Ver sin saber ver, de Luna Baena

 Lo que aprendí siendo jurado en Cinema Jove sin ser cineasta. 

Hace unos meses recibí la noticia de que había sido seleccionada para formar parte del jurado de Cinema Jove, el festival de cine de Valencia. Era la primera vez que participaba en un evento de estas dimensiones, y también la primera vez que me exponía, de manera tan directa, a una pregunta que llevaba tiempo rondándome de fondo: qué estoy haciendo con mi vida, qué lugar quiero ocupar en el mundo, y qué aficiones y espacios quiero empezar a habitar ahora que me asumo, con todas sus dudas, como una adulta que aún se está construyendo.

No es una pregunta cómoda. Es de esas que uno preferiría posponer indefinidamente, ocupada como está la vida adulta en llenarse de tareas concretas que dan la ilusión de tener ya un rumbo: un trabajo, una rutina, una lista de responsabilidades. Pero hay momentos —y aceptar formar parte de un jurado de cine sin tener ninguna formación en la materia fue, sin yo saberlo entonces, uno de ellos— en los que esa pregunta se abre paso igualmente, sin pedir permiso. Este artículo nace de esa doble experiencia: la de formar parte de un jurado de cine desde la absoluta falta de credenciales técnicas, y la de descubrir, casi sin buscarlo, que buena parte de las películas que vi durante el festival hablaban, cada una a su manera, de esa misma búsqueda: la de una identidad propia, la de un lugar al que pertenecer, la de una forma de contar —y de vivir— la propia historia. Lo que sigue es un intento de hilar ambas cosas, y también de cuestionarlas, porque no estoy segura de que ninguna de las dos tenga una respuesta cerrada.

El síndrome del impostor como punto de partida.

No tengo formación en cine. No he estudiado guion, ni montaje, ni dirección, ni teoría del lenguaje audiovisual. Mi relación con el cine ha sido siempre la de espectadora: ver, disfrutar, a veces salir de la sala sin saber muy bien qué decir, pero sabiendo que algo me había movido por dentro. Así que cuando decidí presentarme como jurado, momentos antes de rellenar el formulario de inscripción, sentí ese vértigo tan conocido y tan mal nombrado como "síndrome del impostor": la certeza de que mi lugar debería ocuparlo alguien con conocimientos técnicos, alguien capaz de analizar una película desde una mirada formada, con un vocabulario y unas herramientas de las que yo carecía.

Merece la pena detenerse un momento en esa etiqueta, "síndrome del impostor", porque tiendo a pensar que oculta tanto como revela. Hablar de síndrome sugiere una anomalía individual, casi un fallo de cableado interno que habría que corregir con más autoestima o más confianza. Pero, ¿y si no fuera una anomalía, sino una respuesta razonable a un contexto que efectivamente valora ciertos saberes —los técnicos, los acreditados, los que vienen avalados por un título— por encima de otros? Dudar de mi lugar en aquel jurado no era solo inseguridad personal: era también, en parte, una lectura correcta de las reglas no escritas de un mundo, el cinematográfico, que suele reservar la autoridad interpretativa a quienes lo han estudiado formalmente. La pregunta interesante, entonces, no es solo "por qué dudé de mí", sino "por qué el sistema me hizo pensar que dudar era lo razonable".

Decidí, en cualquier caso, no esconder esa carencia. En el propio formulario de inscripción escribí, con todas las letras, que era una persona sin formación cinematográfica, que mi aportación sería la de una espectadora más, alguien que disfruta del cine y que desde ahí construiría su opinión. Aquella confesión inicial resultó ser, sin saberlo entonces, el primer gesto de algo mucho más amplio: el de aceptar que no hace falta tener todas las credenciales para empezar a ocupar un espacio, y que a veces la única manera de encontrar el propio lugar es dando el paso antes de sentirse del todo preparada para ello. Ahora bien, no quiero convertir esto en una moraleja fácil de superación personal, del tipo "atrévete y todo saldrá bien". Lo cierto es que la duda no desapareció con el gesto de inscribirme; simplemente cambió de forma.

Esa sensación de no encajar del todo me acompañó buena parte del festival, y se manifestó especialmente en las conversaciones con mis compañeros de jurado, donde más de una vez surgió la cuestión de si mi lectura de una película era tan válida como una lectura más técnica. Lo debatimos varias veces, entre risas y también con cierta seriedad, y en esos debates aprendí algo que no esperaba: que la supuesta objetividad del análisis técnico también es, en el fondo, una convención, un acuerdo entre quienes comparten un mismo lenguaje formativo. No es que el conocimiento técnico no aporte algo valioso —claro que lo hace, y aprendí muchísimo escuchando a quienes sí lo tenían—, sino que presentarlo como la única vía legítima de juicio deja fuera, sistemáticamente, otras formas de leer una obra que también son rigurosas a su manera: la de quien reconoce en una película una emoción vivida, un conflicto propio, una pregunta que también se está haciendo. Con el tiempo empecé a entender esa duda inicial no como una barrera que debía superar, sino como parte constitutiva del propio proceso de encontrar un lugar nuevo: rara vez se llega a un sitio ya sabiendo del todo cómo habitarlo, y quizás esa incomodidad sea precisamente la señal de que se está aprendiendo algo genuino, y no solo repitiendo un papel ya aprendido.

Identidad, homogeneización y el lugar que nos acoge.

Si hay un tema que atraviesa buena parte de lo que vi en esta edición, es el de la identidad: cómo se construye, cómo se pierde y cómo se defiende frente a un mundo que tiende a homogeneizarlo todo bajo los mismos cánones de consumo. Es una pregunta que, en mi caso, se planteaba a pequeña escala —qué lugar ocupo yo, qué comunidad me representa, a qué corriente de sentido quiero pertenecer—, pero que varios largometrajes de la sección oficial abordaban a una escala mucho mayor: la de comunidades y territorios enteros que ven cómo su historia y su cultura se transforman, o directamente se borran, para adaptarse al disfrute de quien puede pagarlo.

Conviene preguntarse por qué esta cuestión aparece con tanta insistencia en el cine independiente contemporáneo, y no creo que sea casualidad. Vivimos un momento en el que la promesa de un mundo cada vez más conectado —más accesible, más "global"— convive, de manera incómoda, con la constatación de que esa globalización tiene un precio muy concreto: la pérdida de particularidad. Cuantos más lugares se abren al turismo, al capital extranjero, a los circuitos internacionales de consumo cultural, más se parecen entre sí, hasta el punto de que reconocer una ciudad por su fisonomía urbana —sus tiendas, sus cafeterías, su oferta de ocio— se vuelve cada vez más difícil. No es una observación nueva, pero verla dramatizada en varias películas distintas, desde geografías tan alejadas entre sí, confirma que no se trata de un fenómeno local, sino de un mismo proceso repetido con variaciones locales.

Es un proceso que, viviendo en Valencia, resulta difícil no reconocer en carne propia. La gentrificación que sufre la ciudad, la transformación de barrios enteros orientada al turismo, la sustitución progresiva del tejido vecinal por comercios y viviendas pensados para quien visita y no para quien habita, son fenómenos que se pueden observar sin necesidad de leer un solo informe: basta con caminar por ciertas calles y comparar lo que hay ahora con lo que había hace apenas unos años. Y aquí es donde me permito ser un poco más crítica con el propio festival del que formé parte, precisamente porque su intención declarada —celebrar y difundir el cine— no lo exime de reproducir, a pequeña escala, la misma lógica que algunas de sus películas denunciaban. Como miembro del jurado, asistí a las ceremonias de inauguración y clausura, y no dejó de sorprenderme que en ningún momento se dedicara un espacio a reflexionar sobre la propia cultura cinematográfica de la ciudad anfitriona. Es un detalle menor, casi anecdótico, y entiendo perfectamente que un festival internacional necesita ciertos protocolos y formas comunes para funcionar de cara a un público y una industria que vienen de fuera. Pero esa misma necesidad de "formas comunes" es, en sí misma, parte del problema que estas películas señalan: la exigencia implícita de que todo lo local se traduzca a un lenguaje universal y homologable para poder ser exhibido, mientras lo verdaderamente propio —lo que no se traduce bien, lo que resulta demasiado local, demasiado específico— queda relegado a un segundo plano, o directamente fuera del escenario. Que ni siquiera se mencionara la tradición cinematográfica valenciana en su propio festival me pareció, más que una omisión casual, un síntoma de esa misma anulación identitaria que las películas denunciaban en otros contextos geográficos.

La ganadora del festival, Filipiñana, de Rafael Manuel, aborda precisamente esta cuestión: la transformación de un territorio y una forma de vida tradicional bajo la lógica de un modelo económico que convierte el paisaje y la cultura en un producto de consumo para quien llega de fuera. Lo que me parece especialmente lúcido de la película es que no plantea esta transformación como una imposición externa sin más, sino como un proceso en el que también participan, de manera contradictoria y a veces resignada, quienes habitan ese territorio: se resiste y, al mismo tiempo, se negocia con la transformación, porque también ofrece oportunidades reales de subsistencia. Esa ambivalencia me pareció mucho más honesta que un relato de buenos y malos, y también más incómoda: no hay una salida limpia frente a la homogeneización cuando esta viene acompañada de recursos económicos que las comunidades locales necesitan.

En una línea similar, aunque desde otro contexto geográfico, Żejtune, de Alex Camilleri, plantea también una búsqueda identitaria: la de una comunidad que intenta sostener su forma de vida frente a las presiones de un modelo que homogeneiza y desplaza lo propio. Dos películas distintas, dos geografías distintas, pero una misma pregunta de fondo, muy cercana también a la mía en aquellos meses: qué se pierde, y qué se puede reconstruir, cuando un lugar —o una persona— deja de reconocerse en lo que lo rodea. Porque si algo tienen en común la gentrificación de un territorio y la crisis identitaria de quien empieza su vida adulta es precisamente esto: la sensación de que el entorno que antes daba sentido y pertenencia deja de sostener esa función, y hay que decidir, con más dudas que certezas, qué conservar, qué dejar ir y qué construir de nuevo.

Otras formas de habitar la vida, otras formas de contarla.

Mi falta de formación técnica, lejos de ser solo una fuente de inseguridad, terminó por convertirse también en una puerta de entrada distinta al festival: me hizo prestar más atención a qué hace el cine en nuestras vidas, y en concreto, a cómo distintas películas imaginaban maneras de construir una vida y un lugar propios, al margen de los modelos ya dados. Tres títulos en concreto me interpelaron desde ángulos muy diferentes, y no por casualidad todos ellos hablaban, a su manera, de crecer y de decidir cómo se quiere vivir cuando las estructuras heredadas —familiares, sociales, institucionales— dejan de encajar o directamente desaparecen.

On Our Own funciona casi como una herramienta narrativa para imaginar un modelo de vida construido por niños desprovistos de la tutela adulta, que levantan desde cero sus propias normas y su propia organización comunitaria a partir de la idea que ellos mismos tienen de cómo debería ser la vida. Es inevitable pensar en El señor de las moscas, pero aquí el ejercicio parece menos una fábula sobre la caída en la barbarie y más una exploración honesta sobre qué reglas elegiríamos si tuviéramos que inventarlas desde cero, sin herencias ni modelos previos que seguir. Lo que más me interesó, en realidad, fue lo que la película deja entrever sin decirlo del todo: que inventar las propias normas no es garantía de nada mejor ni peor, simplemente de algo distinto, con sus propias jerarquías y sus propias exclusiones. No hay una utopía infantil esperando al otro lado de la ausencia adulta, sino simplemente otro sistema, tan imperfecto como el anterior, pero al menos elegido — o construido— desde otro lugar. Pensándolo en clave personal, me pregunté cuántas de las normas que sigo en mi propia vida adulta las he elegido realmente, y cuántas simplemente las he heredado sin cuestionarlas, por comodidad o por no saber que existía otra opción.

Whispers in May aborda una transformación parecida, aunque desde otro registro: el de dos niñas amigas que se asoman al mundo adulto a través de un viaje físico que las saca de casa y de sus rutinas. Ese desplazamiento geográfico funciona como metáfora del propio desplazamiento interior, del paso de una etapa vital a otra, algo que también yo sentía atravesar en aquellos meses, aunque sin necesidad de moverme de ciudad para notarlo. Me llamó la atención que la película no idealice ese tránsito: el mundo adulto al que se asoman las protagonistas no aparece como una meta deseable, sino como un territorio ambiguo, a veces decepcionante, que exige renunciar a ciertas certezas de la infancia sin ofrecer a cambio certezas equivalentes. Quizás ahí resida parte de la incomodidad de la adultez temprana: se nos vende como una liberación —por fin decides tú, por fin eres libre— cuando en realidad es, sobre todo, una intemperie: la de tener que decidir sin las coordenadas que antes daban otros por nosotros.

Y luego está la que el jurado terminamos llamando, con cariño, "la película de título largo": I Heard That They Are Not Going to See Each Other Anymore (leed aquí nuestra entrevista con la directora, Ka Ki Wong). Esta obra nos invitó a pensar en otra posibilidad del cine: la de desprenderse por completo de la carga social, política o utilitaria del relato, y limitarse a contar algo por el simple placer de la forma, de la técnica, de "hacerlo bonito". Al principio esta idea me generó cierta resistencia: llevaba todo el festival buscando mensajes, lecturas, conexiones con temas mayores, y de pronto una película me proponía justamente lo contrario, disfrutar sin necesidad de extraer una tesis. Pero, pensándolo después, me pareció que esa misma propuesta encajaba, de manera casi irónica, con la pregunta que atraviesa este artículo: no todo proyecto vital necesita justificar su existencia con una gran causa o un gran propósito. A veces basta con que tenga sentido para quien lo hace, aunque ese sentido no sea trasladable ni exportable a nadie más. Es, quizás, un permiso que también me hacía falta a mí: el de que una afición, una elección, un camino, puedan estar bien simplemente porque nos gustan, sin necesidad de una justificación mayor.

Formas narrativas que rompen el molde.

Dos películas más me interesaron especialmente por cómo trabajaban la estructura narrativa, y por lo que esa misma ruptura formal parecía decir sobre otras maneras posibles de contar —y de contarse— una historia. Chronovisor impacta por su manera de narrar una investigación exclusivamente a través de la lectura de notas y artículos de la protagonista, sin apenas diálogo, hasta hacernos partícipes, como espectadores, de las conclusiones de esa misma investigación. Es un ejercicio de construcción muy inteligente, que confía en que el público sea capaz de ir atando cabos sin que se le explique todo de antemano. Me pareció, además, una metáfora bastante precisa de cómo se construye realmente el conocimiento de uno mismo: no a través de una revelación única y ordenada, sino recopilando fragmentos —notas, conversaciones, recuerdos sueltos— que solo cobran sentido cuando se leen en conjunto, y casi siempre a posteriori.

Por su parte, When We Saw Each Other More Often presenta un entramado de relaciones humanas que rompe con la estructura lineal que solemos esperar del relato cinematográfico. Ambas películas, cada una a su manera, plantean que la forma de contar puede ser tan significativa como lo que se cuenta, y que no existe una única manera "correcta" de narrar una vida o una historia. Esto tiene, para mí, una lectura casi liberadora: si el cine puede prescindir de la estructura de planteamiento-nudo-desenlace y seguir siendo profundamente significativo, quizás también nuestras propias biografías puedan renunciar a la exigencia de avanzar en línea recta —estudios, trabajo estable, pareja, hijos, en ese orden y sin desviaciones — sin por ello dejar de tener sentido.

Sentimientos, arte y otras maneras de relacionarse.

The Patron fue otra de las películas que más me hizo pensar. Ambientada en el mundo del arte, con toda la carga performática que ese universo conlleva, narra la relación entre tres personas muy distintas entre sí que terminan involucrándose profundamente en sus respectivas vidas. Lo que más me interesó fue cómo la película otorga relevancia a matices que normalmente pasan desapercibidos, y cómo sitúa los sentimientos por encima de cualquier otra consideración: sus protagonistas se dejan llevar hasta el extremo por lo que sienten los unos por los otros, sin resistirse a ello. Es una forma de relacionarse que no encaja en los moldes convencionales de pareja, amistad o vínculo profesional, y que la película no juzga, sino que simplemente observa y acompaña, como si propusiera que también los vínculos pueden construirse fuera de los guiones ya escritos. Me pregunté, viéndola, cuánto de nuestras propias relaciones —familiares, de amistad, románticas— seguimos moldeando según categorías que dábamos por naturales, y cuánto podríamos ganar si nos permitiéramos, aunque fuera ocasionalmente, esa misma falta de etiqueta clara que la película retrata sin ansiedad.

El espacio que los hombres ocuparon y las mujeres reclaman.

Por último, No Good Men plantea una reflexión que atraviesa toda la historia del cine —y no solo del cine—: cómo los hombres han ocupado sistemáticamente el espacio central del relato, relegando a las mujeres a papeles secundarios, de acompañamiento o de excusa narrativa para el desarrollo del personaje masculino. Lo interesante de esta película es que su protagonista termina siendo quien impulsa realmente la historia y quien cuestiona ese modelo heredado, en un giro que se refuerza además por el hecho de que es la propia directora quien encarna ese papel protagonista. Hay algo especialmente potente en que sea la misma persona quien firma la mirada detrás de la cámara y quien ocupa el centro de la narración delante de ella: la reivindicación no queda solo enunciada en el guion, sino incorporada en la propia estructura de producción de la obra.

La película sitúa esta reflexión en un contexto especialmente delicado: el de Afganistán, un país absorbido por el régimen talibán, cuya sociedad ha visto retroceder de forma drástica sus derechos y libertades, en un movimiento de repliegue cultural que no deja de recordar, salvando todas las distancias, a esas otras formas de anulación identitaria de las que hablaba al principio: la de un lugar, una cultura o unas personas obligadas a encajar en un modelo que no eligieron, y a las que, pese a todo, no se les deja de exigir que encuentren allí su propio espacio. Aquí conviene ser cuidadosa: no es lo mismo la incomodidad de quien busca su lugar en una sociedad relativamente abierta que la violencia estructural de quien ve sistemáticamente negados sus derechos más básicos bajo un régimen autoritario. Y sin embargo, ambas situaciones comparten una misma pregunta de fondo, aunque con una gravedad radicalmente distinta: qué ocurre cuando el espacio que a una le correspondería ocupar —por historia, por comunidad, por identidad— le es arrebatado o directamente negado, y qué margen queda, en cada caso, para reclamarlo de nuevo.

Preguntas que se quedan abiertas.

Empecé este proceso convencida de que no tenía derecho a estar ahí, de que mi mirada sin formación técnica era una carencia que debía disculpar de antemano. Empecé también, en paralelo, una etapa vital marcada por preguntas mucho más amplias: qué lugar quiero ocupar, qué comunidades quiero habitar, qué forma quiero darle a mi propia historia. No pretendo cerrar este artículo con una conclusión ordenada, porque sería traicionar precisamente lo que estas películas —y esta experiencia— me han enseñado: que ni la identidad ni el lugar propio se resuelven de una vez, sino que se van construyendo, revisando y, a veces, perdiendo y recuperando, en un proceso que no tiene por qué seguir una estructura lineal ni una respuesta definitiva.

Cinema Jove no respondió a mis preguntas iniciales, pero sí me ofreció, sin proponérselo, un espacio donde pensarlas de otra manera, y también donde cuestionar algunas de mis propias certezas: sobre quién tiene autoridad para opinar, sobre qué cuenta como una vida bien vivida, sobre qué significa realmente pertenecer a un lugar. Las películas que vi hablaban, cada una a su modo, de identidad, de comunidades que se construyen desde cero, de formas alternativas de contar una vida y de espacios que se pierden o se reclaman. No hacía falta un título universitario para sentir que todo eso me atravesaba. Hacía falta, simplemente, estar dispuesta a mirar con atención, a dejarse interpelar por lo que se ve, y a aceptar que la duda —sobre una película, sobre un lugar, sobre una misma— no siempre es un problema que resolver, sino a veces, simplemente, el estado en el que toca vivir mientras se sigue buscando.