocó que la ruptura con Linda supusiera, por pura lógica distributiva, la disolución automática de su vínculo con Amy. Los tres abandonaron la vivienda por separado, sumidos en una melancolía considerable pero compartiendo la certeza de haber tomado la decisión correcta.
Amy puso rumbo a Nueva York para emplearse como camarera en una pizzería del Upper West Side de Manhattan, abandonando temporalmente la industria cinematográfica tras entrar en una profunda resaca emocional tras su ruptura. Alan, por su parte, quedó confinado en solitario en la casa de California, en compañía de dos perros mestizos que Amy había rescatado el año anterior y a los que había bautizado, con su característica afición al dramatismo decimonónico, como Crimen y Castigo. Años más tarde, Amy, quien reside en la actualidad en Siracusa (Nueva York) junto a su pareja, Amanda Rodgers, recordaba de este modo aquella etapa junto a Alan, con quien mantendría un fluido contacto epistolar y telefónico hasta el fallecimiento de este, consolidándolo como una de las pocas amistades estructurales de su vida:
“Alan was weird. I mean, for sure—he wasn’t your typical artist type, you know? Not like those guys walking around acting all intellectual, cynical, and pretentious. He was really just an ordinary guy. Sometimes I had the feeling he didn’t even know how he’d gotten wrapped up in the film industry to begin with. It was like his raw drive and fascination with movies had dragged him into a world he didn’t quite belong to. But even though he was this totally grounded guy, which was so bizarre for the spaces I was moving in back then, where everything was so intense, everyone took themselves way too seriously, doing that youth thing where you genuinely believe you’re making these world-shifting statements, only to look back years later and realize how ridiculously insignificant we actually were, Alan seemed to get it. He had this quiet self-awareness that, strangely enough, didn't always show up in other areas of his life. Looking back, bringing Linda into our house was a total mistake on my part. I did it on pure impulse, chasing this urge to shatter the status quo just for the sake of it, because maybe I was feeling unfulfilled, even though Alan was absolute sweetheart and supported me through literally everything. That’s why we stayed such great friends afterward, and why there were no real hard feelings between us; we just didn't belong in the same realm emotionally or in terms of lifestyle. He needed to find himself. I knew back then he hadn't found his place yet, and he sure as hell wasn't gonna find it with me. It’s a real tragedy, everything that happened to Alan down the line. He searched so desperately for that place. For brief moments he’d catch it, with a new partners, a new group of friends, his dogs, or finding some house during his endless moving and traveling, but I don't know if he ever found a real home where he could just exist in peace. Somehow, one way or another, something always happened to him. When he came to visit us in Syracuse after I settled down with Am, we’d laugh so hard at his crazy stories, his travels, all of it... But I really think he just needed some quiet. We actually had a bit of that back then in California: him making his porn movies, me making mine, watching them together, comparing notes, just laughing until our sides hurt. It was honestly one of the absolute best times of my life, and he’ll always hold a deeply special place in my heart. When he passed away, I was just devastated. I couldn't even make it to the funeral, and I’ve regretted that every single day since. See, we had this running joke about fried chicken from a story of ours that isn't worth getting into, but during one of his last visits, when he was already very sick, we were laughing our heads off remembering it. He actually wrote out a note right then and there, making me promise to leave one of those massive thirty-dollar KFC buckets right next to his casket, complete with a note signed by him. We both thought it was hilarious—this private inside joke that would leave everyone in the room totally bewildered, looking at a bucket of fried chicken sitting on top of a coffin with a note signed by the deceased. It felt like an image straight out of one of our movies. So on the day of the funeral, I pulled into a KFC drive-thru to get the bucket before heading to the service. But the line was backed up endlessly, barely moving, and I ended up completely boxed in between cars. I was stuck there for two whole hours because a group of animal rights activists protesting Arkansas chicken mega-farms had literally staged a sit-in at that exact location... and I missed the whole funeral. Whenever I bring it up with Am, she just laughs and tells me it was deeply poetic—and honestly, the single most ‘Alan’ thing that could have possibly happened to me.”
APPOINMET WITH FEAR
-The Egyptians had something to say about dreams…
(dramatic SiFi sounds)
-They believe that when a person sleeps, his other selfs goes out, and does things.
(brutal murder secuence)
APPOINTMENT WITH FEAR
When love turns to hate…
-I need him!
Where life becomes death…
-AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
-Lets kill his baby for him to be king for nothing here…
(SIFI sounds)
APPOINTMENT WITH FEAR
BOOOOOOOOOOOMMMMM
Is it fantasy…
…or is it reality?
-AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
BOOOOOOOOOOOOOOOOOMMMMMMMMMMMMM
-He’s the craziest of all crazies!
APPOINMET WITH FEAR…
Alan se negó a marcharse de la casa de California tras la separación porque había leído en una revista científica que los perros mastines mestizos como los suyos resultaban ser alarmantemente susceptibles a los cambios de rutina y de entorno. Como Alan ya se encontraba solo y no tenía a quién cuidar ni grandes cosas que hacer —más allá de dirigir de tanto en tanto alguna que otra película para adultos—, decidió volcar su vida entera en construir una rutina de hierro para sus amados perros. Este celo cotidiano lo llevó a interesarse por la meditación y a terminar, ya en el año 1977, inscrito en un centro budista de Los Ángeles dirigido por el monje Tzu-Ma, quien le abrió las puertas del lugar y donde coincidió con Laura Hamilton, de la que se enamoró para iniciar una relación cimentada en la espiritualidad trascendental.
Laura no tardó en mudarse a la casa y, junto con Crimen y Castigo, la pareja comenzó a llevar una vida austera, estrictamente vegana y budista. Como parte de esta etapa, ambos decidieron raparse la cabeza al cero, lo que provocó un revuelo inmediato en todo el suburbio, donde los vecinos asumieron erróneamente que la pareja estaba sufriendo los efectos de un cáncer devastador. La confusión escaló hasta el punto de que el vecindario organizó una colecta benéfica de fondos que resultó ser profundamente embarazosa para ambas partes, y cuyo dinero terminó donándose íntegramente a un orfanato de la zona que pasó a llamarse Dave Orphan Center of Claremont.
Visto que la dirección de películas ya no le llenaba en absoluto, Alan dejó de contestar al teléfono y, a finales de 1978, abrió junto con Laura una tienda de infusiones en pleno centro de Pasadena. Fue allí donde conoció a uno de sus mejores amigos: un tipo que vestía permanentemente con pantalones caqui y camisas de cuello abrochado de forma impecable hasta el último botón con corbata, que fumaba compulsivamente en todas partes, estudiaba cine en Los Ángeles y se llamaba David. Ambos pasaban las horas hablando de meditación, de la industria cinematográfica y de la búsqueda de la trascendencia a través del arte, pero también de cuestiones dolorosamente sencillas como el tiempo atmosférico, la ciudad de Los Ángeles, distintas variedades de infusiones y banalidades cotidianas varias.
David venía a menudo a pasar las tardes al jardín trasero de la pareja. De hecho, Alan fue uno de los primeros privilegiados en ver la primera película que David había rodado en Filadelfia, apoyándole económicamente de su propio bolsillo y animándole a continuar su carrera ante el talento desbordante que demostraba. David, por su parte, intentaba animar a un Alan harto de la industria para que regresara a ella a hacer películas o tráileres, ignorando que el nombre de Alan estaba manchado y que ya no le quedaba un solo contacto dispuesto a levantar un proyecto o a tenerle en cuenta para absolutamente nada.
Por eso, cuando dos años después, en 1979, Jud Taylor llamó por teléfono, Alan marcó inmediatamente el número de David, quien le dijo sin dudarlo: «Di que sí». Alan colgó, devolvió la llamada a Taylor y le dijo: «Sí».
City in Fear ya tenía director.
En la oscuridad de la noche, el puente solo está iluminado por los faros de un coche que al cruzar, ilumina la silueta de una muchacha caminando con un vestido blanco. El coche se pierde al otro lado del puente y la silueta vuelve a la oscuridad.
A una distancia indeterminada, pero uno asume prudencialmente alejada, un hombre corre sigiloso, sin sacar las manos de los bolsillos, evocando un pollo asado que ha recuperado habilidades móviles y deambula con los huesos de sus patas. Sus pantalones son caquis, revelan sus calcetines blancos y sus incómodos mocasines. El cinturón mantiene el pantalón por encime del ombligo y lo que parece un chaleco azul sobre un polo gris termina la indumentaria del misterioso hombre que preocupado, se acerca a la oscura mujer mientras se recoloca el bolso en el hombro.
El hombre ralentiza su paso. Finalmente, libera sus manos.
La muchacha, pasa bajo una farola, desvelando su cabello dorado. La misteriosa rubia gira su mirada, cargando con cierta preocupación en el entrecejo. Los mocasines adquieren un ritmo regular, izquierda, derecha, izquierda, derecha.
Los tacones, un poco más adelante, deciden incrementar su velocidad y, a cámara lenta, la muchacha se vuelve de nuevo.
“There’s a killer at large in L.A, picking off pretty girls… There’s a newspaper that’s foundering. It needs a front-page story – fast… There’s a publisher who wants to save that paper– even if it means destroying it too… There’s a once-respected writer who needs a paycheck far more than he needs respect… There’s a police chief trying to pick his way through politics and a mayor running for another term. They All add up to a city in the gripo of terror and Panic On Page One.”
Este es el encriptado mensaje que sirve de sinopsis en la contraportada de Panic On Page One, la novela de Linda Stewart publicada en 1979.
La práctica de desarrollar de forma paralela o cruzada libros y proyectos audiovisuales a partir de un mismo concepto se conoce en la industria como simultaneous cross-media development (scmd), este ejercicio de sinergía corporativa es lo que desembocó en el encargo simultáneo de City in Fear y Panic On Page One. Este fenómeno no ha de confundirse con la (ya casi obligatoria en cada blockbuster) novelización, que sirve como adaptación literaria de una película, para prolongar así sus beneficios (a día de hoy, uno puede perfectamente adquirir la novela de, por ejemplo, Gru mi villano favorito, y si no me creen, el ISBN es 978-84-667-9407-7), estas pre novelizaciones servían, al contrario, como parte del marketing previo al estreno. El caso más emblemático de scmd es, probablemente, 2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke escribieron el concepto a la par, así la novela y la película se concibieron autónomamente.
En los 70s, cadenas televisivas americanas como ABC, CBS y NBC produjeron docenas de telefilmes al año y, para destacar entre la saturada oferta semanal, intentaban promover la idea del “evento televisivo”. Este momento coincidió con el nacimiento de la simbólica costumbre de las productoras de cine y tv de comprar editoriales, creando los primeros conglomerados mediáticos colosales. De esta manera, también podían atraer de manera fraudulenta a un público que respetaba más las adaptaciones de libros que las historias escritas expresamente para la pantalla. Por supuesto, con la llegada del internet y la aceleración de los tiempos de producción y marketing, el modelo comercial del scmd mutó hasta expandirse a adaptaciones en videojuego, cómics, páginas web y cuentas en redes sociales.
La mordaz crítica de la prensa que supuso Panic On Page One (siguiendo el linaje de His Girl Friday y su gender-swapped remake, Front Page), claramente consecuencia del frenesí homicida de David Berkowitz (AKA Son of Sam) en finales de los 70s, cosechó críticas sólidas, lo cual no se puede decir de la adaptación televisiva de Taylor y Smithee.
City in Fear fue estrenada el 30 de marzo de 1980. En la película (y de manera aproximada, también en el libro) una serie de asesinatos brutales a mujeres jóvenes sacude la homónima ciudad en miedo (obviamente L.A). Siguiendo al homicida, a un editor rico y a un columnista alcohólico, el filme explora la presión institucional en la prensa por generar un relato terrorífico que aumente las ventas y el pánico general.
David Janssen era una estrella de la televisión por interpretar al doctor Richard Kimble en la serie El Fugitivo. Conseguir que interpretase a Vince Perrino, el cínico escritor alcohólico significó una ventana de esperanza para el proyecto.
Al salir de una (no muy) exhaustiva jornada de rodaje en febrero, Alan Smithee escribió en una servilleta de bar:
“I think David is the only reason this film is coming together. REMEMBER TO BE NICE TO HIM”
Un par de días más tarde, The Montreal Gazette publicó el siguiente artículo:
LOS ANGELES (UPI) – Friends of actor David Janssen remembered him as “humorous and kind, nasty and charming — a good man, a bad boy — and a sensitive, passionate man”.
Janssen, 49, best known in his television roles as The Fugitive, died last week of a heart attack at his Malibu Beach home. Services were held for him Sunday.
Actress Suzanne Pleshette, asked by Janssen’s wife, delivered a brief eulogy “for the girls.” led a series of remembrances that reflected on Janssen’s fun-loving lifestyle.
“We are all suffering a great personal loss.” Pleshette Said.
At ease
“David took comfort in the company of men, but he was at ease in the world of women - kind, compassionate, tender.” David Janssen was Peter Pan and, at his best when not acting grown up.
“Wherever he is, I’m sure David is drinking vodka and having a high old time.”
[...] Pallbearers included Gregory Peck, Johnny Carson, Richard Harris, Rod Stewart, Tommy Gallagher, Sidney Beckerman and an unidentified white buddhist monk.
La identidad del misterioso monje no fue del todo confirmada, y la verdad es que no suscitó mucha intriga general. Incluso la misma muerte de Janssen podría pasar desapercibida ya que su sección quedó eclipsada por Goldie Hawn wears two hats, una noticia cuyo título, desgraciadamente no era literal, pero hablaba sobre su rol tanto como actriz como productora en su show junto a Liza Minelli.
Uno podría perderse en la indignación por la distribución espacial de la página, pero no creo que haga falta recordar al lector que Goldie and Liza Together fue uno de los especiales televisivos de variedades más exitosos de 1980. Aunque su estreno coincidió con el entierro de Janssen, y a todos nos entristece este evento, el especial incluía números musicales, comedia y baile. Y aunque podría resultar desvergonzado darle el foco al especial, en contraste con la memoria de Janssen: el especial recibió cuatro nominaciones al emmy.
Pero David Janssen era un actor querido, un amado marido y amigo. Desviar el discurso de celebración de vida y carrera resulta un tanto incómodo.
Y, vamos a ver. Es Goldie Hawn… ¿Y LIZA MINELLI? ¿Juntas? ¿Cantando y bailando?
Pero, disculpenme, que me distraigo, permítanme continuar.
El especial podría haberse estructurado como un espectáculo de variedades tradicional, pero empujó las barreras de la meta-televisión estructurándose como un show dentro de un show. Los sketches, bailes y diálogos mostraban a Hawn y Minnelli ensayando, compitiendo amistosamente y enfrentando la ardua tarea de montar un espectáculo juntas (siguiendo una estructura similar al Show de los Muppets, un show que gira en torno a la realización del show en sí).
Algo que no se podía dar por sentado era la magnitud del proyecto, ya que ambas estaban en el punto álgido de su relevancia cultural y estatus en hollywood.
Goldie Hawn venía de triunfar en taquilla con Shampoo y Foul Play, además de cargar con un óscar por Cactus Flower. Hawn estaba demostrando hasta dónde podía llegar una arquetípica rubia graciosa, poniéndose en la dura posición de productora del proyecto (y, por supuesto, unos meses después del especial estrenó Private Benjamin, película que financió ella misma y que le valió su segundo óscar).
Mientras tanto, Minnelli encarnaba el glamour del teatro musical. Meros meses antes del especial, rompió récords consiguiendo 11 noches seguidas de sold out en el Carnegie Hall de Nueva York por el legendario concierto: Liza in Concert. Por su lado, la estantería de Liza cargaba con el peso de un oscar por Cabaret y un emmy por Liza with a Z.
El crossover “L.A-NY” garantizaba una audiencia masiva para la red. Con un vestuario diseñado por Halston y Bob Mackie (dos de los diseñadores más emblemáticos de los 70s y 80s) y números musicales épicos, incluyendo sus rendiciones a YMCA de Village People y Bad Girls de Donna Summer, el programa aplastó a su competencia en la franja horaria. millones de hogares conectaron para ver el encuentro entre las dos estrellas más brillantes del momento y situaron a CBS en lo más alto.
La crítica destacó la autenticidad de la química en pantalla. Se elogió la estructura del guión por Fred Ebb, guionista de los mayores éxitos de Minnelli. Aunque, lo que no se sabía públicamente, era las intenciones detrás del especial.
En aquel momento, se estaba intentando levantar una adaptación cinematográfica de Chicago, con al idea de que Liza interpretase a Velma Kelly y Goldie Hawn a Roxie Hart. Tristemente, el proyecto no se materializó hasta 2002, cuando las dos actrices estaban en sus sesentas, y los papeles acabaron en las, ya más relevantes, Renée Zellweger y Catherine Zeta-Jones. Todo esto tinta lo que debería haber sido un hito televisivo, de cierta melancolía, y nos deja a todas con la duda de lo que podría haber sido.
La semana tras el fallecimiento de Janssen, el rodaje se detuvo. En principio era para pasar el duelo, pero Alan Smithee pasó la semana viendo y reviendo Goldie and Liza Together.
¿Qué estábamos diciendo?
.png)
.png)
.png)
