Batería de Notas: SSIFF74 (I)

 

1. JURAMENTADXS

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El 17 de septiembre a las seis de la tarde, las 150 personas que componíamos el Jurado Joven del SSIFF nos tuvimos que meter en la sala K2 para que nos explicasen qué coño significa exactamente ser «jurado joven». La charla, como era de esperar, consistió un 5% en hablar de como votar  y un 95% en dejarnos claro que o llegábamos puntuales a las proyecciones o nos quitaban la acreditación, perdiendo de golpe la única razón real por la que cualquiera de nosotros estaba allí: la posibilidad de ver películas gratis. 

Giovanni, Carmen, Ailis y yo —quienes junto con Claudia formábamos el núcleo duro de SP para toda esta peripecia— podríamos haber venido perfectamente con un pase de prensa. Esto a pesar de que ninguna de las cuatro se considere periodista ni por asomo y de que nuestro único móvil vital siga siendo, insisto, el gorroneo cinematográfico de ver películas gratis. Pero claro: como esta revista cultural (por llamarnos de alguna manera) es relativamente joven y para tu primera vez como acreditado en Donosti tienes que pagar cincuenta pavos de tu propio bolsillo —sumado a alguna razón adicional que Giovanni debió de ver clarísima en su momento—, terminamos apuntados al Jurado Joven. 

Como ya he dicho, allí nos explicaron el procedimiento de cómo votar. Al ser un grupo de 150 chavales, la organización había decidido eliminar de un plumazo cualquier atisbo de coloquio, debate o intercambio humano para sustituirlos por una mecánica puramente taylorista que consistía en: salir de la película, ponerte en una cola fluida de no más de tres minutos, pararte enfrente de una tablet, escanear el código de la acreditación y darle a la peli una nota del 1 al 10 según tu criterio personal. Con el pase de Jurado Joven, en la práctica, tu capacidad de acción se reduce a dos únicas maniobras operativas: la primera, acudir por imperativo legal a las dos secciones obligatorias que nos toca votar y evaluar —New Directors (películas de gente que ha hecho una o ninguna película antes) y Horizontes Latinos—; la segunda, plantarte como un mendigo a la puerta de las salas media hora antes de cualquier otra sesión para suplicar que hayan quedado entradas sueltas, entrar gratis si hay suerte y asumir, por supuesto, que en ningún caso se nos concede el privilegio institucional de reservarlas con antelación. No sé si nos encasquetaron New Directors y Horizontes Latinos porque necesitaban bulto de carne humana para rellenar las salas inhóspitas de las cuatro de la tarde, o si la logística es más perversa, pero no puedo quitarme la sensación de que a los acreditados con menos peso del festival —sin acceso siquiera a las salas de prensa con café caliente gratis— nos endosan las dos secciones más precarias, vulnerables e invisibles de toda la programación a nivel de producción, recepción e interés comercial; es decir, el auténtico submundo del cine de festival, a años luz de las grandes alfombras rojas y de las películas precedidas por una expectación histérica.

En parte porque el propio festival, la masa de periodistas, los críticos consagrados y demás fauna cinéfila ven al Jurado Joven con una mezcla de ternura paternalista y desprecio sutil, manteniendo viva esa broma recurrente de que la única guía útil del festival consiste en ir a ver justo las películas que peor ha votado el Jurado Joven. Yo me tengo en la suficiente estima como para considerarme un espectador decente. No sé si un buen crítico, pero al menos alguien con dos dedos de frente. El festival, sin embargo, nos aborda de entrada como a una masa informe de oompa loompas desvalidos: chavales sin un duro para comer, durmiendo en hostales de mierda, precarizados hasta la médula y de los que se asume por defecto que van a presentarse a los pases matutinos borrachos o de resaca. Somos, a todos los efectos prácticos, el último mono de la cadena trófica corporativa del evento, y aun así, no sé qué pensar, porque tampoco sabría deciros si el SSIFF proyecta sobre Horizontes Latinos y New Directors ese mismo condescendiente desdén, pero queda una extraña belleza flotando en el aire porque, da la sensación, al menos, de que nos han metido a todos los parias en la misma sala y nos han dado la oportunidad de que esa pequeña y precaria comunión ocurra.

Durante la charla, además de recordarnos que el reloj no perdona, nos regalaron unas tote bags de DAMA y nos soltaron dos intervenciones que en realidad eran dos anuncios. El primero era de la propia DAMA (esa entidad que gestiona derechos y regalías) animándonos a asociarnos. Nos dijeron algo así como que nos regalaban un boli y un papel porque consideraban —es decir, DAMA consideraba— que en pleno 2026 lo más revolucionario del mundo es un boli y una libreta; supongo que para apuntar ideas que luego ellos te gestionan. Tampoco quiero ponerme explícitamente político, pero la chapa fue básicamente un «apuntad cosas para que no os las roben sin daros nada; mejor dejad que os las robemos nosotros y os devolvemos un porcentaje de los beneficios que hemos obtenido a costa de nuestro propio robo para que nadie más os pueda robar». Es decir, esa mierda del chantaje que las organizaciones terroristas ejercen sobre los pequeños negocios de barrio, forzando al frutero o al dueño del estanco a punta de pistola a pagar una tasa mensual fija para que la propia organización criminal que está a punto de reventarle la cabeza sea la que le defienda en caso de que aparezca otra organización criminal rival a reventársela también; una tasa que, desafortunadamente para el pequeño comerciante, se vuelve del todo necesaria porque, en efecto, si no acepta le revientan la cabeza esta organizacion criminal o la otra que también existe y anda suelta por la calle. Pero bueno,  hoy he probado el boli de plástico negro de DAMA y la verdad es que corre increíblemente bien sobre el papel, creo que lo voy a utilizar muchísimo. 

El segundo anuncio era de la Elías Querejeta Zine Eskola: una charla donde te explican con voz grave, seria y sin atisbo de ironía que ellos enseñan «el cine del pasado, del presente y del futuro». La charla que nos dieron me dejó una sensación rarísima, entre el lavado de cerebro suave y la captación de una secta esotérica de alta cuna. Charlando más tarde con los compañeros de piso de Giovanni (que son estudiantes de la EQZE), resulta que dicen esto porque la escuela solo imparte tres posgrados: Creación, Archivo y Comisariado. Es decir, que a riesgo de equivocarme, la escuela considera Archivo como el pasado, Comisariado como el presente y Creación como el futuro, pero cuando debatimos esto en el salón cerca de las doce de la noche, descubrimos que se podía justificar cualquiera de las tres especialidades en cualquiera de los tres tiempos. Por ejemplo: el Comisariado, que se supone que habla del cine presente, podría estar mediando la proyección que se realiza en ese instante actuando sobre el futuro, u organizando retrospectivas sobre el pasado; mientras que Creación puede ser el presente porque la obra se crea siempre en un ahora y requiere ser interpretada en tiempo real; y Archivo puede ser también el presente porque gestiona el pasado desde el sesgo y el contexto actual. Esto es porque justo, además, con la imagen pasa eso, que es inherentemente anacrónica por decirlo de algún modo. Es decir, cuando ves una fotografía de alguien que ya murió, por ejemplo, la imagen te muestra algo que estuvo presente, pero que ahora es pasado, haciéndote consciente de un futuro inevitable (la muerte). En una sola superficie conviven el «esto ha sido» (pasado) y la vivencia en directo del observador (presente). En fin, que da la sensación de que los tres tiempos que constituyen la identidad de la escuela son inmanentes a cualquier escuela de cine y, supongo, ¿lo que diferencia a esta en concreto es que la EQZE es consciente de ello? ¿Cómo si fueran conscientes de que un objeto o actividad artística, en tanto que extensión de nuestra existencia subjetiva, dialoga así en estos tres tiempos? Lo cual me parece presuntuoso incluso plantearlo, porque hay disciplinas artísticas que se fundamentan precisamente en la aniquilación temporal como parte sustancial de la acción (por ejemplo, la performance). ¿Pero es esa negación también una parte constitutiva de su forma conceptual lo suficientemente importante como para dialogar y entrar en los tres tiempos del cine de la EQZE? Yo qué sé… En fin, creo que estoy divagando tanto que ya no sé ni lo que digo.  

Para rematar, nos entregaron las acreditaciones una a una, a grito pelado, delante de las 150 personas del auditorio. Yo pasé diez minutos de angustia pura deseando ser el último de la lista solo para evitar que 146 desconocidos escuchasen mi nombre. Por supuesto, a la gente le daba exactamente igual todo esto, ya que se limitaban a coger su trozo de plástico, no mirar a nadie y volverse a sentar. Esto último de que volviesen a sentarse en lugar de marcharse me desconcertó por completo e hizo todavía más absurda mi vergüenza social ante la perspectiva de tener que desfilar frente a todo el mundo como si estuviese recogiendo una especie de diploma.

La acreditación en sí era una tarjeta azul colgada de una cinta también azul con el logo de RTVE, con tu foto descuadrada y pixelada, y un código QR al lado junto a tu cara, nombre, apellidos y tu condición de acreditado (en nuestro caso, miembros del Jurado Joven). Llevarla se siente un poco como llevar un collar de perro o  pasear como un enfermo mental dentro de un psiquiátrico de alta seguridad. Dado que te vas moviendo por toda la ciudad, vas básicamente con un chapa al cuello que le anuncia a todo el mundo que estás en el festival. Al principio me daba un poco de vergüenza llevarla por la calle; luego, la pura paranoia a perderla hizo que no me la quitase en todo el día. Además, si me quedaba mirando mi foto durante más de cinco segundos, me daba la sensación de salir bizco, aunque tanto Giovanni como Carmen y Ailis me dijeron que eran paranoias mías y que salía normal (yo creo que fue simplemente porque no la miraron con suficiente atención). Pero, al final del día, también hay algo en llevar una tarjetita con tu nombre estampada por una  institución que te escanean en la puerta para acceder a cosas gratis que te produce una especie de confort corporativista bastante difícil de explicar. Como si por un instante supiese yo quien soy y que quiero hacer con mi vida.

Al salir de la charla, a mí no me quedó todavía muy claro en qué consistía ser jurado.

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Para ser jurado joven primero te tienes que presentar a un formulario web donde escribes tus datos personales y donde debes redactar una carta de motivación de la longitud exacta de un tuit. Si con eso no tienes suficiente, te dan la opción —subrayada con esa ambigüedad institucional de «opcional» que a cualquiera con un mínimo de neurosis le suena a trampa administrativa— de adjuntar un vídeo de presentación hablándole a la cámara del teléfono sobre lo mucho que te gusta el cine, lo mucho que te gustaría ir a su festival a ver películas, a conocer gente y demás clichés habituales. No sé si para el resto de los 149 elegidos esto fue un trámite sin más, pero para mí resultó una experiencia genuinamente traumática. No solo por el pudor casi físico de tener que perfilarme a mí mismo bajo la etiqueta de «cinéfilo», sino por la angustia existencial de intentar comprimir la totalidad de mi identidad en 600 caracteres y no poder justificar mi valía externa y laboral ante una institución porque en esencia todavía no he hecho nada, porque, para colmo, no estoy haciendo nada con mi vida y, para mi más absoluta desgracia, eso implica que en un futuro cercano esa parálisis se traduzca en que ningún proyecto artístico se va a realizar en un futuro próximo por mi parte como para colarles algo, y todo esto, sumado a la paranoia de que el vídeo «opcional» fuera en realidad el filtro eliminatorio secreto, me obligó a grabar un vídeo de presentación espantoso en el que perdí hasta el último remanente de mi dignidad personal. 

Lo verdaderamente inquietante es que, a día de hoy —y tras haber sondeado de forma sistemática a varios miembros del jurado—, sigo sin tener la más remota idea de cuál es el baremo o la métrica que utiliza la organización para seleccionar a la gente. No sé si el proceso es puramente estocástico o si se rige por un análisis espectral de «vibras» y sensaciones del becario de turno, lo que me deja una sensación agridulce: esa clase de susto a posteriori que sientes cuando te das cuenta de que te pudo haber pasado algo horrible en un instante determinado en el que no eras consciente del peligro, y que ahora que lo sabes respiras aliviado pero con un mal cuerpo terrible por no haber podido anticipar la catástrofe. Es decir, si el baremo fueron solo las vibras y me hubieran rechazado, o si yo hubiese sido consciente desde el minuto uno de que el criterio intangible era parecer un tipo chill y moderno y no un chiflado, ¿eso me habría supuesto otro bache emocional derivado de la paranoia de si estaba dando la clase de vibras específicas que busca un certamen de Clase A? Supongo que sí, y supongo que me habría sentido un poco raro, aterrorizado y profundamente atacado si me hubieran rechazado. En cualquier caso, hubo de todo, ya que seleccionaron a gente que no envió vídeo (si no recuerdo mal, Ailis no lo mandó y terminó dentro igualmente), lo cual por un lado desmonta mi espiral paranoica sobre la falsa opcionalidad del vídeo y me deja en la extraña orfandad conceptual de haber tirado mi dignidad a la basura para nada, pero por otro dispara una paranoia alternativa: la de creer que a mí me cogieron por el vídeo y mis vibras superficiales mientras que el tuit de Ailis era una especie de pieza literaria inalcanzable, un texto que contenía una sintaxis tan depurada y una concisión tan desarmante que provocó lágrimas en el departamento de gestión de acreditaciones, convirtiéndolo en un objeto místico de 600 caracteres tan perfectamente escrito que no le dejó más remedio a la comisión que meterla de jurado independientemente de sus vibras, provocando una profunda envidia en mí. No lo sé (esto último (es decir, la recepción emocional de la solicitud de Ailis) está sin confirmar).

Esa aparente arbitrariedad, como ya he mencionado, me resulta un poco desconcertante, aunque en la propia charla de orientación se encargaron de precisar que el Jurado Joven no estaba compuesto de forma exclusiva por personas con formación reglada en cine. Había gente de ámbitos del conocimiento completamente ajenos a lo audiovisual cuya única credencial era ser cinéfilos obsesivos. La intención aparente de la organización es construir una especie de muestra sociológica plural, una cobaya demográfica representativa, aunque el grueso del grupo lo terminásemos formando personas con estudios específicos en el ámbito audiovisual. Lo cual, qué queréis que os diga, me parece perfecto y necesario.

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Cuando fueron presentados, A hizo un comentario ingenioso porque quería caer bien a B y a C. B soltó una risa estrepitosa porque quería caer bien a A y a C. C, que los había presentado, se alegró de que A y B se llevasen bien. A y B se marcharon poco después y no volvieron a hablar. C se quedó solo. No le caía bien ni A ni B, pero fingía que sí porque le preocupaba tener buenas relaciones con todo el mundo. Después de todo nunca se sabe, ¿verdad que no? ¿Verdad? 

Otra de las muchas variantes de la historia radicalmente concetrada de la era post-industrial.

Aunque parezca mentira, tras ver treinta películas en nueve días, el grueso de nuestro tiempo, curiosamente, se pasó no viendo películas. Esta es una de las paradojas más grandes cuando te ves inmerso en la deriva psicótica de un festival, y una realidad que casi todos los artículos sobre el tema ignoran porque, teóricamente, cuando vas a un festival vas por esa maratón de treinta películas y no por lo que pasa entre medias, pero siendo Jurado Joven pasa algo distinto, porque si bien aquí no había coloquios oficiales, estos se hacían entre los grupos de amigos que asistían juntos, y la experiencia participativa iba más allá de la sala ya que te veías obligado a votar inmediatamente al salir de cada proyección. Por eso creo que es necesario mostrar un poco cómo fue, al menos para mí, todo lo que no tuvo que ver de forma estricta con ver y calificar cine.

Ser jurado joven se siente extrañamente como uno de esos campamentos de verano a los que me enviaron de pequeño para dar descanso a mis padres durante una semana. Yo odiaba con toda mi alma esos campamentos, principalmente porque me sacaban de mi zona de confort para obligarme a realizar actividades impuestas junto a unos cien desconocidos con los que no llegaba a conectar lo más mínimo debido a mi introversión y mi timidez, sumado a esa sofocante falta de espacio personal en lugares donde estás permanentemente rodeado de gente a todas horas y participando en actividades deportivo-educativas obligatorias y horribles que tienen un imperativo social de divertir en ese preciso instante, pero que —por su condición previa de horribilidad— deberían, según los monitores y los amigos que he conocido que participaron en esta clase de campamentos, unir a los chavales a la fuerza ante la propia imposición de dicha actividad “horrible que a la larga es divertida porque te unes a los demás”.  Sin embargo, yo no recuerdo que me uniera a nadie tras meterme en un agujero que resultó ser una cueva llena de agua y alcanzar la fase dos de hipotermia en pleno julio; o cuando por la noche me obligaron a salir a bailar delante de cincuenta desconocidos una canción de reguetón genérica de la época porque era un «rito de iniciación» y que según la monitora «era para romper el hielo», y según la otra monitora «todos ya lo habían hecho», y según la otra monitora «eres un poco pesado con eso, ¿por qué no vas a jugar con la gente de tu edad?, ya han pasado tres días y nadie se acuerda de eso», y según la otra monitora «Markel, si no te pasa nada no te podemos mandar a casa, así que deja de preguntarme por supuestas emergencias médicas por las que tendríamos que mandar a un niño a casa porque tú no tienes ninguna emergencia médica, ¿la tienes? ¿Tienes migraña o te lo estás inventando?, no, ¿por qué no vas a jugar?, ¿es que no te gustó la gincana por el pueblo?», y más cosas por el estilo. Y cuando por fin, tras un esfuerzo titánico, logras encontrar algo parecido a un conocido, la experiencia concluye de forma abrupta y no vuelves a ver a esa persona en la vida. Pero la experiencia aquí, ya de adulto, es bastante más reconfortante. En general, la gente del jurado repite. Había muchos repetidores que se conocían entre sí; Giovanni, durante los primeros tres días, saludó en casi cualquier tipo de situación y contexto a aproximadamente una persona cada quince minutos. Las personas del Jurado Joven en general tienen ganas de conocerse y es fácil sentirte integrado gracias a compartir una especie de misma condición precaria y un tema comodín al que acudir cuando no sabes de qué hablar: las películas que has visto, las que nos han puesto en la sección obligatoria, las que les gustan a ellos o hablar de cine en general. Supongo que aquí, en este campamento de adultos, la experiencia horrible de tragarte una película infumable a las nueve de la mañana une al personal de la misma manera que se suponía que debían unirnos las demás experiencias traumáticas de un campamento infantil.

Para mi desgracia, la gente tiene unas habilidades sociales cuantitativamente más desarrolladas que las mías, al menos en las distancias cortas, por lo que sentía que solo yo recurría a ese tipo de lugares comunes abstractos para sentirme cómodo. Normalmente, aunque todos compartiésemos un mismo interés general por el cine, la plantilla de interrogatorio sociológico cuando te presentabas a un nuevo individuo (o peor: a un grupo) orbitaba alrededor de un protocolo ridículamente estandarizado: tu nombre, tu ciudad de origen, tu usuario de Letterboxd y a qué te dedicabas laboralmente. Un trámite que se alargaba, para mi efímero confort, más de lo estratégicamente aconsejable, pero que terminaba invariablemente conmigo —incapaz de mentir por algún defecto de fábrica en mi código moral y pillado con las defensas bajo mínimos— rozando el colapso confesional; obligado casi a hincarme de rodillas para admitir que no tenía trabajo ni estudiaba nada en absoluto, y que la única liana identitaria a la que podía aferrarme con manos temblorosas era haber escrito cuatro cosas sueltas que jamás llegaron a materializarse en nada tangible, para acto seguido (en un intento desesperado de autoconservación psicológica) pasar a racionalizar mi propia desgracia mediante un monólogo mental defensivo sobre cómo todo esto era una chorrada monumental, y cómo resultaba aberrante que tuviese que justificar mi valor ontológico como ser humano ante esta abstracción tardocapitalista de mierda que reduce la existencia al empleo... y más aún pretendiendo dedicarme al ARTE, que es, por definición, el subgénero más precario, teológicamente esquizofrénico e irrelevante de la historia de la civilización. En fin… Pido perdón de manera pública a cualquier miembro del jurado que tuvo que sufrir esto… Pero me alegraba saber que en cuanto les tirabas la pelota del cine podías hablar con cualquiera. Tampoco tanto como me hubiera gustado, la verdad, porque al final estábamos tan sobrecargados de estímulos y de cine que al quinto día de festival hablar de películas ya se sentía otra vez como tener autismo. Debido a mi timidez, obviamente no me relacioné con el grueso de las 150 personas; escaneé, como mucho, solo al 15%-20% de los miembros, por lo que tampoco soy un testigo antropológico 100% fiable. Las charlas sobre las películas solían hacerse justo después de votar, justo al salir del Kursaal había un espacio hasta donde llegaba el último coletazo de la alfombra roja donde colapsábamos la entrada discutiendo en grupos sobre lo que acabábamos de ver (o de no ver). Luego había muchos miembros del jurado que venían solos y hacían piña para irse a comer juntos a toda prisa y volver corriendo a la peli de las cuatro. Por las noches, en Tabakalera, la organización daba cerveza y pintxos gratis con música de fondo. El espacio estaba bien, aunque los pintxos se acababan a una velocidad tan salvaje que en todos esos días solo recuerdo haber alcanzado a probar uno. Además, como yo no bebo alcohol, lo de la cerveza gratis no me llamaba la atención, así que tenía que hacer cola en una especie de stand secundario donde despachaban palomitas —sí, palomitas de maíz en un evento nocturno para adultos— y me hincaba a palomitas mientras el resto metabolizaba alcohol. Quizas por eso me salieron tantos granos. Me parecía también un espacio verdaderamente peculiar porque había una DJ que pinchaba una música tirando a house genérico apostada en una especie de pasillo intermedio. Como la barra de cerveza gratis, los pintxos y las palomitas se encontraban en una sala interior y los corros de gente se congregaban en el exterior, la pobre DJ había sido encajada en un limbo arquitectónico estratégico para que el sonido llegase a ambos lados, provocando la desoladora y fascinante sensación de que estaba pinchando con energía entusiasta para una multitud puramente imaginaria que se limitaba a transitar a su lado en ambas direcciones con absoluta indiferencia. Ahí la gente hacía la previa para luego, según el día —especialmente a partir del tercer o cuarto día, cuando ya había más confianza—, irse de fiesta. Yo no toque la fiesta en ningún momento: para mi perfil psicológico, era el último lugar del planeta en el que habría deseado estar.

Las conversaciones en esos grandes corros al final del día exhibían una vacuidad verdaderamente fascinante, sobre todo cuando eran en grupo. Es decir, la gente, con el cerebro literalmente frito tras encadenar cuatro películas y haber dormido escasas cinco horas, se juntaba de pie en un círculo a hablar de absoluta nada (al menos las pocas veces que intenté colarme en un grupo de desconocidos). Supongo que operaba allí esa tensión performativa de estar ante una masa de extraños y querer desesperadamente que todo lo que sale de tu boca suene guay, gracioso e inteligente, miedo que yo, por supuesto, conpartia con ellos y que también me causaba esa rigidez hiperadrenalínica orientada a evitar a toda costa la etiqueta de «chapas» que termina por hacer que cualquier interacción sea un poco menos personal, menos intensa y menos sustancial y por tanto, a mí me aburría y me desesperaba bastante. Aunque creo que esto es algo que no sentíamos todos, porque yo veía a Giovanni de reojo pivotar alegremente de grupo en grupo, hablando con absolutamente todo el mundo y sintiéndose en su salsa de un modo envidiable. Pero en los corros que yo estuve escuchando (y de vez en cuando participando), la tónica general era esa rigidez no declarada de «no nos conocemos demasiado como para hablar de nada mínimamente personal o importante, así que vamos a mantener esta conversación a base de chascarrillos sobre lo que ha desayunado cada uno para intentar caer bien sin arriesgar ni decir nada». En las contadas ocasiones en que tuve que hacer frente a este tipo de situaciones, gastaba las poquísimas reservas de energía social que me quedaban en calcular milimétricamente tres chistes, soltarlos y dejar que me recorriera el cuerpo esa descarga de adrenalina al comprobar que se habían reído, consciente al mismo tiempo de que era un chascarrillo que me había costado un minuto entero de ingeniería mental y que no había tenido absolutamente nada de genuino ni de fluido y que se fundia en el siguiente chascarrillo sobre mi chascarrillo que nos hacía reír a todos y que seguramente salió sin esfuerzo por la boca de otra persona. Quizás sea un problema puramente mío y el resto de la gente se sienta comodísima en esa clase de espacios donde soltar chorradas o hablar de nada, pero yo necesito la seguridad de la confianza para relajarme y hablar sin pensar, sabiendo que pueden ser chorradas sin sentido o sin la exigencia implicita de ser gracioso o espontaneo. Lo verdaderamente bueno, pero triste para mí, supongo, era que, detrás de toda esa coreografía defensiva y ese ruido de fondo, había gente increíble con tus mismas inquietudes y con la misma pasión auténtica por el cine, a las que sí con cierta fortuna lograbas aislar de esa dinámica grupal de la guasa, podías acceder a conversaciones genuinamente densas y guais. Aunque tampoco me siento especialmente orgulloso de haber forzado ese tipo de situaciones en ciertos momentos. Es decir: el acto calculado de acribillar a preguntas hiperespecíficas a un individuo concreto sobre un tema que de pronto me llamaba la atención —aprovechando algún chispazo fortuito en la conversación— para forzar un tête-à-tête paralelo al corro gracias a una ametralladora interrogativa concebida estratégicamente como cebo para que la otra persona abriera ese melón en particular que a mí me habia llamado la atención (y que no siguiera hablando de algo que a mí me hiciese querer pegarme un tiro) para, acto seguido, utilizar sus respuestas como pretexto perfecto con el que lanzarle encima un monólogo digresivo de extensión desmedida al que arrastraba a mi víctima mientras asentía sumisamente, justo antes de que algún evento externo irrumpiera, echando por tierra todo ese elaborado trabajo táctico para tener una conversación agradable y dejándome esa aplastante resaca emocional de pensar: Dios mío, qué pesado soy... Lo cual significa, en resumen, que si tienes la suficiente paciencia y ganas y extroversion y falta de vergüenza puedes, de hecho, pasartelo muy bien en este tipo de experiencias que ofrece el jurado joven.  (1)

Experiencias que parece que la propia organización —es decir, el propio festival— daba por hecho que era exactamente lo que le apetecía hacer a la gente, intuyendo que, al ser jóvenes, por definición todos disfrutábamos de esta clase de espacios. Razón por la cual, al final del festival, el SSIFF te organiza una fiesta privada en una discoteca o recinto similar pensada por y para grupo, a la que, por supuesto, no fui. En fin: si por lo que sea os interesa muchísimo esta dimensión puramente sociológica del festival, creo que soy el peor testigo posible y estoy convencido de que personas como Giovanni o Ailis tendrán una visión cuantitativamente más completa, rica y objetiva de cómo son realmente estas dinámicas. 

Por eso, a pesar de que el propio festival organice alrededor de todo el evento esta especie de espacios para acreditados y exista la condición incontestable de que para la mayoría, o buena parte del Jurado Joven, estas actividades descritas fuesen divertidísimas (no lo dudo, la gente se lo pasaba muy bien en ellas), mi parte favorita del día, cuando no estábamos viendo pelis, era pasar el rato en terrazas, en el salón de la casa de Giovanni o simplemente viendo la tele en el grupo reducido de los cinco integrantes —si acaso seis cuando se unía alguien más— que conformábamos el núcleo duro de nuestra expedición, que era donde realmente me podía relajar. Y digo esto en un sentido muy relativo, porque en realidad al único que conocía bien-bien era a Giovanni. A Carmen la conocía de haber coincidido literalmente un día, a Ailis solo de oídas, de brevísimas conversaciones telefónicas y de los ecos del ciberespacio que me llegaban a través de sus perfiles de Letterboxd y Goodreads (no sabría muy bien cómo categorizar si esto significa que técnicamente ya nos conocíamos o si no nos conocíamos de nada; el caso es que ambos, supongo que gracias al entusiasmo desmedido de Giovanni por hablar de sus amigos a sus otros amigos, teníamos una idea bastante preconcebida del otro, lo cual no sé si cuenta como grado de conocimiento previo). En fin, que yo ya tenía más que suficiente con procesar y socializar con Carmen, con Ailis y con Claudia —a quien no conocía de nada en absoluto, pero que me cayó estupendamente y a la que, si por algún azar termina leyendo esto, le mando desde aquí ánimos públicos para que no abandone la lectura de La broma infinita— (2). Supongo que el equivalente festivalero de «conocer gente» para alguien con mi nivel de introversion consistía en llegar a conocer un poco a Ailis, a Carmen y a Claudia y en esos puntos muertos, en las comidas, en los paseos de un cine a otro y en las horas sin nada que hacer, contra todo pronóstico, me lo pasé increíblemente bien. Porque esa es otra, aunque parezca mentira, entre película y película hay franjas larguísima donde tienes que lidiar con la gestión de un volumen considerable de horas muertas. Horas que los demás usaban noblemente para echarse la siesta y que yo disfrutaba simplemente viendo la tele, como el contrapunto perfecto e inverosímil para descansar de ver cine. (Todo esto sostenido gracias al apoyo incondicional de Carmen, quien también profesaba una admiración casi religiosa por los concursos chabacanos de la televisión y a la que recurría estratégicamente durante los eventos sociales porque daba la impresión de ser una de las pocas personas en todo el certamen que entendia el cansancio que me generaban) Es decir, había algo en esos lapsos —donde la exigencia funcional de «hacer» o «rendir» colapsaba por completo ante el puro agotamiento logístico de la acumulación de días— que terminó por construir una suerte de espacio seguro colectivo. Una atmósfera de «normalidad de la anormalidad» donde, al estar todos tan absolutamente diezmados por la maratón cinéfila, cualquier interacción alcanzaba una honestidad inesperada. Es difícil de articular sin sonar melodramático, pero por llevarlo a un extremo analógico: es como si, en mitad de una guerra, dos soldados exhaustos encontrasen un conato de paz en el frente simplemente mirándose a los ojos, reconociendo en la pupila del otro una disociación del pánico exactamente idéntica a la suya. Un marco de comprensión excepcional donde reacciones emocionales raras, abyectas o francamente absurdas resultan no solo válidas, sino terapéuticas y reales y honestas, y donde esa interacción jamás sería recordada con el mismo entusiasmo emocional de haber ocurrido fuera de ese contexto bélico específico. Fuera del festival, esas franjas habrían sido paréntesis aburridísimos de inactividad, pero dentro de él, se convertían en horas muertas catárticas, nutridas de conversaciones fragmentarias, infructuosas, tontas o caóticas, pero extrañamente reales y revitalizadoras y verdaderamente honestas en su deriva muchas veces superficial. No sé si se entiende el punto, pero supongo que va por ahí. Pero sí, llegaba un punto —y había días que llegábamos a casa tan fritos mentalmente— en que nos poníamos cualquier parida en la televisión y todo resultaba, de alguna forma, catártico y desternillante ante el agotamiento que llevábamos encima. Hubo un día, de hecho, en que terminamos llorando de la risa viendo Wipeout en mute tras habernos visto cinco películas seguidas. ¿Supongo que esto era, en el fondo, la clase de comunidad que los campamentos infantiles pretendían extorsionarnos de pequeños mediante actividades horripilantes/imperativamente divertidas? La diferencia crucial radica en que aquí, a diferencia de aquellas colonias de verano, dicha afinidad no se articula ni gracias a ni a pesar de la oferta cultural del programa, sino que se genera a partir de un marco contextual compartido mucho más primario: la decisión voluntaria y previa de querer estar allí. Un consenso del deseo que quizás ninguno de nosotros llegó a experimentar en la infancia (al menos yo no)  y que aquí se nos revela, con carácter retroactivo, para ofrecernos una tajada del pastel existencial definitivo y darnos la posibilidad de instalarnos, aunque sea durante escasos diez días, en la ilógica y profundamente gratificante normalidad de un entorno irreal compuesto exclusivamente por gente que no es normal en el mejor de los sentidos y como dijo algún tipo francés hace mucho tiempo, el ruido no hace bien y el bien no hace ruido. Todo el festival fue demasiado ruidoso para tapar ciertos silencios necesarios; pero, cuanto más dejábamos emanar el silencio, más se iba convirtiendo ese ruido en música. 

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Resulta un verdadero reto a nivel emocional para un introvertido estar rodeado de personas todo el día intentando mantener una máscara sociable, pero, para mi fortuna, todas estas actividades eran realmente opcionales y una parte importante del tiempo la pasábamos en salas de cine oscuras, que era verdaderamente el único requisito obligatorio de ser jurado joven: acudir a las películas programadas, lo cual a mí me ayudaba a desconectar y recargar energías para la siguiente vez que tuviera que articular palabra con alguien. 

La base de operaciones donde consumimos la casi totalidad del metraje obligatorio (todas las películas menos dos, para ser exactos) fue la Sala K2 del Kursaal (3). Se nos instó desde la charla de presentación a presentarnos allí con treinta minutos de antelación. Una consigna que, evidentemente, no obedecía al riesgo real de un colapso en los accesos por masificación popular, sino más bien a la paranoia tiránica y patológica de los supervisores del Jurado Joven, obsesionados con la idea de que cada uno de nosotros debía presenciar exactamente el 100% de la experiencia cinematográfica, lo cual incluía tragarse las cortinillas institucionales, los logotipos de los patrocinadores corporativos y los incómodos precoloquios de rigor. El protocolo de seguridad rozaba lo ciber-burocrático: te escaneaban el código QR de la acreditación dos veces seguidas en dos fases, una para validar tu derecho a entrar y otra, justo a continuación, para confirmar en una base de datos centralizada que no te habías fugado en ese intervalo de tres segundos. Superado el aduana, accedías por una puerta lateral donde reposaba un mostrador cargado con remesas del periódico diario del festival. Yo, que por las mañanas solía medir el tiempo con precisión militar para llegar con un margen exacto de entre 15 y 20 minutos, cogía mi ejemplar y me dirigía en línea recta a mi coordenada vital: Fila 16, Butaca 9. Hay que decir que el valor periodístico del diario era bastante singular, ya que lo verdaderamente estimulante era el cuadrante con los horarios de proyección y esa maravillosa tabla estadística donde se comparaban las puntuaciones medias de las peliculas que habian votado el Jurado Joven y el  Jurado Popular, alimentando pequeñas guerras de ego analítico y pequeñas discusiones sobre qué nos parecia el reslutado de la votación a cada uno. El resto de las páginas se dividía entre entrevistas genéricas a actores y directores y notas de prensa redactadas a una velocidad tan desquiciada que resultaban un punto insípidas, aunque, para ser honestos, a mí me daba una lástima casi dolorosa pensar en el infierno de maquetación, imprenta y diseño que suponía sacar un periódico físico adelante en mitad del caos logístico de un festival.

Por lo general llegábamos con margen de sobra, pero a lo largo de la semana hubo un par de pases donde tuvimos que apretar el paso, y uno en concreto que exigió un esprint literal de categoría olímpica para no quedarnos en la calle. El pánico a la impuntualidad no era una exageración neurótica nuestra, ya que cuando las puertas estaban a punto de sellarse y veías un asiento vacío a tu lado, empezaba a circular por la fila un rumor telúrico, un pavor religioso de que a la persona ausente le hubieran retirado la acreditación sumariamente y no se la fuera a volver a ver jamás por el Kursaal. Mención aparte merece la sesión de las 19:00, cuya logística bordeaba el delirio kafkiano. Ese pase solía solaparse con la llegada de alguna celebridad de a la alfombra roja exterior, lo que provocaba que una masa enfervorecida de cazadores de autógrafos/fotos, prensa del corazón, madres ruborizadas y turistas o gente pasaba por allí colapsara por completo las entradas al edificio K1, absurdamente pegado a nuestro K2. Si llegabas con el tiempo justo, te veías obligado a ejecutar una rodeo dantesco a paso ligero, esquivando trípodes, guiris, seguridad privada y señoras al borde de la histeria, con las pulsaciones a doscientos por minuto y el pánico latente de que cerrasen el control mientras tú intentabas esquivar el movíl de algún curioso sacando fotos. Pero bueno, milagrosamente, llegamos a todas y cada una de las sesiones en hora.

Las butacas eran increíblemente incómodas. El respaldo era dramáticamente corto, de tal modo que a nadie le alcanzaba para apoyar el cuello, pero la arquitectura del patio tampoco te permitía la maniobra habitual de escurrir el culo hacia adelante para reclinarte, ya que el espacio entre filas era tan angosto y la pendiente del patio tan pronunciada que yo vivía en un estado de terror permanente a clavarle las rodillas en la nuca a la chica de la Fila 15.  En general yo me sentaba centrado hacia la pantalla, pero hubo gente que se pasó todo el festival con media tortícolis por tener que mantener el cuello rígido y torcido en un ángulo de cuarenta y cinco grados para poder seguir la película.  La realidad es que yo salía de cada sesión con un dolor de espalda tremebundo y con los pies prácticamente atrofiados, intentando, eso sí, no quejarme en voz alta demasiado porque era dolorosamente consciente de que todo mi esfuerzo matutino había consistido en, básicamente, estar sentado a oscuras viendo películas, y que si me llegaba a escuchar cualquier hijo de currela —alguien cuyo padre se hubiera pasado esas mismas cuatro horas montando palés de madera bajo la lluvia o jugándose la amputación de un dedo con una radial en algún taller automotriz— tendría el derecho moral absoluto de cruzarme la cara allí mismo, y yo tendría que aceptarlo y darle las gracias.

Mi distribución geográfica en la sala era la siguiente: Sofía a mi derecha y una tal Violeta a mi izquierda. Violeta tuvo la amabilidad (cosa que le agradezco sinceramente) de entablar conversación conmigo e inquirir quién coño era yo ya en la segunda sesión. El detalle que más me sorprendió de ella es que lloraba mucho durante las películas y se la veía que las vivía mucho, pero cada vez que acaban y le preguntaba si le habían gustado me decía que no, que le habían parecido una mierda, pero que ella lloraba por todo, por lo que no pudo sino caerme super bien a pesar de que mantuvimos siempre un intercambio de cortesías mínimas, del tipo de charla anodina que mantienes en un ascensor con alguien que ve que llevas bolsas de la compra y te pregunta “¿vienes de comprar?”, hasta que al segundo día decidió mudarse a otra fila de asientos y no la volví a ver prácticamente en todo el festival. A mi derecha la cosa fue bastante más compleja. Con Sofía sí que hablé muchísimo más. Me fascinaba de una forma casi patológica el hecho de que, en absolutamente todas las películas, abría una libreta y apuntaba cosas. Muchas cosas. En teoría, luego iba a escribir sobre ello. En un momento de valentía kamikaze y de la manera más torpe imaginable, cumpliendo un encargo directo de Giovanni, le insistí en que podía publicar en esta revista todas esas reseñas que tenía pensadas. El problema es que yo estaba tan absurdamente nervioso por dejarle clarísimo que esto era una cuestión puramente profesional, un ejercicio de networking, digamos; que me lo había mandado mi jefe (es decir, Giovanni), que yo solo era un mandado que trabaja aquí y que ella podía mandarme a tomar por culo con total tranquilidad, que creo que el mensaje ni siquiera llegó a procesarse de lo enrevesado que lo solté. Pero lo que de verdad me mataba por dentro era intentar descifrar qué coño anotaba. Había momentos en que me quedaba dudando seriamente de su salud mental o de la mía, porque hacía anotaciones en puntos completamente arbitrarios de la proyección. Supongo que  se acordaba de alguna idea brillante mientras veía la peli y la apuntaba justo en mitad de un plano recurso de un cielo gris, pero claro, visto desde fuera parecía que el plano recurso del cielo le parecía una revelación mística digna de registro gráfico.

En general me cayó muy bien, más que nada porque se le notaba un interés genuino y casi litúrgico por lo que estaba viendo. Solo se quedó dormida en Bloques erráticos —un cabeceo breve y perfectamente comprensible—, pero el resto del tiempo estaba tan metida en la pantalla que a mí me daba una envidia negra, porque a ve, yo no me dormí ni un segundo en toda la semana, me lo tragué absolutamente todo con los ojos abiertos de par en par, pero procesar lo que se dice procesar la información al nivel que lo estaba haciendo ella... vamos, ni de coña. Con los días gané un poco de confianza y empecé a soltar los chascarrillos que se me ocurrían sobre la marcha. Sofía se reía mucho de ellos (no sé si por puro compromiso diplomático o porque de verdad le hacían gracia), lo cual solo sirvió para alimentar mi propio ego de forma peligrosa y hacer que me viniera arriba. En alguna película donde me lo pasé excesivamente bien yo solo (como en la de The World Before), estoy bastante seguro de que le «di» la película en el sentido más ambiguo y molesto posible. Al final había una especie de estudio antropológico mutuo, porque si yo la miraba a ella con curiosidad por ver qué coño escribía cuando no había nada que escribir, ella me miraba a mí con una cara de extrañeza total cada vez que yo (y Giovanni de fondo desde su sitio), convertidos en los dos únicos locos de toda la sala, nos echábamos a reír de algún detalle microscópico y banal que solo nos hacía gracia a nosotros dos.

Más allá de ese estricto radio de dos metros, la verdad es que no hablé con nadie más en profundidad, pero sí que pude oír y observar a la fauna periférica que me acompañó con su sola presencia durante todo el festival. El espécimen más fascinante se situaba justo a mi espalda, en la Fila 17. Jamás llegué a girarme para verle la cara —para mí era solo una voz incorpórea flotando sobre mi nuca—, pero todas las mañanas, ya instalados en nuestras respectivas butacas antes de las sesiones de las 9:00 o de las 12:00, le retransmitía a su acompañante el parte meteorológico de la vida nocturna de Rodrigo Sorogoyen. Dónde se lo había encontrado la noche anterior a Rodrigo Sorogoyen, el grado exacto de intoxicación etílica de Rodrigo Sorogoyen, alguna anécdota socialmente bochornosa sobre Rodrigo Sorogoyen... En fin, la agitada y caótica agenda nocturna del director Rodrigo Sorogoyen estuvo extrañamente presente en mi vida durante todo el festival. Aunque lo interensante del asunto no era tanto el contenido de las revelaciones como la dinámica social de la fila 17 en sí, porque el acompañante era una criatura completamente muda. Jamás le oí articular una sola sílaba, y aun así, la mera existencia de esa relación dependía de un pacto tácito fascinante, porque el tipo silencioso ni siquiera necesitaba preguntar, bastaba con que se sentara ahí, mirase fijamente al frente o hiciese un leve gesto con las cejas a las 8:55 de la mañana, para que la voz asumiera que se le estaba requiriendo, de manera imperativa, el informe matutino sobre Rodrigo Sorogoyen. Era como si el silencio del segundo tipo fuera en realidad un vacío de presión que obligaba al primero a rellenarlo inmediatamente con detalles sobre Rodrigo Sorogoyen. Una especie de ritual donde el tipo mudo funcionaba como el confesor o el archivo histórico de las andanzas de Rodrigo Sorogoyen, limitándose a procesar la información en silencio mientras la voz le detallaba en qué baño de qué antro había terminado Rodrigo Sorogoyen a las cuatro o con quién había intentado ligar Rodrigo Sorogoyen de forma errática a las cinco. No sé hasta qué punto todo esto era una exageración fabulada para hacerse el interesante antes de que se apagaran las luces o si, directamente, la mitad de los días el tipo ni se había cruzado con Rodrigo Sorogoyen. Sin embargo, mi intuición me dice que el sujeto no mentía, porque otras fuentes independientes confirmaron la omnipresencia de Rodrigo Sorogoyen en el ecosistema nocturno del festival, por lo que, si este individuo se movía por los antros adecuados, la teoría de los avistamientos recurrentes de Rodrigo Sorogoyen cuadra perfectamente. En cualquier caso, y por puro pánico a una demanda por difamación articulada por el gabinete jurídico de Rodrigo Sorogoyen, no voy a entrar en más detalles logísticos sobre la vida nocturna de Rodrigo Sorogoyen. Dejo aquí constancia explícita ante cualquier tribunal —y especialmente ante los abogados de Rodrigo Sorogoyen— de que la fuente de todas estas informaciones sobre Rodrigo Sorogoyen es un tipo sin rostro situado a mi espalda, por lo que dejo que el lector saque sus propias conclusiones sobre un material de veracidad, como poco, altamente cuestionable.

Y luego estaba, una fila más abajo, mi auténtica piedra en el zapato durante todo el festival. Un par de chicas ubicadas en la Fila 15, justo delante de Sofía, que dedicaron la práctica totalidad del festival a dos únicas actividades: dormir plácidamente o estar pegadas al teléfono móvil. Llegó un punto en que la cosa rozó lo absurdo, ya que cada vez que mi ojo izquierdo se desviaba medio milímetro hacia esa dirección, allí estaban ellas, haciendo cualquier tarea concebible sobre la faz de la tierra excepto mirar la puñetera pantalla. El nivel de incivismo logístico era monumental. La de la izquierda utilizaba la depurada técnica de deslizar el culo hacia adelante para reclinar la espalda en un ángulo absurdo, una maniobra biomecánica estrictamente prohibida porque, como ya he mencionado antes, implicaba clavarle  las rodillas en la nuca y los hombros a la pobre Ailis que se sentaba en la fila 14, que tuvo que sufrir este suplicio anatómico en silencio durante multitud de sesiones. Y yo, por mi parte, me ahogaba en mi propia bilis porque ni siquiera podía usar a Sofía como válvula de escape para despotricar sobre ellas. Al parecer, Sofía las conocía, eran medio amigas o algo así, por lo que mi sentido común me impedía rajar abiertamente contra su círculo íntimo, por mucho que la razón moral estuviera de mi parte. Porque vamos a ver, es que se pasaron pases enteros cuchicheando, jugando al Hay Day, redactando whatsapps kilométricos a interlocutores variopintos que tuvieron que sufrir su aburrimiento o subiendo stories a Instagram alardeando de su condición de miembros del Jurado Joven justo tres minutos antes de pasar a ignorar olímpicamente la película. La escala del conflicto llegó a tal extremo que la organización del festival tuvo que enviar hasta dos correos electrónicos de amonestación general amenazando con la confiscación inmediata de acreditaciones por el uso de dispositivos móviles. Al parecer, este tipo de boletín disciplinario es un clásico anual del festival, pero este año la reincidencia de estas dos fue tan flagrante que rompió todas las estadísticas. De hecho, tras el segundo aviso por correo, siguieron exactamente a lo suyo, lo que provocó que una encargada de la organización tuviera que presentarse físicamente en nuestra sección específica para echarnos la bronca. Fue un momento de una tensión sociológica fascinante. Recuerdo perfectamente cómo la encargada me clavó la mirada, examinando mi rostro en busca del culpable, y cómo yo intenté devolverle una comunicación no verbal hiperespecífica que venía a decir: «Mira, le juro que no soy yo, de verdad, yo tengo el móvil en el bolsillo y sé perfectamente que son las dos de la Fila 15 las que lo están usando y por lo que se esta formando todo este alboroto, pero por alguna razón, aunque estamos en la Sala K2 del Kursaal, en este edificio enorme que son como dos cubos translúcidos gigantes pegados al Cantábrico donde se proyecta la cara de Ricardo Darín por las noches, con moquetas caras, paneles de madera acústica, con este ambiente, olor y arquitectura del espacio vagamente nórdico y civilizado, lleno de modernos, de señoras con fular y señores con boina y bufanda y lleno de críticos de cine y de directores y actores y comisarios y productores y ejecutivos europeos con acreditación VIP y la verdad es que, no me pregunte por qué, aquí dentro, ahora mismo, noto que rige la ley de la cárcel y si me chivo siento que me van a apuñalar en el baño por sapo o algo así, así que lo siento con toda mi alma, pero no le puedo decir nada». Lo único que me viene ahora a la cabeza, después de que hayan pasado varios días, es acordarme del formulario de presentación, del tuit de interés y del vídeo que tienes que mandar vendiéndote a ti mismo, y pensar en qué clase de vibras dieron en ese vídeo para que las escogieran a ellas y no a otra persona que sí hubiese visto las películas, o qué clase de cosa pusieron para engañar al personal de esta manera. 

Las proyecciones empezaban siempre con unos tres segundos exactos de desfase respecto al reloj digital de mi teléfono. Antes de cada película, sin excepción, el protocolo nos sometía al pase burocrático de los mismos dos anuncios. El primero pertenecía al Gobierno Vasco y consistía en una especie de homenaje onanista e institucional por el noventa aniversario de la Guerra Civil, diseñado para dejarle meridianamente claro al espectador que ellos en su día estuvieron del lado de la democracia. El vídeo exhibía la estética inconfundible de un anuncio de ONG del año 2007 (concretamente (esto último no se como justificarlo, pero haceme caso)), donde se entrelazaban mediante un montaje paralelo absurdos planos de bosques con fotos de manos de niños entrelazadas y fotos de stock de familias sonrientes actuales que parecían sacadas del Student's Book de segundo de la ESO, junto a fotos de líderes del PNV, discursos del 36 de esos mismos líderes y fotografías de niños llorando a punto de ser evacuados por la inminente llegada de los sublevados. Un choque dialéctico amargo que venía a decir algo así como: «Gracias a estos líderes del PNV y a estos niños que sufrieron —pero que por alguna razón perdieron la guerra y que, de alguna forma retorcida que no sabemos argumentar porque hubo entre medias un agujero de cuarenta años de represión brutal y otros veinte de terrorismo—, ahora somos la gente feliz de la foto de stock del Student's Book». Un mensaje que resultaba, francamente, de un gusto histórico más que discutible, como si Euskadi hubiese sido el bastión definitivo de la virtud democrática en el mapa de las conflagraciones civiles nacionales a lo largo de la historia reciente. Pero, más allá del apunte historiográfico, el verdadero problema residía en ese gesto puramente masturbatorio de dar por sentado que la lucha contra el fascismo consiste en recordarte a ti mismo lo profundamente antifascista que eres para demostrarle al resto que eres una excelente persona.  El segundo era un anuncio de Audi. Un coche avanzaba por una carretera serpenteante y, aunque lo proyectaron docenas de veces, jamás llegué a prestarle demasiada atención, salvo por un instante muy concreto en el que irrumpía en pantalla un rebaño de ovejas. El anuncio planteaba una yuxtaposición de un nietszcheanismo de parvulario entre la supuesta libertad e individualidad que te otorga el nuevo modelo Audi frente a la homogeneidad servil de la masa. A partir del tercer o cuarto día, el público del Jurado Joven —extenuado por el insomnio y, según me explicaron luego, en una suerte de protesta espontánea contra el uso de IA en el auncio— empezó a balar en coro y a soltar carcajadas cada vez que aparecía el rebaño de obejas. A mí, personalmente, la broma no me hacía ninguna gracia, principalmente porque me provocaba una angustia lógica atroz porque sentía que el propio anuncio de Audi estaba anticipando y describiendo mi dilema moral en tiempo real, porque si me unía al graderío y me ponía a balar como los demás para integrarme, me convertía literalmente en parte del rebaño; pero si me quedaba callado ante la vergüenza ajena que me producía el espectáculo, alimentaba de inmediato esa ilusión de superioridad individualista que el departamento de marketing de Audi quería infundirme para justificar la compra de su vehículo y me descubría así infantilmente superior por considerar una chorrada la gracia del balido, lo que me convertía en un idiota en el sentido más literal y etimológico de la palabra, atrapado en una quimera meta-publicitaria mientras la sala se deshacía en risas.

Pero no os creáis que tras este despliegue venía la película. Qué va. Faltaban aún las cortinillas de DAMA, la entidad de gestión que anunciaba formalmente que en dicha sesión concreta estaba presente el Jurado Joven; anuncio que parte del propio Jurado Joven recibía aplaudiendo y vitoreando al Jurado Joven con un jolgorio desmedido, en lo que era, a todos los efectos prácticos, un aplauso del Jurado Joven hacia el propio Jurado Joven con una intensidad sensiblemente más elevada que la que se le dedicaba luego a la película al acabar. 

Y, tras esa cortinilla, llegaba mi otra odisea y mi gran batalla doctrinal durante todo el certamen. Resulta que cada festival de cine maneja sus propias tradiciones criptorreligiosas, y aquí en Donostia el dogma dicta que, cuando aparece en pantalla la sintonía oficial que te avisa de que la sesión forma parte del Festival de San Sebastián, toda la sala —como si fuésemos miembros de una convención masiva de la Cienciologia— debe ponerse a dar palmas al ritmo de la música. Un ritmo que, no os vayáis a creer, no resultaba para nada alegre o festivo, ya que el tempo era lo suficientemente aletargado como para que todo el aplauso sincrónico sufriese un ligero retardo colectivo que le confería un matiz verdaderamente siniestro. Yo me mantuve en una fase de negación militante durante todo el festival, ante la incredulidad absoluta de Giovanni y Ailis, quienes aplaudían con fervor (o al menos con el fervor aletargado que el tempo del tema les permitía), tildándome —con bastante razón, todo hay que decirlo— de tipo aburrido y amargado que no sabía divertirme. Yo observaba el espectáculo con una perplejidad dificil de explicar. Para mi fortuna, Sofía también se negaba rotundamente a aplaudir, lo que me otorgaba un salvoconducto psicológico al que aferrarme para pensar: «Bueno, al menos no soy el único loco en esta sala que no entiende este despropósito». Lo gracioso es que creo que Sofía estaba esperando a que en algún momento yo cediera para quitarnos los dos esa tontería de encima; pero yo, día tras día, le repetía con solemnidad que seguía en firme negación mientras ella se reía. El problema es que el último día ella acabó sucumbiendo y aplaudió. Y cuando vi a Sofía dar las palmas el último día, ahí sí que me sentí como un completo idiota. Porque la lógica de esta tradición, el primer día, se me escapaba por completo. Es decir: para que hoy exista este rito de aplaudir como si fuésemos miembros con discapacidad intelectual de la Familia Manson, tuvo que haber en algún punto de la historia un primer individuo que se puso a dar palmas él solo durante esa cortinilla. Un loco pionero que, calculaba yo, por cojones no debió de ser muy bien recibido la primera vez; un tipo cuyo aplauso solitario tuvo que resultar profundamente perturbador para todos los presentes. Sin embargo, a medida que pasaban los días en Donostia y se acumulaba la información, la privación de sueño y la maratón desquiciada de películas, la gente empezaba a perder el juicio a niveles alarmantes. Así que no me parecería en absoluto descabellado que toda esta movida naciese porque alguien, víctima de un brote psicótico de tal magnitud provocado por el abuso ininterrumpido de cine, comenzó a dar manotazos al aire en mitad de la penumbra. Una tragedia humana absolutamente abyecta, la historia verdaderamente turbia de un pobre sujeto al que la maratón festivalera le arruinó la salud mental —con todo el trauma, el quebranto financiero y el dolor familiar que un colapso de tales características conlleva— y cuya crisis psiquiátrica inicial fue presenciada por un espectador situado lo suficientemente lejos del paciente cero como para no percibir el sufrimiento, pero lo bastante cerca como para pensar: «Qué cosa tan graciosa», replicando el aplauso en el siguiente pase como una mofa deliberada. Mofa que, por pura mimesis epidémica, fue contagiándose a otras salas durante esa misma edición hasta que, al año siguiente, un cinéfilo repetidor recordó el incidente y decidió proponer a su círculo: «Este año lo hacemos todos desde el primer día, ya verás qué risas». Y décadas después, el origen traumático ha sido escrupulosamente purgado de la memoria colectiva y la mofa inicial se ha transmutado en un imperativo categórico de que aplaudir es lo que hay que hacer para ser jovial y divertido y que el espectador ejecuta como un autómata en cuanto suena la música porque «es la tradición». Una tradición que se legitima y se constituye a sí misma en tanto que hábito presente y no por lo que significó en su origen, aislando por completo el acto moral en un bucle puramente autorreferencial (hipótesis no confirmada). El caso es que, para los últimos días, habiendo concluido ya el pase de las películas obligatorias, mi resistencia colapsó y sucumbí al proceso: sí, aplaudí. Pero como me sentía fatal por la culpa acumulada de no haber aplaudido en todo el festival, cada vez que salía la cortinilla ejecutaba una especie de polirritmia extraña y a contratiempo, convirtiendo mi aplauso tardío en una ovación secreta dedicada a ese pobre loco anónimo a quien el Festival de San Sebastián destrozó la mente. Un gesto que terminó por transformar el rito en algo todavía más ultrasectario, pero qué queréis que os diga: en este festival he descubierto, de primera mano y en carne propia, cómo y por qué funcionan las sectas. (4)

Al acabar las proyecciones la gente aplaudía, lógicamente con más o menos energía según cuánto le había gustado la película. Había sesiones donde al salir los créditos finales se instalaba un silencio de una incomodidad clínica entre los miembros del jurado joven que habíamos logrado mantener los ojos abiertos. Era un dilema táctico: ¿se aplaude o no se aplaude? Por lo general, en esos momentos de parálisis colectiva, un único aplauso espontáneo y trágico en la fila 14 disparaba la cascada de aplausos meramente procedimentales. Un aplauso de compromiso, ejecutado por gente que se acababa de desperezar y que batía las palmas durante unos diez segundos de rigor antes de salir por patas de la sala entre bostezos. De todo el maratón obligatorio de películas solo hubo dos excepciones a este protocolo de cumplimiento mínimo: La ilusión de un verano sin fin y La bola negra. La ovación más larga se la llevó La bola negra. Y aquí hay que decir que yo, personalmente, lo paso mal en las ovaciones. Supongo que por un tema de neurodivergencia, la combinación de estruendo, gente en trance y movimiento me produce un estrés y una sobreestimulación bastante galopantes que no sé muy bien cómo gestionar, así que mi reacción por defecto era acurrucarme en la butaca y hacerme lo más pequeño posible mientras el resto de la sala aplaudía con un fervor casi religioso, poniéndose en pie, sonriendo o secándose alguna lagrimita furtiva. Entiendo que es un problema mío —sé que se ha teorizado bastante sobre cómo el aplauso masivo como norma social no encaja con todo el mundo—, pero había algo en esas ovaciones kilométricas que me resultaba profundamente artificial. Es decir, tú puedes estar aplaudiendo de forma 100% genuina durante dos o tres minutos porque la película te ha movido el alma. Perfecto. Pero cuando el reloj sigue corriendo y ves que los de la fila de al lado no tienen intención de parar, la masa entra en una especie de inercia indefinida y aplaudes porque el de al lado aplaude. Ampliar la ovación dos minutos más no añade absolutamente nada de información emocional a la experiencia del público y llega un punto en que el reconocimiento se vuelve plano, hueco y puramente mecánico por el pánico atávico a ser el primero en romper el consenso social y dejar de palmear. En ambas películas rozamos los siete minutos de ovación, y el tramo final tenía algo de simulacro bastante desolador que contrastaba con la verdad brutal de los dos primeros minutos.

Por no hablar de lo que tiene que sentir la persona que recibe eso (que igual son cosas mías, no digo que no). Los primeros tres minutos son geniales porque abrazas a tu equipo, te levantas a saludar, te pones tierno pensando en los meses que te has tirado metido en la sala de montaje y en el set y te da un gusanillo reconfortante en el estómago, pero cuando pasa ese primer torrente, ¿qué haces exactamente durante los cuatro minutos restantes? Te quedas ahí parado en el escenario, recibiendo una marea de ruido que ya se ha vaciado de lágrimas y vítores, mirando a una masa de gente de pie con cara seria o con la sonrisa medio desencajada, aplaudiendo por pura incapacidad logística para coordinar el final. De hecho, si no recuerdo mal, en ambas proyecciones tuvieron que ser los propios comisarios del festival los que cortaron el chorro por lo sano. Tuvieron que intervenir con prisa casi médica para arrancar el coloquio de una vez, ya fuera porque la agenda de Los Javis no daba para más o simplemente porque la sala tenía que limpiarse antes del siguiente pase.

Si había coloquio después de la proyección, solían colarte un precoloquio previo donde presentaban a la gente del equipo que había tenido a bien presentarse y donde, por desgracia, procedían a darte pinceladas del tono, la propuesta estilística y demás destripamientos conceptuales. Sé perfectamente que esta es una batalla perdida contra los elementos y que no la voy a ganar jamás, pero sostengo de forma tozuda que uno debería intentar adentrarse en una historia sabiendo lo mínimo posible sobre ella, sin ese pánico neurótico e infantil a entrar en la sala y que de pronto resulte que no te gusta. Es decir, dar un voto de confianza, dar un salto al vacío y confiar (de una manera vergonzosamente ingenua, sí) en que el autor de turno va a ser capaz de emocionarte, engancharte o como mínimo entretenerte sin necesidad de un prospecto previo. Pasa con las películas y pasa, por supuesto, con los libros. Es una epidemia. En las contraportadas de las novelas, antes de dedicar un párrafo entero a soltar adjetivos hiperbólicos y conjeturas abstractas sobre lo «devastadoramente lúcida» que es la obra (escritas casi siempre por amigos del autor u otros periodistas culturales), te desvelan alegremente todo lo que ocurre hasta el incidente desencadenante, o peor,  te destripan todo el primer acto hasta el primer punto de giro. ¿Qué sentido tiene? Lo ves también en Letterboxd y en la cantidad de primeros actos totalmente desmantelados en las loglines de tres líneas de Letterboxd resulta francamente desoladora. Luego te pones a ver la película y claro, te aburres. Normal que te aburras, si a los quince minutos de metraje no te queda ni una sola sorpresa por descubrir porque ya te la leíste en la cola del baño. En fin. Entiendo que esto suena un poco hipócrita si me conoces,  porque uno siempre pregona justo de lo que peca, y la realidad es que yo soy un consumidor patológico de contraportadas. Cuando entro en una librería grande tipo Casa del Libro (donde voy con la única intención de cotejar ejemplares sin el menor compromiso moral ni económico de comprar nada, seguro de que el grupo editorial no va a quebrar porque yo no me gaste veinte euros), me dedico a manosear las tapas traseras y a empaparme de premisas, detonantes y esquemas argumentales que luego mi cerebro se encarga de completar solo y analizo desde dónde y cómo parten distintos escritores, fascinado por la arquitectura de la idea, pero sabiendo de sobra que, como no me voy a leer ni loco el 95% de lo que estoy ojeando, puedo destriparme esos libros sin el menor respeto. Ahora bien, si me topo con una obra de un autor que de verdad me interesa, no la toco ni con un palo, o la toco solo para palpar el gramaje del papel o el acabado de la cubierta, aterrorizado ante la mera posibilidad de enterarme de más de la cuenta.

Pero volvamos a los coloquios. El patrón habitual era el siguiente: subía al escenario algún productor, los actores o actrices y el director o la directora. Cada vez que presentaban a quien dirigía la película —que por algún protocolo no escrito siempre salía en último lugar—, la sala estallaba en una ovación sustancialmente más grande que para el resto del reparto. Parecía que estábamos en una portada de Cahiers du Cinéma en 1958 reivindicando la Teoría del Autor por encima de cualquier otro ser humano involucrado en el proceso. Salvo en alguna ocasión contada donde tuvieron el detalle de invitar al guionista, allí no subía nadie más. Ni la persona de montaje, ni vestuario, ni sonido, ni dirección de fotografía. No sé si esto responde a un vicio puramente industrial o a que estos departamentos técnicos, al estar endémicamente más precarizados, tienen que enlazar un rodaje con otro a destajo y no se pueden permitir el lujo de perder tres días en un festival. Aunque, si nos ponemos rigurosos, los actores suelen estar exactamente igual de precarizados y sin embargo estaban en casi todos los debates. Así que huele a patrón de jerarquía industrial bastante rancio y, francamente, da un poco de pena. El coloquio posterior a la película era, en la práctica, una auténtica bomba de humo. Cuando una película te había gustado de verdad —o cuando tenías un mínimo de curiosidad por escuchar qué tenían que decir sobre los aspectos más controversiales del filme—, arrancaba la sesión de ruegos y preguntas y todo se disolvía en una ristra de intervenciones insípidas. O en el clásico espectador que pide el micro para no hacer una pregunta, sino para soltar una parrafada sobre sus proyectos personales, sus reflexiones sociológicas o sus traumas de la infancia, obligando al cineasta de turno a hacer cábalas mentales e malabarismos diplomáticos para responder a nada. Y por supuesto: calculo que en tres cuartas partes de los coloquios a los que asistimos alguien formuló literalmente la pregunta «¿Cómo se te ocurren las ideas?». Incluso, para mi perplejidad, miembros del propio comisariado oficial del festival. A esto se le sumaba la rigidez militar del tiempo, ya que solo se permitían tres o cuatro intervenciones como mucho, y todo ello enmarcado en una incapacidad absoluta para que los cineastas pudieran entablar un diálogo de ida y vuelta. Si un espectador soltaba una parrafada confusa, existía una especie de Telón de Acero invisible que le impedía al ponente decir «Oye, perdona, pero ¿cuál es exactamente tu pregunta?». No se podía romper la asimetría. Así que el autor terminaba articulando una respuesta vaga e imprecisa en los tres minutos de los que disponía, convirtiendo la experiencia en un trámite bastante petardo. Osea, el problema no es que existan los coloquios, sino cómo están diseñados. Si vas a organizar un encuentro con el equipo tras proyectar una obra, hay que hacerlo bien, y para hacerlo bien la charla tiene que ser bidireccional. Necesitas un diálogo fluido y ordenado, no una mera sucesión de monólogos cruzados, porque, seamos honestos, a ti no se te va a ocurrir una pregunta magistral de la nada solo cinco minutos después de haber procesado una película compleja, ni al equipo de la película se le va a ocurrir una respuesta sociológicamente brillante en los cinco segundos que tiene para improvisar un hilo conductor ante un micrófono abierto. Por eso me parece urgente romper ese patrón, porque si el objetivo real es generar una conversación profunda alrededor del cine y no simular una rueda de prensa de segunda división (que es lo que parecían, con el agravante de que ninguno de los presentes éramos periodistas), el formato actual sencillamente no funciona.

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“En el arte es difícil decir algo tan bueno como no decir nada.”

Por mucha parafernalia que nos comiésemos y por mucho alboroto pre y post-proyección que soportáramos, aunque a estas alturas os cueste creerlo, os confirmo que sí: en el festival se proyectaban películas. La sección New Directors englobaba también parte de Horizontes Latinos. Es decir, si se daba la coincidencia de que eras un director novel y encima latinoamericano, tu obra entraba simultáneamente en ambas categorías. Para el premio del jurado joven la lista constaba de 23 películas, de las cuales 21 competían formalmente por el galardón de la juventud.

Al tratarse íntegramente de óperas primas o segundas obras de cineastas noveles, os podéis hacer una idea bastante precisa del tipo de propuesta, temáticas y tono general que nos encontramos. Haciendo un recuento rápido (y sin miedo a sonar reduccionista), de esas 23 películas, al menos 18 se podían catalogar sin ningún tipo de exageración como un coming-of-age encubierto o un drama familiar hecho y derecho. O bien era un coming-of-age articulado a través de un conflicto doméstico, o bien un drama familiar que orbitaba alrededor de la búsqueda de identidad, que viene a ser la raíz canónica del género tal y como se ha depurado hasta nuestros días. Pero la cosa no queda ahí: de las 23, exactamente 17 se adentraban en causas sociales de incuestionable relevancia pública, temas de esos tan indiscutiblemente loables y presentes en la conversación pública que cualquier persona sensata consideraría prioritario divulgar y educar al respecto.

¿Entendéis un poco dónde reside la problemática? El asunto es que estábamos ante la carne de cañón más vulnerable de todo el festival. Y aquí quiero hacer un ejercicio de abstracción; no pretendo justificar nada, sencillamente quiero invitarte a ti, querido lector, a convertirte durante el tiempo que dure este ejemplo en X, un joven aspirante a cineasta. En serio, haz el ejercicio, confía en mí: ahora eres X.

Tú, X, has pasado tu tortuosa adolescencia queriendo hacer películas. Al salir de Bachillerato matricularte en algo relacionado con el audiovisual —a sabiendas de que como opción laboral es un desastre absoluto— supuso hipotecar tu futuro en pro de tu pasión, sacrificando la hipotética comodidad que te habría garantizado una carrera tradicional tipo Derecho con la que, supuestamente, sales directo al mercado laboral. Así que terminas la facultad y te pones a trabajar de camarero por las tardes para ganar algo de dinero, mientras dedicas las mañanas a intentar levantar proyectos cinematográficos a pesar de llegar todos los días a las dos de la mañana a casa porque tu encargado es un explotador. En fin: hostelería. Total: te matas a escribir cortometrajes que te parecen una basura infame —estás a años luz de tus referentes, pero por algo hay que empezar— y te dedicas a prostituir esos guiones ofreciéndoselos a ejecutivos a los que detestas con tal de que te produzcan el dichoso corto. Mientras tanto, sientes que tu vida se ha estancado por completo: la gente de tu entorno con empleos normales empieza a tener proyectos de vida adultos, mientras tú estás ocupado haciéndole la pelota a un tipo de la escuela de cine para que te preste una Blackmagic y mareando a dos colegas de la carrera para que se vayan gratis contigo a rodar tu mierda de corto a una casa perdida en la montaña, aterrorizado por la posibilidad de que tu insistencia haga que te odien, perder dos contactos y encima quedarte sin corto. Pero ocurre un milagro: aceptan. El corto se rueda, gusta, y el responsable de una productora diminuta te propone escribir otro corto para presentarlo a subvenciones públicas y, si hay suerte, rodar algo un poco más profesional. Tú aceptas, claro. Y como te da pánico que sin subvención no haya rodaje, redactas una historia dolorosamente subvencionable: una trama sobre el acoso escolar aderezada con algún ingrediente folclórico regional que sabes que a las instituciones locales les chifla. El corto se financia, cobras por primera vez en tu vida por dirigir y arranca un circuito por festivales menores. A ti te queda la sensación incómoda de haberte vendido, pero te repites por las noches: «Tranquilo, X, esto es solo para meter el pie en la industria; ya tendrás tiempo de decir algo genuino cuando seas alguien». Esas credenciales te permiten financiar un tercer corto. Otro éxito. Esta vez, en lugar de acoso escolar, el tema central es la crisis de la vivienda o algo similar. Con ese currículum sobre la mesa, te embarcas en la aventura de escribir tu primer largometraje. Te tiras un año entero en ello. Un año. Y mientras tanto, a pesar de tus tres cortometrajes, sigues poniendo cañas. Estás peligrosamente cerca de cumplir los treinta, sigues trabajando de camarero y la paranoia de que esta chaladura de hacer un largometraje te va a dejar estancado en la hostelería de por vida empieza a ser sofocante. Así que lo das todo: preparas un tratamiento de guion impecable, una memoria de dirección sensacional y una sinopsis adictiva. Consigues una ayuda al desarrollo, lo que te da un pequeño colchón económico para redactar el libreto definitivo, y te tiras otro año pateándote productoras. Todos te lo rechazan. Pierdes la fe. Reescribes el texto para hacerlo más comercial, asaltado por la certeza de que te has venido arriba, y te tiras un año más en blanco. Justo cuando estás a punto de tirar la toalla, un productor se fija en el proyecto y te compra los derechos de opción por un año. Una especie de alquiler para que ellos puedan mover el proyecto y optar a las ayudas oficiales del año siguiente. Esperas un año. Y otro. Cumples los treinta habiendo firmado únicamente dos cortos menores. Pero, de pronto, la suerte cambia: te conceden la subvención del ICAA tras haber marcado pacientemente todas las casillas sociales que el organismo espera de una película financiada con dinero público (entre ellas, que la dirección recaiga en un cineasta novel, lo cual suma puntos decisivos). A los treinta y un años te encuentras, por fin, en el rodaje de tu película. Una película que sientes que ya no es del todo tuya: es un drama familiar con tintes de coming-of-age sobre un chaval que sufre acoso escolar, entrelazado con la Guerra Civil y la memoria histórica en Euskadi. Porque tienes treinta años y ¿de qué vas a hablar si no has vivido nada más y tenias que poner que la historia era personal, pero que tambien era importante politicamente, pero que tambien era universal porque es lo que buscan las prodcutoras y la gente del ICAA? El problema es que tú tampoco tienes la menor idea sobre la Guerra Civil ni nada especialmente revelador que aportar al debate, pero algo hay que decir. Así que en la sala de montaje te das cuenta de que el mensaje ha quedado un tanto difuso. Algo así como: «¿Los fascistas eran malos? ¿Basta con esto? ¿El gran mensaje es que se asesinó y enterró a mucha gente inocente que no lo merecía? ¿No resulta un poco obvio?». Pero da igual: ya has hecho una película. Las primeras películas suelen ser mediocres. ¿Has visto el debut de Woody Allen? Una mierda. No dice nada de ti como creador. Hay que firmar una mediocridad inicial para poder hacer algo mejor después. Llegas a Donostia. En el fondo no querrías que tu obra compitiera con otras —¡por favor, somos artistas, no caballos de carreras!—, pero tu productor te dice que te calles y te adaptes y tu te callas, y llegas a San Sebastián, y el Jurado Joven le planta a tu película una nota media de 3 sobre 10 porque... bueno, porque resulta que es exactamente igual, pero ligeramente distinta, a las otras diecisiete películas que han tenido que tragarse durante esa misma semana. Pero esa no es la mayor preocupación de X porque, aunque X haya hecho una película, tampoco te creas que es rico ni mucho menos, y no, no quiere volver a ser camarero y su preocupación directa es: ¿qué hago yo ahora para pagar el alquiler?, ¿otra peli?, ¿me dejarán? 

Como veis, el verdadero problema no es solo que nos hayamos tenido que tragar un maratón de películas formalmente idénticas —tanto en sus obsesiones temáticas como en sus recursos plásticos y narrativos—; la tragedia de fondo es que el circuito cinematográfico europeo está absolutamente burocratizado y amarrado por una red de tutela estatal que asfixia a los creadores mientras simula protegerlos.

Seamos realistas: intentar levantar en España un largometraje que aspire a competir en festivales de clase A como San Sebastián, Cannes o Berlín sin el respaldo del ICAA o de un ente autonómico tipo el ICEC catalán o el Zineuskadi vasco es una quimera. Un imposible logístico. En primer lugar, porque para inscribir formalmente una obra en un festival federado por la FIAPF —que viene a ser el trámite institucional imprescindible para validar tu currículum artístico, el equivalente a exponer en una galería— no puedes ser un simple individuo con talento. Tienes que ser una persona jurídica. Concretamente, una empresa productora independiente inscrita en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales, y constituir una S.L. específica para producción implica desembolsar un capital social, asumir costes notariales, darte de alta en la AET, lidiar con el Régimen Especial de Trabajadores Autónomos o el RGSS para contrataciones técnicas y cumplir con las obligaciones tributarias trimestrales. He aquí el primer gran filtro de entrada, porque por muy magistral y radical que sea esa película que has rodado de forma autogestionada con tus amigos, legalmente no existe hasta que figura bajo el NIF de una sociedad mercantil. Y la cadena de requisitos no se detiene en el Registro. Para mover comercialmente esa obra necesitas una empresa de distribución legalmente constituida que gestione las licencias de explotación, los derechos de comunicación pública y las ventas internacionales (world sales). ¿Y qué ocurre? Que las agencias de ventas internacionales funcionan bajo criterios estrictos de amortización. Si la distribuidora detecta que tu película carece de intérpretes de renombre, que no cuenta con un director con trayectoria previa contrastable y que no se ajusta a los estándares industriales que exigen los programadores internacionales, sencillamente no se la va a jugar a tramitar el Depósito Legal, los certificados de nacionalidad o la calificación por edades para distribuirla. Tu película acabará subida a Vimeo o a YouTube, archivada bajo la etiqueta administrativa de «contenido amateur de internet», por mucho que formalmente sea un largometraje impecable. Consecuencia: los directores se ven abocados a entrar por el aro del ecosistema de ayudas públicas del Estado y las ventas anticipadas de derechos a televisiones públicas o plataformas (RTVE, TV3, Movistar+, Netflix). Pero es que para optar a una Ayuda Selectiva del ICAA para la elaboración de largometrajes sobre proyecto, la normativa te exige llegar con los deberes hechos: tienes que acreditar que ya cuentas con al menos un 15% o 20% de financiación garantizada, contratos de encargo con el equipo técnico y artístico clave, y un plan de producción milimétricamente estructurado. Si te conceden la subvención, la ley te obliga a ejecutar el gasto, realizar el libramiento de pagos a la Seguridad Social y justificar la inversión con auditorías contables rigurosas en plazos draconianos. Si incumples, la Orden Ministerial establece el reintegro total de la ayuda más intereses de demora. Esta gente —por si no estabais al tanto de la Ley del Cine— aplica un celo administrativo que hace que la mafia siciliana parezca una ONG permisiva, es decir, si te sueltan dinero público, exigen el máster de la película finalizado y fiscalizado al milímetro o te parten las dos piernas y le hacen algo horrible a tu familia. Obviamente, tú como mero creador no puedes asumir esa maraña burocrática: redactar el dossier según los baremos de puntos del ICAA (donde puntúa la paridad de género en la jefatura de equipo, el carácter novel del director o las coproducciones internacionales), rellenar los modelos oficiales de viabilidad financiera, coordinar a más de treinta profesionales y negociar contratos de cesión de propiedad intelectual con las agencias. Necesitas un productor ejecutivo. ¿El dilema? Que las productoras independientes consolidadas ya tienen sus estructuras ocupadas amortizando sus propios proyectos, gestionando las segundas fases de desarrollo de su plantilla habitual o asociándose con cineastas de su propia órbita. Tu única baza real como novato es cazar los restos de atención de alguna productora modesta que esté pasando por un bache de facturación, no haya conseguido armar ningún paquete de financiación en la última convocatoria del ICAA y, por pura necesidad de mantener la estructura de la empresa activa para no perder la condición de productora independiente, acepte tu libreto para probar suerte en la siguiente mesa de evaluación.

Pero no te creas que te van a decir que sí por amor al arte. Solo te darán luz verde si tu propuesta encaja en una de estas cuatro variables (y si no encaja, te invitarán amablemente a que te la produzcas tú mismo y asumas el riesgo financiero): Opción A: Una comedia socarrona y ligerita. Una propuesta tirando a mediocre pero comercialmente ágil, fácil de vender y con tirón de público. Opción B: Una propuesta «de autor» con barniz de problemática social barata. Algo que otorgue un aura de prestigio cultural inmediato. Etiqueta: «Drama intimista / Festivales / Cine de Verdad» (esta ha sido, exactamente, la categoría que nos ha tocado juzgar durante toda la semana). Opción C: Un documental de bajo presupuesto sobre un tema ridículamente específico pero que llame la atención de algún nicho. Opción D: Una propuesta de género puro (terror, thriller de bajo presupuesto o ciencia ficción minimalista). Al igual que la comedia, el cine de género cuenta con una masa de adeptos ridículamente fiel y un circuito especializado perfectamente acotado que garantiza ventas internacionales a nichos muy concretos (presales en mercados de cine de género), evitando así que el proyecto se convierta en un pozo sin fondo para el capital de la productora. 

Y dicho esto, lo más desolador es que ni siquiera las dos obras más artísticamente libres que vimos —La ilusión de un verano sin fin y La bola negra— consiguen librarse de esta trampa. Y resultan tramposas porque La ilusión de un verano sin fin la firma Alessandra Sanguinetti que, a ver, por mucho que fuese su primera película y por muy maravillosa que fuese su pelicula y por mucho que fuese la bofetada en al cara necesaria en el festival para demsotrar al resto y a las instituciones como se puede hacer cine de manera diferente, estamos hablando de una fotógrafa a la que le han concedido la beca Guggenheim y que ha expuesto su obra en el MoMA. No es, precisamente, una completa desconocida luchando en el fango; es alguien que tiene el estatus que tiene y puede levantar un proyecto cinematográfico sin despeinarse. Y de La bola negra mejor ni hablemos, creo que a Los Javis les han soltado algo así como 15 millones de euros. 15 millones. Estoy absolutamente convencido de que si sumas el presupuesto de las otras 22 películas de la sección ni siquiera te acercas a esa cifra. Y aun así, con toda esa supuesta libertad financiera e institucional, y siendo La ilusión de un verano sin fin de lo mejor que he tenido la suerte de ver en este festival, no deja de ser un coming-of-age. Y La bola negra no deja de orbitar sobre la Guerra Civil y la búsqueda de identidad. A lo que voy es a que todo se sintió dolorosamente encorsetado. Nos tragamos auténticos bodrios y películas insostenibles por culpa de esta estructura, una estructura que luego se justifica a sí misma —supongo— exhibiendo excepciones como la película de Sanguinetti.

No quiero decir con esto que el sistema sea un desastre absoluto, pero sí creo que debería tener la honestidad de admitir de una vez que está dejando fuera a muchísima gente. Y lo que me resulta trágico es esa arrogancia tan marcadamente europea con la que nos paseamos por el mundo, mirando por encima del hombro el modelo estadounidense, riéndonos de que en EE. UU. el entretenimiento es el único juez del mercado y el que ejerce la censura, repitiendo el dogma de que Hollywood es solo una fábrica vacía sin alma mientras en Europa habitan los Autores de verdad haciendo Cine con mayúsculas... para luego tener que tragarme, con perdón, 20 películas formalmente calcadas, como si esto fuera el Hollywood de los años ochenta en su estado más endogámico y cocainómano despachando fórmulas en serie.

Tampoco quiero ponerme aquí a citar de memoria a la Escuela de Frankfurt o a Bourdieu, ni ponerme pesado metiéndome en teoría del arte dura o historia del arte avanzada. Principalmente porque este es un debate infinitamente más complejo, aristas incluidas, de lo que nos da tiempo a exponer aquí. Pero sí creo que resulta urgente hacer una pausa, aclarar un par de premisas básicas dentro de este marasmo conceptual y meter la cabeza de lleno en cuál es el problema real —el problema humano y estructural— que hay detrás de todo esto. 

Parte de la justificación del modelo de subvenciones descansa sobre una postura institucional y pragmática que conviene escuchar con empatía antes de juzgar, porque no carece de lógica básica y  viene a decir que la creación jamás ha sido un acto místico, puro e ingrávido, sino una práctica social indisoluble de su propia infraestructura. Es decir, depende de la técnica y, sobre todo, de la pasta. Desde el chamán paleolítico que necesitaba pigmentos de la cueva y el amparo de la tribu para pintar bisontes, hasta el cineasta contemporáneo que necesita ópticas carísimas y un fondo público, el arte nace siempre condicionado por las reglas, los valores y las servidumbres de quien posee los medios materiales para hacerlo posible. Visto así, desde esta perspectiva institucional, sostener que existe una «libertad absoluta» e incontaminada frente al contexto resulta ser una ilusión romántica porque  toda obra es, en última instancia, el resultado de una negociación inevitable con su tiempo y con sus mecenas. El problema es que, dentro de esta misma corriente de pensamiento, se nos mete con calzador la idea de que las políticas públicas de ayudas e incentivos son el único cortafuegos real frente al monopolio salvaje del mercado corporativo (tipo las grandes plataformas multinacionales o el rodillo de Hollywood). Según esta narrativa, sin la intervención estatal burocratizada existiría únicamente el cine de gran consumo enfocado al beneficio inmediato. Es un razonamiento muy parecido al de «no podemos abolir las corridas de toros porque entonces se extinguiría el toro de lidia». La cosa es que, cuando el pragmatismo institucional plantea esa ecuación, está construyendo una trampa lógica perfecta para justificarse a sí mismo a perpetuidad.

Primero, porque nos encierra en un falso dilema. El argumento presupone que solo existen dos mundos posibles: o bien un mercado salvaje e hipercomercial dominado por grandes corporaciones, o bien un sistema de tutelaje estatal burocratizado que reparte licencias de creación cultural. Al plantear el dilema en estos términos tan drásticos, se invisibiliza de un plumazo toda una tercera vía: los circuitos comunitarios, la autogestión orgánica, el mecenazgo descentralizado, las cooperativas, la democratización técnica real (rodar con una cámara ligera y un equipo mínimo al margen del circuito administrativo) o la distribución alternativa. Se asume, de forma bastante paternalista, que si el Estado no valida y financia una película, esa película es intrínsecamente incapaz de existir o de tener valor. Y claro, bajo estas premisas, todo el sistema se vuelve aterradoramente circular:

El Estado hiperregula el sector audiovisual y encarece la producción mediante una maraña de burocracia, licencias y requisitos laborales que resultan inasumibles para cualquier creador independiente que intente hacer las cosas fuera del molde formal.

Al mismo tiempo, absorbe vía impuestos los recursos que de otro modo podrían circular por vías más orgánicas.

Como consecuencia directa de esa asfixia, resulta casi imposible hacer una película al margen del circuito oficial y conseguir que sea validada legal y comercialmente como una obra «de verdad».

Y entonces la institución señala ese escenario desolador —un escenario que ella misma ha contribuido a diseñar— y nos dice con tono condolido: «¿Veis? Si no fuera por nuestras subvenciones, nadie podría hacer cine independiente en este país. Somos vuestro único salvavidas».

Es la paradoja exacta del bombero pirómano: quema el terreno fértil de la independencia orgánica (el verdadero cine amateur, en el sentido primigenio y hermoso de amar lo que se hace) para luego venderte el agua de la subvención como la única salvación posible frente al fuego. El Estado neutraliza así las dinámicas del mercado para sustituir la tiranía del beneficio económico por la tiranía de la adhesión ideológica y procedimental. En el camino, profesionaliza a los artistas convirtiéndolos en burócratas. En gestores de proyectos de sí mismos que pasan sustancialmente más tiempo redactando memorias justificativas, desgloses de costes y esquemas de «itinerarios de impacto social» que desarrollando un lenguaje formal propio.Al final, los propios mecanismos de protección que forzosamente concede el Estado terminan consiguiendo que el creador dedique más horas a la administración pública que al arte, dando patadas a la escalera tras de sí y alimentando una puerta giratoria de técnicos y gestores que pueden, de hecho, vivir de figurar como «artistas» financiados sin necesidad de arriesgar o decir absolutamente nada genuino, o sin nisiquiera hacer peliculas. 

(Es decir, que para que un creador llegue al punto utópico de percibir una remuneración legal por su trabajo, el Estado asume la función de pagador último, aunque siempre —y esto es jurídicamente crucial— a posteriori. Lo cual implica que el artista, mucho antes de poder optar al estatus de burocrata fiscalizado y sujeto de derechos laborales mínimos, se ve abocado a actuar como un falso autónomo de facto trabajando a fondo perdido: un ente que debe autoformarse y engendrar proyectos en una absoluta gratuidad productiva. Todo para que, más adelante, una comisión estatal —guiada por una noción institucionalizada, estandarizada y sospechosamente volátil de lo que constituye la «belleza», el «prestigio» o la «relevancia cultural»— decida de forma discrecional cuál de esos falsos autónomos que han trabajado gratis como burocrátas en la sombra es digno de acceder a la profesionalización y a la protección social, abocando al grueso sobrante de los aspirantes a perecer de inanición en el ostracismo más absoluto (mecanismo que, spoiler, es exactamente el mismo que ha regido el patrocinio del arte a lo largo de toda la historia humana y que perpetua Hollywood sobre el cine independiente)). 

Y en segundo lugar —y esto es quizá lo más triste y melancólico de todo el asunto— está el modo en que toda esta maquinaria burocrática termina degradando la narración cinematográfica hasta convertirla en un mecanismo de segundo orden. Asistimos a una proliferación insidiosa de películas dedicadas a proyectar un «ensayo o una reflexión sobre algo», reducidas a la categoría de discurso ilustrado y alejadas de lo que significa contar una historia viva. No pretendo ponerme denso ni solemnito con la teoría, pero creo que para entender el dolor de esto hay que hacer una pausa mínima. A nivel ontológico, este quiebre de segundo orden ocurre en el cine en el momento en que la imagen se somete a la tiranía de una idea preconcebida, descuidando su naturaleza sensible, directa e inmanente. En el cine dialéctico de verdad, la diégesis opera como un mundo autónomo que piensa a través de sus propios materiales. Es decir: tú ruedas la historia concreta, física, ambigua y torpe de dos niñas en un pueblo determinado, en un verano determinado, y dejas que la luz, el tiempo y la masa opaca de sus cuerpos generen la emoción. Las implicaciones universales o políticas emergen solas como una revelación estética nacida del montaje y del misterio de lo visible, sin necesidad de forzarlas. Es lo que Gilles Deleuze señalaba al hablar del cine como la creación de bloques de tiempo y movimiento donde la abstracción es siempre una consecuencia de la experiencia, jamás su causa. Sin embargo, cuando la vida de esas dos niñas sufre el asalto a priori de discursos teóricos y saberes exegéticos preexistentes, el lenguaje cinematográfico experimenta un daño estructural severo. Las dos niñas se transforman inmediatamente en marionetas conceptuales de, qué sé yo, «la gran causa feminista», perdiendo su condición de personas reales. En ese preciso instante el universo narrativo se fractura y se transforma en un andamiaje alegórico, en una maqueta rígida que abandona la condición de lugar habitado porque la puesta en escena, la respiración de la cámara y la psicología de los personajes quedan despojadas de su polisemia y de su misterio para funcionar como meros peones encargados de encarnar posturas ideológicas casi metatextuales. En este punto exacto, el cine traiciona la fe en su propia materia. El medio renuncia a su capacidad primordial de generar sentido desde lo involuntario y degrada la vivencia de esas niñas a un simulacro hueco, algo así como un tablero de ajedrez donde el cineasta se limita a ilustrar, mediante imágenes cautivas, una ponencia o una idea antes de encender la cámara. «No ideas but in things» (no hay ideas sino en las cosas) que dijo una vez alguien. Al construir bien lo particular —al filmar con honestidad y precisión la historia de esas dos niñas en su dimensión física—, las grandes ideas universales (la clase, el género, la pérdida) florecen solas de manera inmanente. En cambio, cuando el punto de partida es la Idea con mayúsculas o el concepto abstracto, los personajes se convierten automáticamente en estatuas de escayola y la narración pierde la fe en su propia verdad y muta en un ejercicio puramente intelectual, un juego de espejos donde la imagen existe únicamente para ratificar conceptos independientes de la película que ya existían antes de ella. Es decir, que se encierra en una preconcepción la propia interpretación inmanente (o la necesidad misma de interpretación) de la obra misma.  (5)

 Este vicio afectaba a la abrumadora mayoría de las películas que nos comimos esa semana, aunque algunas pocas se libraran. Y la paradoja final —de traca marinera, francamente— es que la obra ganadora, La ilusión de un verano sin fin, encarna la antítesis perfecta de esta deriva. ¡Una película que encima es un documental! Es, con bastante probabilidad, la obra que con más delicadeza, fe y respeto ha tratado la diégesis narrativa en todo el festival.

En fin, quizas, lo que me duele, en el fondo, es eso, es la inmensa pretensión que se respiraba en San Sebastián. Esa puesta en escena colectiva donde todo lo que proyectaban debía ser recibido como arte puro y compromiso ético cuando, si somos honestos con nosotros mismos, probablemente solo dos películas lo eran de verdad (y una ni siquiera competía). Produce una tristeza muy concreta y silenciosa ver toda esas pelis producidas en cadena, repletas de intenciones loables, historias personales, con proyectos mejores y peores, sabiendo perfectamente lo infinitamente difícil que es hacer una película. Porque es dificilísimo. Exige un sacrificio personal e intelectual colosal. Y sin embargo, había obras donde el riesgo artístico era literalmente cero; películas que nacían ya muertas y eso, da pena. Me entristece mucho ver cómo algo que debería ser un salto al vacío para conmovernos termina reducido a esto, y cómo aspectos tan íntimos y personales de ciertos cineastas terminan congelados en un molde.  Hay algo en mí que se niega rotundamente a aceptar que esto es lo único que son capaces de hacer, o lo que realmente quieren hacer, todos los nuevos creadores. 

Quiero pensar que esto es solo una bajada de moral, un bajón post-festivalero provocado por el desgaste físico y mental de ver cómo la selección de New Directors del SSIFF quedaba reducida a esta inercia. Pero también estoy convencido de que la mala hierba, por suerte, nunca muere. Lo que pasa es que el jardín es inmenso y, para fortuna de todos nosotros, siempre habrá héroes anónimos, productores chalados dispuestos a financiar locuras y gente genuinamente auténtica y brillante a la que, milagrosamente, le termina yendo bien. Porque si echamos la vista atrás y nos ponemos honestos —con esa honestidad un poco frágil, ingenua, tal vez ingenuísima, me da igual—, al final nos queda la convicción íntima de que, como creadores, si luchas por mantener intacta tu integridad y te empeñas en ser tú mismo sin concesiones, en cierto modo sigues teniendo la sartén por el mango. El ejemplo estaba ahí mismo, en este propio festival: La ilusión de un verano sin fin. Es la prueba tangible de que se puede. Y nosotros, como jurado joven, dimos ejemplo al otorgarle el premio que se merecia. Al final nos queda eso: la ilusión. Hay que mantenerse firmes y aguantar en la trinchera de la autenticidad, cueste lo que cueste. Porque, vamos a ver, ¿para qué coño se hace uno artista si no es para esto? ¿Quién se mete en este lío para hablar por hablar o para rodar cosas por el mero hecho de rellenar una ficha técnica? 

6

Está claro que el sistema de financiación europeo —siendo justos con él, o al menos intentando no parecer unos demagogos integrales— hace lo que puede. El famoso sistema de puntos que determina qué película se rueda y cuál se queda en un cajón mediante una cifra con dos decimales existe porque, si no hubiera una métrica supuestamente matemática y objetiva, a la entidad pública de turno le lloverían las querellas por amiguismo y corrupción. No hay más que ver cómo se adjudican las obras públicas en el sector de la construcción para entender el pánico.

Pero claro, la sensación incómoda que te queda es que estos puntos existen porque, en el fondo de los despachos donde los burocratas redactan esos boletines oficiales insostenibles, flota una paranoia compartida de que esos funcionarios no tienen el menor criterio para saber qué película merece existir y cuál no atendiendo únicamente a su potencial artístico, y como no tienen ni puta idea de cine, son incapaces de argumentar estéticamente por qué el proyecto A sí y el proyecto B no si no hay una hoja de Excel de por medio.

Y ahí es donde entras tú. Tú, que te quedas flotando en una placentera superioridad moral, pensando: «Yo sí sabría hacerlo. Yo sí sé de cine. Si me pusieran a mí, sabría separar el grano de la paja sin necesidad de baremos de mierda». Así que te apuntas al Jurado Joven de Donostia, y es exactamente en ese preciso instante cuando te das cuenta del lío colosal en el que te has metido.

Ver tantas películas seguidas es una experiencia trascendental de introspección forzosa. Yo, como arrastraba la paranoia sociopatológica de que debía emitir un voto obligatorio al cruzar la puerta de salida, no me dormí en ningún momento; es decir, me tragué, en un estado de vigilia médica absoluta, la totalidad del metraje que tenía que ofrecerme este festival. Tampoco fui el único, ojo (aclaración necesaria para no sonar heroico/flipado), pero sí uno de los pocos. El tema es que llegaba un punto de colapso cognitivo en el que tu Capacidad de Procesamiento Cinematográfico era sencillamente nula y llegaban los bostezos, la inspección perimetral del estado vegetativo de la sala y los cambios desesperados de postura. Y acabas aprendiendo y descubriendo cosas sobre ti mismo.

He descubierto en este festival que existen distintos tipos de bostezos: bostezos mecánicos de espabilamiento ante la urgencia y la autoconciencia de saber que no le estás prestando atención a la pantalla; bostezos mecánicos en cadena que das sin darte cuenta —yo conté una vez una racha que se alargó a cinco seguidos y que resultaban ser más contracciones faciales puras que verdadero sueño—; y bostezos abisales que te hacían echar para atrás el cuello y llevarte la mano a la boca, profundos y huecos, que en cuanto rompían la rigidez cervical dejaban que un manto de sueño te susurrara al oído ofreciéndote la manzana prohibida del pecado capital, la tentación del descanso. He descubierto que ante esas proposiciones indecentes de tu propia cabeza reaccionas con cambios de postura que normalmente hacían que me incorporara de golpe, quedándome peligrosamente cerca de la nuca de la persona de la fila 15 ante el escaso espacio del recoveco entre butacas. He descubierto cómo se puede ver una película sin ver la película, en un sentido casi de trance poético donde acabo hablando conmigo mismo sobre pensamientos descarriados que me llevan a otros lugares. He descubierto que, aun disociando y siendo incapaz de decir que no a esos hilos musicales de pensamiento —fruto del cansancio y del aburrimiento acumulado—, mi subconsciente procesa la imagen de forma simultánea. He descubierto que los planos recurso de cielo que sirven para dejar claras las elipsis funcionan solo si estás atento, pero que en estados disociativos convierten el montaje en una experimentación psicótica del tiempo que me hacía perderme de forma infantilmente bochornosa para mí. He descubierto que beber demasiado café cuando estás dormido no hace necesariamente que te enteres mejor de lo que tienes delante. He descubierto que mi límite personal eran tres cafés, y que al tercero estaba tan pasado de vueltas que mi monólogo interior no se centró en la película en ningún momento. He descubierto que se puede entender una película en versión original sin leer un solo subtítulo. He descubierto cómo la percepción entra en un estado refractario más agudo por las mañanas que por las tardes. He descubierto que los planos recurso de cielo, si se juntasen todos, podrían haber participado como película independiente, quizás mejor que algunas de las que vimos. He descubierto que si te abstraes lo suficiente de la trama y te centras en los bordes de la proyección, en absolutamente todas hay un momento microscópico donde se nota el temblor físico del director de fotografía sujetando la cámara. He descubierto que los tonos de los actores dicen más que el texto del diálogo cuando estás medio dormido. He descubierto a gente que ronca en frecuencias totalmente inaudibles. He descubierto que hay gente que se puede dormir erguida e incorporada, exactamente en la misma postura marcial que yo utilizaba para intentar despertarme. He descubierto que si te mojas los párpados con agua en el baño te espabilas mucho más de lo que parece. He descubierto que cuando estás en las últimas no piensas en «a ver cuándo se acaba la película», sino en la pura supervivencia de no dormirte. He descubierto que solo piensas en que se acabe la película si todavía te quedan reservas energéticas para procesar el concepto «película». He descubierto que la duración cronológica de un metraje no tiene nada que ver con cuánto dura realmente en tu cabeza. He descubierto que si haces un ejercicio monumental de dramaturgia paranoica puedes detectar escenas patrón narrativamente superfluas que te permitan, táctica y conscientemente, desconectar para descansar. He descubierto a mi cerebro proyectando e imaginando de forma infantil la comedia que quería ver yo en vez del drama familiar que estaba viendo, llevado por mi pura negativa a aburrirme. He descubierto que pienso mucho en mí cuando estoy al borde de la disociación. He descubierto que la gente que se dormía en las películas luego les ponía muy mala nota. He descubierto que, sorprendentemente, la mayoría de películas no se encadenaban ni se conectaban unas con otras en tu cabeza como cabría esperar. He descubierto que cuando ya estás desahuciado por el cansancio, una mera escena con un ruido, un silencio o una música placentera —aunque dramáticamente no pase nada— puede ayudarte a reengancharte mil veces mejor que un tiroteo a todo volumen. He descubierto que no se conectaban porque la mayoría de las películas acababan emocionalmente para uno incluso antes de llegar a las pantallitas a votar. He descubierto que la gente no necesariamente se dormía por culpa de la película, sino por eventos externos que nada tenían que ver con ella. He descubierto cómo la gente usa el simple hecho de haberse dormido como crítica categórica contra la película. He descubierto que, en estas condiciones, las nociones macroscópicas de trama desaparecían y mi cerebro solo computaba las trivialidades microscópicas que mostraba la cámara en el momento presente. He descubierto a gente que se turnaba para dormir, creando pactos tácitos para despertarse si roncaban basados en codazos y en onomatopeyas del tipo «tú, tú, despierta». He descubierto que de media se caían al suelo desde las rodillas cinco móviles por proyección. He descubierto que eso de despertarte de golpe tras haberte quedado involuntariamente traspuesto en un recinto lleno de gente y que tu primera reacción neurológica sea mirar paranoicamente a los lados para verificar si alguien ha presenciado tu deshonra no es un defecto exclusivo mío. He descubierto cómo esa mirada paniqueada es precisamente la que atrae las miradas del resto de la masa aburrida, y cómo la gente procede inmediatamente a acurrucarse en su butaca ensayando una sonrisa de falsa inocencia ante los juicios fugaces ajenos, y cómo eso, al parecer, tampoco era una tara exclusivamente mía. He descubierto que puedes salir de una película sin que te haya generado ningún sentimiento mediante su forma, más allá de la culpa personal y la resaca tuya de no haber estado predispuesto a que esa forma te genere un sentimiento. He descubierto que ante este volumen de películas esos sentimientos, tan difíciles de procesar, se acaban sustituyendo por puras proyecciones intelectuales. He descubierto a gente del jurado decir antes de que empiece la película, sin ningún tipo de ironía: «y ahora a dormir». He descubierto cómo miembros del jurado joven podían sacarle una sonrisa a la responsable y cascarle un dos en su cara a la película tras habérsela pasado entera durmiendo. He descubierto que tras la odisea de casi dormirte es más complicado responderte a ti mismo si esto te ha gustado o no que votar. He descubierto que se pueden ver películas a posteriori. He descubierto que en la agónica fila que hacíamos para depositar nuestro voto al salir de la sala había gente preguntándole entre risas nerviosas al desconocido de al lado de qué coño iba la película que acababan de presenciar, buscando una especie de coartada temática de última hora ante la tablet. He descubierto que ante el aburrimiento extremo tu propio ego es tu peor enemigo. He descubierto que si te centrabas en ver qué hacía con las manos la gente de la sala, aproximadamente el 80% tenía una de ellas pegada a la cara de algún tipo de forma. He descubierto cómo el aburrimiento extremo me transforma en una versión plañidera, infantil y patéticamente victimista de mí mismo que detesto profundamente. He descubierto a gente quitarse las gafas únicamente para apoyar mejor la cabeza contra la butaca. He descubierto que, tras las proyecciones, es sorprendentemente fácil fingir que sabes de lo que hablas ante el resto del jurado por el simple hecho de haber presenciado físicamente todos y cada uno de los planos de la película, aunque tú sepas, en el fondo, que no tienes la más remota idea de lo que estás hablando.

7

Y con todo esto, señoras y señores, tocaba votar. El momento objetivamente más terrorífico e incómodo de los diez días de festival era plantarme frente a la dichosa pantallita, atenazado por la prisa de la cola que te respiraba en la nuca y bajo la escrutadora mirada de las responsables del jurado joven —que te lanzaban un entusiasta «¿qué tal?» con el sesgo de la expectativa flotando en el aire—, cara a cara contra una tablet de pantalla negra que devolvía tu propio reflejo sudoroso y diez circulitos blancos numerados sobre fondo oscuro, donde tenías que improvisar, en cuestión de tres segundos, una calificación numérica absoluta para un largometraje al que no le habías prestado la más mínima atención cognitiva. Sinceramente, no os podéis imaginar cómo deseé en ese instante la existencia de un botón de objeción de conciencia; un mecanismo ético para derrumbarme ante las coordinadoras, confesar la verdad absoluta y admitir que no me había enterado de absolutamente nada porque me había pasado dos horas inmerso en mis propias miserias neuronales. Así que, por pura salud mental, la objeción de conciencia fue el número 5. Sí. A partir del tercer día, justo cuando la ilusión de que yo sabía algo sobre cine empezó a desmoronarse en tiempo real, mi tribunal interno aprobó la política del aprobado por decreto. Una zona neutra a la que me acogía sistemáticamente a menos que la película fuese, como bien diría Giovanni, sencillamente «malévola», o dejase un rastro éticamente chungo que justificase actitudes ciertamente cuestionables (y si os lo estáis preguntando, sí, por supuesto que las hubo).

Cuando en la sesión inaugural nos dieron la charla institucional, nadie se molestó en explicarnos que ser jurado de un festival consiste, en esencia, en convertirse en un hipócrita profesional ante uno mismo. Intentar articular un criterio de puntuación coherente a lo largo del maratón es una utopía moral, y creo hablar en nombre de todo el jurado si digo que estamos profundamente avergonzados de, al menos, una decisión de voto tomada a toda prisa que, leída con perspectiva, carece del más mínimo sentido humano: hablo de regalarles 7 y 8 a tostones insufribles que ahora aborreces con toda tu alma, o haber acribillado con un 3 o un 4 a películas que, por muy defectuosas que fuesen, hoy recuerdas con un extraño cariño condescendiente. Y aun así —no me preguntéis por qué extraño milagro de la estadística o de la sabiduría colectiva involuntaria—, la gente votó bien. Es decir, que ganó la película que indiscutiblemente tenía que ganar, y para más inri, de forma unánime. Y yo como persona transparente que estoy intentando ser, voy a exponerme ante las votaciones más absurdas que di durante el festival y de las que más me arrepiento. 

February, Seven Days. Si hay alguien del jurado leyendo estas líneas… ¿os acordáis de esta película? Sin hacer trampas, sin abrir Letterboxd bajo la mesa que os conozco, ¿alguien sabría decirme con un mínimo de precisión argumental de qué coño iba? Pues bien, servidores del arte: le puse un 7. Un 7. No tengo la más remota idea de a cuento de qué venía semejante generosidad porque no recuerdo un solo fotograma de la película, pero, por algún tipo de neurosis traumática memorística, sí me acuerdo con precisión de casi todas las votaciones que puse. Para que os hagáis una idea del grado de colapso cognitivo y sinsentido en el que me movía, en diez días solo di dos notas más altas en todo el festival: a The World Before y a La ilusión de un verano sin fin. Y a ver, hablemos de The World Before, porque le casqué un 10 rotundo únicamente porque la película de Sanguinetti ya había ganado matemáticamente el festival y porque me lo pase increiblmente bien viendola y tanto a Giovanni como a mí nos miraron con una cara tipo «como sigáis haciendo el tonto no os volvemos a invitar en la vida». Una mirada de las propias coordinadoras del jurado joven que transmitía el mensaje implícito pero clarísimo de que ellas consideraban que la película era una basura infecta. ¿Era un 10? Ni de coña. Tampoco me arrepiento lo más mínimo porque  me reí muchísimo, el premio gordo ya estaba vendido y yo sabía de sobra que el resto de la masa crítica la iba a aborrecer con toda su alma. Por razones que escapan a la lógica humana, le puse un 5 a Esta soledad. Acogiéndome al famoso aprobado por decreto, claro. El problema es que con cada día que pasa me parece peor película y sobre todo, más malévola de lo que pude ver y no sé qué clase de cortocircuito cerebral me llevó a indultarla, sobre todo teniendo en cuenta que le puse un 6 a Soy tu animal materno. Un 6 solo porque yo creía haberle puesto un 5 a una película taiwanesa que proyectaron antes, pero resulta que a la taiwanesa le había dado un 7 porque veníamos en empalme directo de dos bodrios inhumanos y me dio una especie de embolia motora frente a la tablet, así que con las prisas de la cola le encajé el 6 a la otra. En fin. Si no visteis estas películas es muy probable que este párrafo os esté pareciendo la parrafada maníaca de un desequilibrado. No os preocupéis, ya analizaremos una por una todas las películas en su debido momento. Solo quería dejar constancia empírica de lo profundamente imbécil que se acaba sintiendo uno ante la imposible tarea de votar con un mínimo de coherencia.

Votar, de verdad os lo digo, y coloquiar con miembros del jurado tras las proyecciones, traía de vuelta mis peores traumas académicos de cuando estaba en el instituto y me presentaba a todo tipo de exámenes sin haberme leído un solo tema; un escenario desolador donde solo estábamos yo, mi memoria caché a punto de colapsar y mi desesperado ingenio del momento para salir vivos con otro cinco raspado para la hucha. Un cinco raspado que, por supuesto, luego me entregaban ciertos profesores con una mirada de decepción absoluta y un lapidario: «sé perfectamente que eres capaz de mucho más que esta mierda». Pero, sinceramente, os juro que intenté ser coherente, fiel a mi criterio, y os juro que intenté darles oportunidades genuinas a las películas; el problema es que, cuando entras en la vorágine de la misantropía y el odio acumulado, resulta sencillamente imposible salir. 

8

«¡Qué curiosa actitud tienen los cinéfilos!: “Todavía no lo sabemos; pero se podía saber y solo era cuestión de tiempo que lo supiéramos”. Como si eso se diera por supuesto.»

A estas alturas, sinceramente, no sé si me atrevería a recomendaros la experiencia de asistir a un festival de cine a todo el mundo que le gusta el cine. Y es que quedar confinado bajo la dinámica de grupo del Jurado Joven resulta un experimento sociológico francamente peligroso, porque la gente o bien empezaba el festival con un entusiasmo naíf que enseguida se fragmentaba en una retahíla de indiferencia y falta de empatía hacia las películas, o bien arrancaba ya con el miedo atávico a que esa misma indiferencia y apatía los persiguiese durante diez días porque —según su inflexible criterio— solo les proyectaban bodrios. Un escenario este último que te aboca, inevitablemente, a convertirte en el aprobador por decreto que acabé siendo yo: un sujeto psicológicamente superado por la situación, incapaz de articular un criterio propio por el pánico atroz a convertirse en un cliché amargado de sí mismo.

Lo cierto es que la ingesta masiva y continuada de pelis, que no son obras maestras y cuya visión, para más inri, es estrictamente obligatoria, activa en el espectador un mecanismo de defensa puramente reactivo. He criticado antes, quizás de forma tan desmedida y neurótica como las propias ficciones que nos programaron, cómo muchas obras no confiaban en su propia sustancia narrativa, imponiendo ideas preconcebidas sobre sus personajes en lugar de permitir que engendrasen emociones de forma orgánica. Pero, a decir verdad, resulta imprescindible hacer justo el ejercicio contrario. Primero, porque el mero hecho de saber que tienes que puntuar una obra te transforma en un carnicero paranoico de la interpretación; y segundo, porque si no efectúas una suspensión mínima de tu propio ego, la película deja de ser un espacio de interacción para convertirse en un espejo deformante de ti mismo. Un escaparate gigante donde tus ideales, vivencias y la imagen proyectada que tienes de tu propia persona chocan y se simulan en un espacio diégético imaginado. Y si lo único que expones ante la pantalla son constructos intelectuales, con lo único que vas a dialogar es con conceptos abstractos, jamás con tus emociones.

Es decir, quizás sea biológicamente imposible trascender la barrera subjetiva, o tal vez constituya una hazaña heroica superar la dicotomía sujeto-objeto en una sala de cine; pero como espectador tienes el deber ético de volcarte en la pantalla en tu totalidad. Tienes que aportar ese esfuerzo consciente, porque las películas no están ahí únicamente para ser entretenidas, ni para resultar cómodas de ver, ni para ser intrínsecamente divertidas. Es obligación tuya abordarlas desde la honestidad más radical, y sí, muchas de las ficciones que vimos acabaron no siendo demasiado honestas (o al menos no tanto como pretendían); pero la amarga ironía de esta historia es que la verdadera pantalla que terminó interponiendo una distancia insuperable entre nosotros no fue la tablet de las votaciones, sino la propia pantalla de cine. 

Y esto nos lleva al problema real y es que resulta que el cansancio te cambia la arquitectura mental. Te convierte en un ser en piloto automático, en un espectador pasivo que opera con una especie de modo de ahorro de energía existencial. Te expone a tus peores vicios perceptivos y te transforma en una versión vergonzosamente reducida de ti mismo: alguien que sobre-reacciona con un entusiasmo desmedido ante cualquier cosa que valide tus propios sesgos, y que sentencia al ostracismo, sin juicio previo, cualquier propuesta que no encaje en tu cuadrícula habitual. En la niebla de un festival de cine de diez días a base de espresso barato y salas a oscuras, los matices y los grises simplemente dejan de existir. La mayoría de los miembros del jurado con los que hablé —y me incluyo aquí con una mezcla de vergüenza y autocompasión— sufrimos exactamente esta misma patología, sufrimos de una falta abrumadora de perspectiva sobre el simple «me gusta» o «no me gusta», que  ocurre porque la propia estructura del jurado te exige una postura perversa que exige que te coloques por encima de la película. Se supone que tú eres el árbitro supremo, el juez que decreta qué es genial y qué es basura. Pero la paradoja del cine (un medio que es, por naturaleza, bastante autoritario en cómo maneja tu atención) es que para ver realmente una película tienes que hacer exactamente lo contrario, te tienes que colocarte por debajo. Es literalmente imposible emitir una puntuación honesta (o todo lo «honesta» que puede ser la arbitrariedad de ponerle un 7 o un 4 a una experiencia humana) si entras a la sala asumiendo que eres el tribunal supremo de la verdad emocional y/o intelectual del universo. En cuanto te instalas en ese trono, te vuelves incapaz de ser «mirado» por la película. Estás demasiado ocupado juzgando o contando los planos recurso como un auditor de hacienda o calculando en la cabeza la nota que vas a teclear en la tablet en cuanto cruces la puerta de salida.

Si aceptamos la noción de que la imagen en movimiento es una abstracción conceptual que solo cobra vida concreta a través del montaje, entenderemos que el cine requiere un esfuerzo compartido. La película pone un 50% y tú tienes que poner el otro 50%, pero cuando tu cerebro se queda sin combustible mental para hacer el trabajo pesado de habitar esa ecuación, te desconectas. Dejas de estar en la película y pasas a estar frente a ella.

Y luego está el factor miedo, porque en estos festivales, rodeados de directores de los que nadie ha oído hablar, a menudo no hay faros ni referencias previas a las que agarrarse, así que el espectador moderno entra a la sala a la defensiva. Existe este pánico atávico a entregarte abiertamente a una obra de arte, dejarte conmover, y descubrir seis meses después, cuando la película llega a las salas comerciales, que la crítica de consenso la tilda de «malévola» (en el sentido en que Giovanni usaba el término). La sola idea de haber sido engañado, de haber sido el idiota que lloró con una estafa, nos resulta insoportable y, para evitar ese ridículo, adoptamos una armadura de distanciamiento predeterminado. Entramos a la sala con los brazos cruzados, con indiferencia cansada, con la ceja levantada y una dosis industrial de indiferencia y nos negamos a dar una oportunidad genuina a obras que rozan lo desconocido o para las que sencillamente no tenemos herramientas estéticas previas que creen marcos interpretativos seguros para prejudgarlas. Es un mecanismo de supervivencia, porque o bien aplicas la crítica destructiva para no hacer ningun esfuerzo intelectual y/o emocional que te deje al descubierto, o activas el mecanismo de aprobación por decreto porque esta peli en concreto se parece a algo que ya está validado o porque te ha dorado la píldora de ideas preconcebidas sobre el mundo que tú ya tienes y por lo que te fundes en un aplauso compartido que no cambia ni remueve nada en tu interior más allá de tu aprobación ególatra de lo estético. En ambos casos, el resultado es el mismo: hemos cambiado la experiencia real del arte por un ejercicio de autoprotección egocéntrico. Es el trauma del espectador o crítico o jurado que se descubre a sí mismo habiendo sobrevalorado un bodrio por puro contagio colectivo en la sala y porque le endulzaron la píldora, o habiendo vilipendiado una joya porque la vio a las 9:30  tras haber dormido tres horas. El miedo a esa resaca posterior es exactamente lo que activa la «armadura de distanciamiento predeterminado» con la que muchos acabamos el festival. 

Porque estar en un festival es una experiencia casi autorreferencial en sí misma: entras en un microcosmos tan irreal y saturado de imágenes que acabas tan confundido que tienes que recurrir a tus mecanismos de supervivencia más básicos para poder encontrarte en tu criterio al no poder ser simplemente un espectador pasivo y selectivo. En todas direcciones, desde la gente que tiende a la empatía desmedida cuando le tocan sus teclas específicas hasta el que se cierra en su coraza y se muere de hambre en la montaña de la razón, desde el cínico griego hasta el idiota de Dostoyevski, todos terminamos tan confundidos que acabamos refugiados, de alguna manera, en todo el aparato que el festival tiene para nosotros donde nuestro criterio se despedaza ante la irrealidad del momento. 

9

«Con todas mis ideas y necedades podré fundar muy pronto una sociedad anónima para la difusión de ilusiones hermosas, pero nada fiables.»

 

Tenía la paranoia recurrente, durante todos los días que pasé en Donosti, de terminar donostificándome: en el sentido estricto de que Donosti es una ciudad francamente bonita, y pasear por la orilla del río mientras te aborda un olor penetrante a sal marina que se funde con el sonido sistemático de las olas al chocar contra los bloques de piedra —y la resaca rítmica que recoge la ola, una tras otra—, sumado a la visión panorámica de los puentes, la playa y los atardeceres, producía en mí la necesidad neurótica de no querer dejar de mirarlo. La certeza momentánea de que podría levantarme un día más sencillamente a contemplar el Cantábrico y a ver películas.

Pero resulta  inevitable que estas inercias terminen; es imposible —o al menos insostenible— pretender mantener semejante ritmo. Y resulta francamente curioso cómo la cultura contemporánea insiste en meternos este acelerón colectivo. En celebrar esta especie de fiesta del cine repleta de alfombras rojas y celebridades de primer orden como un evento de supuesto prestigio institucional que, en la práctica, no guarda relación alguna con el cine en sí, o al menos no con la realidad material de sus creadores. Desconozco si solo hablo por mí cuando afirmo que todo este despliegue me resulta alienante y ajeno —ajeno a la forma en que he consumido y experimentado el cine hasta el día de hoy—, pero supongo que para cierto tipo de espectador el cine consiste precisamente en este artificio.

Resulta prácticamente inevitable comparar la dinámica de un festival con esas opulentas cenas familiares de Navidad, eventos donde se cocina una cantidad desproporcionada y francamente abrumadora de comida que absolutamente nadie se va a terminar jamás —bajo la premisa de que «más vale que sobre a que falte»—, con selecciones estrafalarias de platos e inversiones gourmet justificadas únicamente porque «la ocasión lo merece». Esa gran tragedia social que consiste en vernos obligados a juntarnos bajo un pretexto prefabricado para que nadie se sienta desubicado, asegurándonos de que exista una fecha marcada en rojo en el calendario que imponga la convivencia forzosa, en lugar de permitir que surja algo genuino. Un protocolo que exige, además, escenificar ese afecto profesado mediante un intercambio de regalos que a menudo acaba convirtiéndose en un autoregalo desesperado —un paquete que te compras tú a ti mismo porque algo tienes que regalarte en Navidad, simplemente porque es Navidad y la norma dicta que debe haber regalos. que, con todo eso, disfrutamos porque la gente se junta, a pesar de todo, y lo pasamos bien; de alguna manera queremos repetir, a pesar de todo, a pesar de que a todos en el fondo nos parezca una convención impuesta que no deberia imponer un afecto que se supone que ya tenemos.

Y hay otra cosa que me ocurre con la Navidad y que se ha reproducido milimétricamente aquí, es decir, la sensación de habitar una existencia estructurada en arreones hiperactivos y anuales en lugar de —aprovechando la infraestructura tecnológica actual— vivir el día a día, distribuyendo ese consumo a lo largo de los trescientos sesenta y cinco días del año para que la experiencia se disuelva en un continuo razonable. Hoy en día no hace falta en absoluto que un festival organice la retrospectiva oficial de un director para que exista un interés real o una novedad en torno a su obra, por la sencilla razón de que casi todo el patrimonio cinematográfico está disponible en internet. Esa barrera de exclusividad elitista y aristocrática saltó por los aires hace tiempo; la batalla democratizadora la ganamos hace años. Ahora mismo, el único monopolio que les queda a los festivales es la gestión del tiempo, la prerrogativa exclusiva de proyectarte películas unos meses antes de que lleguen a las plataformas.

Sin embargo, me queda este regusto agridulce; la convicción latente de que las cosas se podrían articular de una forma radicalmente distinta, más humana y decididamente más pausada. Que los festivales dejen de operar como esa feria itinerante que desembarca en una ciudad, atrae hordas de turistas, acelera los procesos de gentrificación y le destroza la cotidianidad a los vecinos únicamente porque Brad Pitt acaba de posar en un photocall y ha colapsado el paseo marítimo. Creo sinceramente que tenemos la oportunidad —y el deber ético— de repensar la institución del festival desde sus cimientos, porque hay algo en todo este dispositivo que resulta ya irremediablemente obsoleto. 

Y mira que yo los disfruto. Me encantan los festivales, me apasiona la desgarradora artificialidad de esa burbuja suspendedora que te otorga, aunque sea por un instante fugaz, un orden plástico y casi devocional a la existencia, un paréntesis suspendido en el tiempo donde tu único trabajo, tu único deber moral y tu única obligación en la Tierra consiste en sentarte a oscuras a ver películas sin parar.

Ya he dicho antes que los festivales son fábricas de hipócritas, y yo soy, sin duda, el primero de la fila. Sé que es una hudia covarde, lo sé, pero quien no quiere descansar de la responsabilidad de estar vivo durante un lapso de tiempo indifinido. Sospecho que los cineastas ocupan el segundo lugar; estoy convencido de que si le preguntásemos en privado a cualquiera de ellos qué opinan verdaderamente de que un grupo de desconocidos le ponga una nota numérica a su película, dirían —con toda la razón del mundo— que es una aberración grotesca. Pero no les queda más remedio que hacer de tripas corazón y tragarse ese pequeño reducto de orgullo y de dignidad por una chorrada burocrática que, al fin y al cabo, ni siquiera es lo peor que han tenido que soportar para sacar la película adelante, ni lo más doloroso que habrán tenido que sacrificar por el camino. Y supongo que, cuando ya lo has entregado todo y te has quedado vacío, de perdidos al río, ¿no?

Yo, al menos, pasé la última noche del festival tumbado en la cama, con los ojos vidriosos y fijos en el techo, plenamente consciente de que ahí fuera, mañana —o el desolador día siguiente a mañana— me estaba esperando el mundo real. Porque un festival de cine se parece en secreto a la propia experiencia de estar dentro de una sala oscura, es un eco entornado de sí mismo que, cuando la función termina y las luces de emergencia se encienden de golpe, te deja ver las costuras de la sala en la que has estado recluido, obligándote a salir a la calle donde todo vuelve a ser ruidoso, frío y caótico. Es el mundo, otra vez. Un lapso fuera del mapa. Un espejismo atrozmente real e imaginado. Una función a la que le acaban de bajar el telón.

¿Y la revelación? ¿Qué se supone que aprendimos con todo este naufragio? Quizás, como me descubro repitiendo siempre en un intento desesperado de autoatenuación, el cine sea sencillamente los amigos que hacemos por el camino. Porque aunque toda esta superestructura institucional que nos envuelve resulte una tramoya profundamente artificial, al final del día todos los que estamos encerrados en la sala no somos más que personas reales que se juntan para pasarlo fascinante y trágicamente mal.

Siempre hay que buscar un cierre chabacano, ¿no? Alguna especie de moraleja prefabricada que le dé un sentido retrospectivo a todo este circo, porque de lo contrario admitiríamos que esto ha sido un despropósito colosal.

Tampoco quiero quedar ante el lector como un ingenuo rematado, pero sí, creo que me voy a arriesgar a quedar como un ingenuo: el cine son los amigos que hacemos por el camino.

De alguna forma u otra, casi a pesar del dispositivo, a pesar de las tablets y de las votaciones, hemos conectado. Queda la vaga sensación de que tanto el público como los cineastas hicimos sinceramente lo que pudimos. Yo, al menos, lo he intentado con las pocas herramientas emocionales que me quedaban.

Y me quedo con esta sensación extraña, extrañamente bonita y melancólica, mientras sigo mirando al techo de la habitación, con la certeza de haber estado aquí, de haberlo vivido de primera mano, en  mis propias carnes, pero también arrepentido de haber participado en algo que me resulta ajeno, sintiéndome triste y contento a la vez, destructivamente cansado y con una energía irracional que me empuja a querer volver. La vida es, en efecto, una fábrica incesante de hipócritas, y qué aplastante resulta la exigencia de coherencia.

Quizás debí haber empezado el ensayo por ahí, por lo que significa de verdad ser Jurado Joven. Jamás pensé que esta experiencia terminaría articulándose como una lección de aprendizaje al estilo coming-of-age, pero la organización podría habernos advertido desde el primer día sobre la trampa de la coherencia. Sobre el peso atroz de las posturas que te ves obligado a adoptar. Sobre las decisiones que tomas en caliente y la nostalgia tardía que van dejando a su paso, esa búsqueda de un orden que quizás existió durante un instante fugaz en medio del caos, y sobre cómo, cuando te das cuenta de que las palabras pueden destruir algo genuinamente bueno, maravilloso y querido, entiendes que permaneciendo en silencio podrías haber evitado causar el menor daño y entonces descubres lo dolorosamente fácil que resulta querer permanecer en silencio y lo solitario que resulta todo esto.

NOTAS Y APORTACIONES EXTRA

(1) Pero bueno, para despachármelo ya de encima en una nota voy a contar la «anécdota». Es una anécdota que, más que por el titular de lo que pasó, creo que es gracioso contar por cómo fue, aunque tampoco me parece tan relevante como para incluirla en el grueso del texto porque es, a mi juicio, un evento bastante anticlimático. Bueno, el caso es que nos colamos en la fiesta privada de Berto Romero, Andreu Buenafuente y Movistar+. Esto ocurrió porque Berto Romero presentaba una película llamada 5 minutos más, que trata sobre una especie de bucle temporal que te da una lección sobre las relaciones que, supongo, el personaje de Berto al principio de la película ignoraba (A). El tema es que alguien del jurado mandó un mensaje al grupo avisando de que Movistar+ había organizado un cóctel en Tabakalera por y para la gente de la productora y del equipo del filme, pero que si llegabas allí con la suficiente confianza, te plantabas en la puerta ante dos chicos en traje y les decías con absoluta seriedad que te dejasen pasar, te dejaban pasar. Para nuestra fortuna, el encargado de ejecutar el farol fue Giovanni, porque si hubiera dependido de mí ya te digo yo que no cruzamos el umbral. La fiesta era en realidad un cóctel nocturno. Tenía una pantalla OLED gigante reproduciendo un tráiler en bucle, una barra circular en el centro de la sala y relojes por todas partes con cuentas atrás de exactamente cinco minutos; según nos explicaron, todo el high concept de la velada consistía en que debías beberte una copa cada cinco minutos (sí, yo tampoco sé qué clase de ritmo metabólico infernal maneja esta gente). Según salimos del ascensor nos encontramos a Soyunapringada grabando una especie de promo o comentando la película. En cuanto vio entrar a una panda de seis chavales, hizo una breve pausa, se giró y huyó físicamente de nosotros. Menos mal, porque cuando la vi con el micrófono de Movistar+ a un metro pensé, por alguna razón absurda, que me iban a entrevistar a mí y me dio un miniinfarto. El caso es que pasamos, fuimos a la barra, estos se pidieron una copa y yo un vaso de agua, y nos arrinconamos en una esquina de la terraza para no llamar la atención. Nos quitamos las acreditaciones del cuello porque supusimos que llevar el pase azul nos delataba, aunque ya te digo yo que el problema no era la acreditación, porque cuando me giraba para observar a la multitud congregada, todos vestían trajes negros y vestidos de noche tirando a bastante formal, mientras que yo iba con un chándal verde Adidas, vaqueros y bandana; Ailis en chándal también, y Giovanni vestido, pues eso, de Giovanni... La única que podía pasar desapercibida de forma realista era Carmen. Nos quedamos unos diez minutos en un corro comentando con absoluta incredulidad el hecho de estar dentro de la fiesta de Berto Romero (me acuerdo de que mencionamos muchísimo más a Berto que a Buenafuente). Yo me sentía un impostor total, y por primera vez en mi vida ese síndrome del impostor estaba 100% justificado desde un punto de vista legal y sociológico, lo cual me hizo sentir bastante raro. La gente trajeada hablaba en un volumen sorprendentemente bajo para ser una fiesta; no sé qué clase de contratos o networking se estaba perpetrando allí, pero nadie, absolutamente nadie iba a la barra a por otra copa cuando el reloj llegaba a cero. En un momento dado salieron Berto Romero y Andreu Buenafuente por detrás de las pantallas OLED, juntos, como si hubiesen ganado la Champions League, celebrando no sé qué y haciéndose fotos. Poco después apareció el de seguridad: un tipo bajito, gordo y calvo que estaba sudando y visiblemente hasta la polla, porque quedaba claro que no éramos a los primeros parias que echaba de la fiesta. Nos hizo bajar, de forma muy amable y cortés, todo hay que decirlo, hasta donde estaban los chicos del control de acceso para descubrir, efectivamente, que nos habíamos colado. De camino, cerca de la barra, casi rozo la espalda de Berto Romero, que se estaba despidiendo de un chaval bajito señalándole con el dedo mientras caminaba en la dirección opuesta, diciéndole algo así como: «¡Nos vemos, máquina!», no sé, esa clase de cosa que hacen los famosos, supongo, cuando se están despidiendo de alguien que deberían saber quién es pero de quien no tienen ni puta idea de quién es.  Creo que Ailis y yo nos estábamos riendo mientras estabamos siendo escoltados por el de seguridad, yo al menos me intentaba esconder un poco para disimular la risa. Giovanni, por razones que no alcanzo a comprender, intentó pelear la situación de forma amable y enrevesada, como si el hecho de haber colado el farol inicial nos otorgase algún tipo de derecho adquirido para quedarnos hasta el final. En cuanto salimos por la puerta de la calle nos encontramos a Andreu Buenafuente hablando con dos señores mayores, también en traje y con cara de máxima seriedad, como si le estuviesen soltando una chapa empresarial aburridisima, mientras nos miraba de reojo con una expresión de: «¿De dónde coño ha salido esta gente?», y con una envidia en los ojos de estar pensando que ojalá él también se pudiera ir de allí, pero teniendo que prestarle atención a ese señor en traje que le hablaba para poder despedirse, seguramente, con otro «Nos vemos, máquina» con una especie de palmadita en la espalda mientras camina en dirección contraria al tipo con las manos en los bolsillos mientras mira al infinito.  En fin, ya veis: podemos dar fe de que, a juzgar por la cara de Buenafuente al irnos, aquella fiesta era solo otro evento petardamente corporativo y aburrido y ante todo, anticlimático.

(A) Esto es importante porque quisimos ir, sobre todo Giovanni y yo, a esa proyección por las risas. No pudimos conseguir entradas pero nos quedamos con las ganas. La existencia de esta peli provocó que se instaurase en el grupo una broma recurrente que consistía en simular que nos dábamos cuenta de repente de que estábamos atrapados en un bucle temporal. La broma surgía, principalmente por mi parte, como mínimo una vez cada hora, hasta el punto de que, con el paso de los días, la dinámica se volvió visiblemente cansina para el resto ante la arbitrariedad de tener que interrumpir conversaciones enteras porque a mí se me ocurría insinuar la posibilidad de que la escena ya hubiese ocurrido exactamente igual minutos antes con un: «Espera, espera, ¿esto ha pasado? ¿Lo hemos dicho antes? ¿Estamos en un bucle temporal? ¿Estáis seguros de que es la primera vez?». Llevaba la broma tan lejos y me hacía tanta gracia que repetir el chiste sobre el bucle en bucle me resultaba, de alguna manera conceptualmente extraña, doblemente gracioso. A mí me lo resultaba, y creo que a Giovanni también, aunque a día de hoy arrastro cierta resaca emocional por haberles impuesto semejante tortura humorística a Ailis y a Carmen. Por eso, a medida que avanzaba el festival y el cansancio físico se acumulaba, acabé sustituyendo la simulación por el gesto más simple de corear «¡bucle temporal!» a pleno pulmón en situaciones totalmente aleatorias. A esta segunda fase se acabó uniendo, por razones que desconozco, un compañero de piso de Giovanni, lo cual me hizo ilusión porque significaba que, de algún modo, la broma había calado en el tejido social del piso.

2)  Creo que esta es la primera vez que me enfrento a una problemática ética de este calibre. Es decir: yo, cuando escribo en primera persona, doy por hecho que cuento mi vida y que el único perjudicado por los daños colaterales de ser honesto soy yo, por decisión propia sobre cuánto o cómo me quiero exponer en función de lo sincero que decida ser con el texto. El problema es que aquí, de forma colateral, aparecen también Carmen, Claudia, Ailis y Giovanni. Y claro, al no tener tanta confianza con algunas personas, no sé si es ético mencionarlas, si les molestará o si no. Lo lógico sería preguntarles, pero me parece —entre tú y yo, lector— un poco raro, principalmente porque a mi juicio tampoco estoy diciendo nada del otro mundo. Aun así, la propia paranoia de simplemente nombrar a gente real que me conoce me hace dudar de si las estoy utilizando de algún modo discursivo para rascar el aplauso ficticio de un posible lector; no sé si pilláis por dónde voy. En fin, creo que no estoy cometiendo nada inmoral en términos de ética periodística, pero asumo la responsabilidad en el caso de que esté incurriendo en alguna especie de mala praxis o algo por el estilo. 

3)  A lo largo del festival visitamos más salas, pero la única que creo que merece una mención de honor —o un expediente X, según se mire— fue la de Tabakalera, donde tuvimos el placer, o la desgracia, de ver Camp Miasma y High Art. No tengo la menor idea de qué tipo de catástrofe higiénico-sanitaria tuvo lugar allí durante esa semana, pero, literalmente, los baños de Tabakalera olían a mierda. Pero a mierda nivel atómico. Es que ni siquiera hacía falta cruzar el umbral del servicio, ya desde el pasillito de acceso el hedor te golpeaba de lleno, obligándote a fantasear con qué clase de evento grotesco e irrepetible habría ocurrido en ese recinto para que el primer día de festival entrases y oliera a mierda, y el penúltimo día entrases y la situación olfativa siguiera exactamente igual. Pero la cosa no acaba ahí, es que dentro de la propia sala de proyección olía a pis y a una amalgama de fluidos indeterminados con los que prefiero no teorizar. Y claro, te tiras ahí metido hora y pico viendo la película y salimos de la sesión del penúltimo día sumidos en una paranoia bastante razonable tipo: «Oye, ¿no oleremos nosotros también a mierda y a pis?». Efectivamente, al llegar a casa le pedimos una auditoría olfativa a una persona externa —alguien limpio, no contaminado por haber pasado noventa minutos en ese antro— y nos confirmó que, por alguna extraña razón física o metafísica, habíamos salido de la película oliendo a mierda y a pis. Sí: estas cosas también pasan en los festivales de clase A.

4)  Existe, desde luego, un componente profundamente inquietante en la dinámica de las actitudes tribales y en la coerción que la masa, o la estructura jerárquica de una secta, ejerce sobre la autonomía individual. Por norma general, las organizaciones sectarias y ciertos colectivos de filiación radical operan sobre perfiles en situación de vulnerabilidad o riesgo —personas con padecimientos mentales, individuos en precariedad económica o desestructuración emocional—, ofreciéndoles una salida teológico-comunitaria a sus dolencias a cambio de una sumisión absoluta que, en última instancia, solo redunda en el beneficio financiero o ególatra del líder de turno. Ahora bien, el experimento mental interesante surge al plantear la hipótesis opuesta. ¿Qué ocurre con un individuo plenamente funcional y consciente que decide, de manera voluntaria y deliberada, integrarse en una secta conociendo de antemano sus mecanismos de manipulación, sabiendo perfectamente que la doctrina es una estafa y que sus aportaciones económicas solo sirven para engordar el patrimonio de un gurú sin escrúpulos, pero a quien todo eso le da exactamente igual porque puede marcharse en cuanto le plazca y simplemente le apetece estar allí aceptando el peaje? ¿Qué pasaría con un sujeto así? ¿Lo expulsaría la propia secta por no ser susceptible de manipulación genuina? ¿O estaríamos ante la única persona en todo el recinto que, paradójicamente, ejerce su libertad de forma auténtica?  

5) Conviene aclarar —antes de que esto parezca un dogma purista o una enmienda a la totalidad— que no pretendo elevar esto a máxima absoluta. Existe, por supuesto, muchísima literatura de las ideas y muchísimo cine conceptual que, precisamente gracias a su hiperconciencia formal y a su brillantez analítica, resulta deslumbrante y paradójicamente profundísimo en su humanidad. Piénsese, si no, en la paranoia enciclopédica de Thomas Pynchon, donde la saturación de conceptos, física de partículas y teoría geopolítica no destruye la narración, sino que la catapulta hacia un misterio alucinatorio y vitalista que desborda al propio lector. Mi intención no era clausurar esa vía, sino señalar una deriva inercial y burocratizada que, a mi juicio, arruinó una película tras otra durante todo el festival y que, sospecho, ni siquiera fue del todo voluntaria por parte de sus directores.