Batería de Notas: SSIFF74 (II)

 2. UN PEQUEÑO PARÉNTESIS SOBRE LA PARTE 1 

En el capítulo anterior me centré sobre todo en la experiencia de ser jurado, resultando de ello un texto del que, siendo dolorosamente honestos, no estoy en absoluto convencido; debido, principalmente, a que el haberlo perpetrado en apenas cinco días (cinco días que se notan, se palpan, gritan «borrador» a la legua) dejó la pieza con un ritmo renqueante en bastantes tramos, tramos respecto a los cuales experimento la constante y absurda fantasía abstracta de depurar (o, siendo más rigurosos, de demoler por completo para rehacer desde cero, cambiando radicalmente de filosofía presupeditada), aunque en fin, lo hecho hecho está, supongo, y tampoco tiene demasiado sentido encarnizarse con un cadáver. Pero sí resulta profundamente irónico que acabe siendo fallido por la pura y prosaica necesidad de subir algo el domingo para no dejaros huérfanos de contenido; es decir, que la propia maquinaria del sistema me atrapa de una forma metanarrativa, convirtiéndome exactamente en ese tipo de autor atormentado por su propio coming-of-age infructuoso del que tanto me he quejado durante el festival. Por eso no os extrañe que el texto sufra una reescritura en algún momento. Sobre todo porque la ambición de lo que pretendía acabó por no encajar en absoluto con la ventana temporal de la que disponía (y con la que me había comprometido), y la escritura tiene esa extraña propiedad reflexiva de que vas descubriendo cosas mientras redactas... y creo haber atisbado, en ese borrador defectuoso, algo sustancialmente mejor que lo que hay ahí ahora mismo.

3. OTRO PEQUEÑO PARÉNTESIS, ESTA VEZ SOBRE LA FUTURA PARTE 5 

Si habéis leído la primera parte, ya podéis haceros una idea bastante precisa del absoluto e incontrolable cacao mental que llevo encima. Hay películas de las que no me acuerdo literalmente de nada, hasta el punto de que mi método de investigación (básicamente porque, seamos realistas, no hay ni va a haber nada publicado sobre ellas) consistirá en quedarme fijamente mirando el póster en Letterboxd a ver qué demonios consigo rescatar de la memoria. Dicho de otro modo, esta quinta entrega se va a convertir, de facto, en una especie de performance o stand-up deliberadamente humillante para ver cuánta verborrea consigo improvisar o cuánto puedo entreteneros mientras finjo torpemente que sé de lo que hablo. Así que, bueno, yo al menos me voy a reír bastante de mi propia desgracia y creo que el experimento va a ser, cuanto menos, curioso. Por supuesto, lo que está a punto de perpetrarse en esta parte cinco promete ser una escena verdaderamente dantesca, por lo que os ruego que no os lo toméis, bajo ningún concepto, como una crítica cultural seria ni rigurosa. Faltaría más.

4.  Y OTRO PARÉNTESIS MÁS SOBRE LA FUTURA PARTE 5 QUE SE ME OLVIDO MENCIONAR EN LA PARTE 3, Y SOBRE POR QUÉ ESTO ES UNA BATERÍA DE “NOTAS” Y NO DE “COSAS”

Dado que estoy profundamente avergonzado de las notas que les puse a las películas en su día como jurado, he tenido la peregrina idea de redimirme. Ya tiempo después, y en un intento casi desesperado por diseñar un sistema rígido de puntuación de verdad —uno que muestre, de manera axiomática y matemáticamente incontestable, cómo valoro realmente cada obra—, he aislado una serie de variables fundamentales.

A grandes rasgos, la Nota Redimida Final (NR) pondera las siguientes magnitudes (todas acotadas en la escala ordinal estándar del 1 al 10):

• No: La nota original que le puse en la pantalla del jurado (de la que, por algún extraño y casi perturbador motivo, me acuerdo a la perfección en todos y cada uno de los casos).

• A: Mi nivel de arrepentimiento posterior respecto a esa cifra inicial.

• M: El nivel de malevolencia, es decir, el mesanje chungo que puede dejar la peli.

• T: El grado de ternura ingenua y condescendiente percibida en la producción.

• I: El nivel de indiferencia por mi parte durante la proyección (el cual, contraintuitivamente, suma puntos a la película; es decir, suma porque asumo que es, en parte, culpa mía no haberle prestado la atención debida para juzgarla de forma objetivamente justa).

• C: El nivel de experiencia personal y conexión sentimental irracional que tuve con la obra (donde, de nuevo, a mayor vinculación emocional, más suma).

A todo este entramado se le añade un +10 constante de cortesía técnica porque, joder, la película al fin y al cabo está hecha. Existe. Alguien ha tenido que sufrir el calvario de financiarla, rodarla, montarla y producirla, así que lo mínimo que puedo hacer como exjurado medianamente humano es regalarles diez puntos de partida por el mero hecho de haber completado la gesta de existir.

Por último, el conjunto se equilibra sumándole el término ∛64, denominado la Constante de Neutralidad Audiovisual de Base 4. El 64 representa las 64 posibles estructuras dramáticas primarias codificadas desde la tragedia griega hasta el cine de estudio contemporáneo, y extraer su raíz cúbica reduce todo ese ruido de fondo a una constante tridimensional rígida (espacio, tiempo y montaje). Sin esta corrección, cualquier evaluación tendería irremisiblemente al caos subjetivo.

Sin embargo, no podemos fingir que existe una objetividad pura sacada de la suma bruta de las variables «porque sí». Por eso esta fórmula necesita que, de alguna manera, se compensen los contrarios posibles entre los parámetros propuestos; es decir, que exista un eje de compensación fenomenológica por el que se divida la puntuación en bruto para neutralizar el sesgo del observador.

O lo que es lo mismo: mientras el numerador mide la masa crítica de la experiencia, en el denominador las variables se reagrupan en dinámicas de fricción directa:

• La pareja (No-A) mide el coeficiente de degradación temporal simulando el modo exacto en que el arrepentimiento posterior erosiona la nota original en la memoria inmediata.

• La pareja (M-T) establece el gradiente de esquizofrenia crítica, obligando al impulso de malevolencia pura a medirse mano a mano contra la ternura condescendiente que me despierta el director.

• La pareja (C-I) simula el algoritmo de transferencia proyectiva, osea, un variable que determina cuánto de lo que creí ver en la pantalla era una experiencia personal legítima y cuánto era, en realidad, un delirio proyectivo provocado por el propio aburrimiento desatento. 

Sometiendo estas magnitudes a la matriz de ponderación, la ecuación formal para calcular la NR queda estructurada del siguiente modo (os la desgloso para que podáis aplicar los valores en casa):

Dicho esto… ¿Vamos con las pelis o qué? 

5. BATERÍA DE NOTAS

EL MAL HIJO

El mal hijo es una película dirigida por Jaime Lorente (el de La casa de papel (osea, no solo de La casa de papel, actúa en un catálogo infinito de ficciones de Netflix ES (osea, de estos actores con mandibula de dibujo animado que se hicieron omnipresentes gracias a algún algoritmo patrio, pero que no sé si fue concretamente con La casa de papel, Élite o sencillamente se hizo conocido por  el hecho de estar encadenando producciones españolas en bucle))). La peli  es algo así como un drama familiar rural con ramalazos de coming-of-age, por etiquetarlo de algún modo. 

La película —sin querer destripar mucho el argumento, pero para que os situéis— trata sobre cómo un padre maleante durante los dosmil, pues eso, desatiende a su hijo y tal, como el chaval, al final, tiene que terminar viviendo con su tío y con su abuela. El caso es que el chaval se hace mayor y descubre que se está convirtiendo en el mismo desastre que su padre, y ahora le toca a él cuidar de su abuela y ser el adulto responsable de la casa y tal…

Hasta aquí bien. Un poco cliché, sí (tampoco tiene por qué ser eso algo malo per se; al fin y al cabo es su primera película como director y cuesta horrores desarrollar una voz propia a la primera, etc.), pero luego, cuando la maquinaria empieza a rodar y estás metido de lleno en la experiencia del visionado, te asaltan muchísimas dudas porque todo es… difuso… Hay una trama criminal metida con calzador para justificar que el chaval pague el alquiler de la casa de su abuela de forma ¿Poco honrada? y forzarle a convertirse en un maleante como su padre (porque él, en el fondo, es un alma sensible y tal), pero… ¿eso no lo justifica demasiado? Es decir, ¿por qué no puede ser un maleante sin más y luego sentirse mal por ello?

Además, la trama criminal es de lo más rara. De repente aparece un tipo exigiéndole dinero: un señor de unos 50 años que habla exactamente igual que Jaime Lorente cuando las cosas se tuercen en La casa de papel, pero así todo el tiempo; un personaje que supuestamente debería imponer un terror paralizante al chaval para arrastrarlo al inframundo del hampa en la Murcia rural (1), pero que en la práctica resulta absurdamente grotesco porque, joder, no daba nada de miedo. El actor está tan pasadísimo de rosca que ves constantemente las costuras, al rey desnudo en todo su esplendor… Supongo que la figura del tipo pretendía ser una especie de Dennis Hopper en Blue Velvet (osea, ese arquetipo de perturbado lisérgico que se topa con el chaval inocente para escenificar una suerte de corrupción moral paulatina), pero el tiro le sale totalmente por la culata porque acaba pareciendo todo como un sketch de la hora chanante. 

El problema es que esa corrupción moral no se da en ningún momento, lo que termina dejando al descubierto el gran fallo tectónico de la película y es que de sus premisas iniciales resulta imposible sacar las conclusiones que el director pretende imponernos (ese pretendido conflicto trágico padre/hijo) porque, directamente, el chaval es incorruptible. En ningún momento actúa como un criminal; es prácticamente igual de impoluto que Jesucristo. Es que es casi una parodia hagiografíca de el típico personaje condenado a un martirio desproporcionado, a una trama de cruzar el desierto autoflagelándose y pidiendo perdón a Dios porque un día, yo qué sé, entró en la frutería, cogió un tomate, se lo guardó en la bolsa mientras hablaba con una vecina y salió sin pagar; y al llegar a casa se da cuenta del descuido y se le derrumba el universo entero, rompe todo su statu quo y se va de peregrinaje a una iglesia arbitraria del extranjero a encontrarse a sí mismo. Existe una disonancia abismal entre semejante revelación existencial y teológica y el ridículo mecanismo que la ha suscitado. Da igual que se le muera la abuela, que desarrolle un TCA —sí, hay escena de TCA (osea, hubo una sobrepoblación notable durante el festival de este subgénero de traumas corporalesl)— o que mate a alguien porque lo que realmente le va a provocar la catarsis cósmica es el puñetero tomate… Pues la película fue exactamente algo así. ¿De ahí quizas mi confusión?

Y bueno, el padre… a ver, es la típica figura del padre ausente que reaparece justo cuando el chaval más lo necesita. Hay una escena, justo antes de que el señor desaparezca durante todo el segundo acto, donde la abuela cuida de él en la cama de una cabaña familiar mientras lo mira con una decepción infinitamente elocuente; para luego, en el tercer acto, calcar exactamente la misma composición de plano, solo que esta vez es el chaval el que está en la cama y el padre el que le cuida. Vamos a ver, si a alguien le quedaba alguna duda de que estábamos presenciando una parodia involuntaria de la literatura de vidas de santos, esto nos lo pone todavía más en bandeja, porque aquí literalmente se le aparece el padre (simbolizando a Dios Padre Omnipresente) para perdonarle su pecado primigenio y ridículo y darle sentido a todo su malestar existencial. Lo cual resulta, de paso, bastante tóxico, porque en esencia el chaval no ha hecho absolutamente nada malo; ha sido un faro de integridad inquebrantable en situaciones tan jodidas que vamos, ni el mismísimo Kant le podría reprochar un solo imperativo categórico, y aun así viene el padre ausente a perdonarle. ¿Pero a perdonarle qué exactamente? ¿A pedirle explicaciones por el dichoso tomate cuando él ha sido la viva definición de un desastre nefasto? ¿Es incluso cómico lo desubicado que está el padre del chaval no? Visto así, el título esconde una ironía negrísima (quizás la única pincelada de comedia que diría que hay en toda la película). Porque es una peli de Jaime Lorente, que no se nos olvide: y Jaime Lorente es un tipo serio, hombre. Un señor grave y serio y maduro. Un creador compungido. 

El tercer acto, por otro lado, es un suplicio terrorífico porque la película literalmente se niega a acabar. Se suceden escenas y persecuciones que, en teoría, deberían construir un clímax liberador donde el chaval pase a ser activo por primera vez en su vida y haga algo por sí mismo sin que nadie se lo ordene, pero el resultado es larguísimo. Principalmente porque tú, como espectador, ya sabes de sobra lo que va a pasar, anticipas el truco al milímetro, y todo el suspense se desvanece por completo cuando ya conoces la trampa. Lo que te queda, por tanto, son una serie de secuencias casi burocráticas que te llevan a eso, a que el padre le perdone a él y él al padre. 

Para acabar, alguna cosa buena tendrá, seguro. Creo que hay escenas verdaderamente buenas, sobre todo dentro del primer acto, en esos momentos donde no te está intentando meter con calzador una “gran película” ni forzar un gran mensaje, y donde los personajes hablan un poco menos como Jaime Lorente. Ciertas secuencias donde el chaval se dedica simplemente a cuidar de la abuela también me parece que funcionan de maravilla, precisamente porque no hacen avanzar la trama criminal de ninguna manera… lo cual, para una trama tan completamente descabellada como esta, suma muchísimos puntos. 

En fin, como veis, la peli hace lo que buenamente puede. Cumple a rajatabla el checklist de todo lo que está de moda en el circuito del cine patrio contemporáneo: ese híbrido de historia intimista / thriller criminal / cine rural con paisajes secos / temática social, donde absolutamente todo el mundo habla como habla Jaime Lorente (Si, la abuela también). Pero bueno, como estudio antropológico de lo que ocurre en la Murcia rural o, en su defecto, de lo que pasa por la cabeza de Jaime Lorente (y sinceramente no sé cuál de los dos ecosistemas me resulta más exótico), la recomiendo. Si os la suda Murcia y/o Jaime Lorente, pues no.

(1) Que esta es otra: ¿qué clase de submundo criminal se supone que opera en la Murcia rural contemporánea? ¿El trapicheo de hortalizas? ¿La trata de personas a escala agropecuaria? Lo digo porque resulta inevitablemente cómico presenciar la absoluta nimiedad —en términos de espectacularidad delictiva para el espectador— que supone ver a tres tíos demacrados con chándal del Carrefour y pistolas de juguete marcándose un papelón a lo Al Pacino en Scarface, cuando, al final del día, lo único que parece estar en juego es el rendimiento de la campaña del tomate en una pedanía murciana…

NOTAS:

No: La nota original= 4

A: Mi nivel de arrepentimiento= 1

M: El nivel de malevolencia= 5

T: El grado de ternura ingenua y condescendiente= 2

I: El nivel de indiferencia = 4

C: El nivel de experiencia personal y conexión sentimental irracional= 2

NOTA FINAL REDIMIDA= 5

MORRO

Morro… Morro… Empiezan los problemas. Yo que me había relajado (craso error de novato) porque sorprendentemente me acordaba de mogollón de cosas de El mal hijo, y ahora me he quedado, no es broma, mirando fijamente la interfaz de Letterboxd como media hora entera esperando a ver si pescaba algo, pero la verdad es que me acuerdo de muy poca cosa.

Morro es el nombre del perro. De eso me acuerdo. Es un drama rural. De eso también me acuerdo. Va sobre un veterinario al que un cártel le encarga que se ocupe del perro del líder del cártel, y el veterinario, que ha sido víctima directa de la violencia de los cárteles, se tiene que hacer cargo de él (lo cual genera una ironía trágica bastante densa, la verdad). No sé si ha quedado del todo claro. El veterinario cuida al perro del líder del cártel cuando fue ese mismo cártel —o por culpa de un cártel cualquiera, da igual— el que le asesinó a su hijo. Ya estoy haciendo bastantes spoilers, lo sé, pero estoy tan desoladoramente falto de contenido que para algo de lo que me acuerdo no puedo permitirme el lujo de no escribirlo. Ya lo siento. Pero sí, me acuerdo de cosas muy, muy fragmentarias:

Me acuerdo de que si con El mal hijo la peña en general le puso notas infladísimas para luego terminar arrepintiéndose en masa, con esta película en cuestión ocurrió un fenómeno de distorsión sociológica sospechosamente parecido. En el sentido de que ver a un inocente perro en pantalla sufriendo los efectos colaterales del narcotráfico tocó, por alguna razón que se me escapa, las fibras emocionales de la gente mucho más de la cuenta, propiciando unas valoraciones colectivas desproporcionadamente altas. No sé qué opinaría Michael Haneke sobre este chantaje emocional tan descarado, pero apuesto a que nada bueno.

También me acuerdo de que mientras la veía no pude evitar pensar: "Joder, esto mismo te lo filman con Hitler y el nazismo y te montan un wéstern moral, ¿no?". Alguna milonga argumental donde la perra Blondi (o como se llamara el pastor alemán de Hitler, y por favor os pido que no me preguntéis qué oscuro rincón de mi cerebro almacena este dato irrelevante) cae herida en mitad del colapso del Reich y el propio Führer moviliza a las SS para localizar a un veterinario a la desesperada. Y resulta  (¡oh, No!) que el único tipo capacitado en cincuenta kilómetros a la redonda es… ¿¡un judío!?… y vive aterrorizado ante la perspectiva inminente de ser descubierto. O sea, me apuesto lo que queráis a que esa novela no solo existe, sino que lleva meses vendiéndose en la mesa de novedades de FNAC bajo el título de El veterinario del Reich o alguna mierda del estilo.

Yendo a un terreno un poco más analítico , la película es, ¿cómo decirlo?, un tratado sobre la violencia del narcotráfico articulado desde la exploración del duelo. Todo articulado, supongo, mediante una analogía bastante evidente entre el perro herido que debe ser curado, y que pertenece a los cárteles, simbolizando a la juventud del país atrapada en las redes de este “Estado paralelo” y, por otro lado (aunque dudo seriamente de que fuera la intención del director), el padre/veterinario que salva al perro, invirtiendo sus escasos recursos en cuidarlo solo para que el narcotráfico, una vez remendado el animal, se lo vuelva a arrebatar. ¿Simboliza este señor al propio Estado mexicano? Sinceramente, ni puta idea; es muy posible que esté estirando los límites de la libre interpretación hasta el ridículo.

Más allá de estas pajas mentales, la película la recuerdo tirando a aburrida, saturada de escenas reiterativas y con una deriva narrativa que pretende ir construyendo una "gran revelación" destinada a funcionar como clímax emocional, es decir, que descubrirnos que el hombre perdió a su hijo a manos de los mismos tipos para los que ahora trabaja forzosamente. El problema, idéntico al de El mal hijo, es que esa revelación se da por entendida desde la primera foto familiar del principio donde aparece el chaval y, al no volver a verlo en toda la peli, pues atas cabos de inmediato. Con lo cual, todo el tercer acto resulta ser una revelación perfectamente inútil, una reiteración emocional de algo que el espectador ya había procesado hacía hora y media. También tengo un problema severo con el final. El clímax consiste en un atentado de este grupo armado sobre civiles inocentes, presenciado por el protagonista. Así, por la cara. Y ahí se acaba la peli, con el tío en shock, como metiéndote el dedo en el ojo para avisarte: "Ojo, que la violencia sigue vigente y no se termina en este país". No sé, al ser una alegoría tan explícitamente política y tan exageradamente cerebral, tampoco acaba diciendo nada remotamente revelador que no supiéramos ya de antemano; es la típica tesis de "joder, qué malos los narcos, ¿no?" o "dios, qué jodida está la cosa" o peor “La violencia es mala”. Toca de rebote temas bastante interesantes, como la inevitable tragedia de tener que trabajar para gente absolutamente terrible a la que odias con todas tus fuerzas solo para no morirte de hambre o para que no te peguen un tiro, y cómo el capitalismo (o en general, la propia existencia) nos aliena en ese sentido; pero lo dicho, la película se repliega tanto sobre su propio duelo y sobre su contemplación taciturna que tampoco explora demasiado ese dolor en concreto, en mi opinión. Además de que tampoco termina de tomar partido ni muestra nada necesariamente profundo sobre ese mismo sufrimiento que no supiesemos ya de antemano. Lo digo porque, como veremos en tantas otras películas, es absolutamente explícita en su ambición de ser Política con P mayúscula, pero al mismo tiempo se repliega cobardemente en un intimismo contemplativo para no tocar el verdadero hueso político. Y claro, como todo ese intimismo no es más que una alegoría conceptual, acaba siendo un intimismo frío, mecánico en lo emocional. 

En fin, tampoco se me ocurre qué más decir. Osea, quería comentar algo sobre las interpretaciones, como soltar la típica de que casi casi el mejor actor del reparto es el perro, pero creo sinceramente que el problema no es de los actores en absoluto, sino de cómo está articulada toda la historia desde su propia base. 

NOTAS:

No: La nota original= 4

A: Mi nivel de arrepentimiento= 1

M: El nivel de malevolencia= 5

T: El grado de ternura ingenua y condescendiente= 3

I: El nivel de indiferencia = 6

C: El nivel de experiencia personal y conexión sentimental irracional= 1

NOTA FINAL REDIMIDA= 5

Siempre soy tu animal materno.

Siempre soy tu animal materno es una película costarricense dirigida por Valentina Maurel y realizada en 2026 (como prácticamente todas las de este festival, realmente; toda esta introducción de corte wikipédico ha sido para espantar el terror autoral de la página en blanco y ponerme a redactar de una vez, aunque me consta que hay cierto perfil de lector que valora el dato frío, de archivo e inútil, así que asumo que tampoco le hace daño a nadie y espero no abusar de este recurso burocrático cuando me quede sin ideas en posteriores películas). 

La historia trata sobre una madre soltera que creo que se acababa de divorciar, o al menos creo recordar que tenía el divorcio bastante reciente, y la peripecia de sus dos hijas. Una de las hermanas acaba de llegar de Europa de estudiar yo qué sé el qué (tampoco la peli profundiza demasiado en ello, o yo no cazé el dato) y la otra vive en una casa básicamente siendo una nini, con su novio, que es un porreta skater/rapero que vende mota pero no es narco. Y hablas con él y dices: bueno, va, es majo; pero luego hablas más con él y dices: ¿podrá mantener alguna conversación sin hablar de porros?; y sigues hablando con él y te das cuenta de que no, vale, no, no puede mantener una conversación larga si no es de porros, o menciona los porros, o hace una alegoría poética de los porros, o una oda completa al porro; y que si sigues hablando con él, en algún momento arbitrario, eventualmente se pondrá a hacer freestyle y a rapear. Osea, ese tipo de gente, no sé si lo pilláis. (1)

En fin,que me voy por las ramas,  la historia se construye sobre una especie de cadena piramidal de cuidados pasivo-agresivos. La madre cuida de las dos hermanas y se preocupa de sobremanera por ellas —especialmente por la que acaba de volver de Europa— para evitar tener que enfrentarse a sus propios problemas; luego, la que acaba de volver de Europa (con todo el peso aplastante de las expectativas sociales que eso conlleva) se queda totalmente atascada en la vida, enredada en relaciones superfluas y sin saber qué coño hacer con su existencia, por lo que pasa a preocuparse de forma obsesiva por su hermana la nini para no tener que enfrentarse a sus propios problemas; y finalmente la hermana nini, cerrando el ciclo, se pasa el día entero borracha o de fiesta en casa con los amigos para no tener que enfrentarse, cómo no, a sus propios problemas. 

He de decir que en general me gustó. Me gustó mucho cómo se construía esa cadena condescendiente de cuidados, y sobre todo cómo la película pone la mirada en la hermana que acaba de llegar de Europa, que está un poco viviendo entre los cuidados de su madre y los de su hermana; y creo que, sobre todo cuando la peli se queda con la hermana intermedia, captura increíblemente bien ese sentimiento de deriva que hay entre haber acabado de estudiar y la exigencia del mundo por ser una adulta cuando sencillamente no lo eres.

Quizás porque esta nueva generación de directores o de personas somos los primeros, desde hace mucho, en concebir a los padres no como una masa de gente fuera de onda y obsoletos reaccionarios para  empezar a verlos con un terror distinto, quizás como pretendía, de nuevo, la película de El mal hijo, como profundamente parecidos a nosotros, recordandonos que el drama de esta película no es que tu hermana o tu madre no te entienden, sino que te entienden demasiado bien. Y cómo eso, cómo esa necesidad de control por pura proyección amorosa y personal, cómo ese sentimiento que les une termina paradójicamente separándolas. Me recordó, salvando las distancias temáticas, humorísticas y formales, a Las Correcciones de Jonathan Franzen. En Las Correcciones todos los hermanos intentan corregirse a sí mismos, corregir los errores del pasado, sus malas decisiones; pero lidian con esas heridas intentando corregir también a los demás desde su propia verdad, intentando ser mejores padres que sus padres, tener un mejor matrimonio que el que tuvieron sus padres, no cometer los errores que cometieron ellos… intentando ser, en definitiva, la generación que, aún aprendiendo minuciosamente de esos errores, resulta incapaz de ser feliz y sentirse realizada.

Sí que es verdad que, como mucha autoficción actual, por momentos cae en el victimismo autoindulgente, que no construye realmente el dolor generacional, sino que lo resignifica en pro de una lucha o excusa abstracta para disuadirlo dramáticamente. Es decir: muchos creadores jóvenes, en lugar de mirarse al espejo de forma crítica o despiadada, se retratan a sí mismos como víctimas incomprendidas del sistema, de sus padres o de la vida en general. Es un «pobrecito de mí, mirad cuánto sufro y qué incomprendido soy» que busca la compasión fácil del espectador en lugar de una reflexión madura. Esto se da en esta peli por momentos, pero curiosamente no tanto desde un marco puro y total con lo cual esquiva la bala de la autoindulgencia juvenil, pero quizás no la autoindulgencia total de una familia costarricense que, a ver, tiene el suficiente músculo económico como para mandar a su hija a la universidad en Europa (cosa que dudo que muchas familias puedan permitirse). Con esto no quiero decir que su sufrimiento no valga; al contrario, vale exactamente igual que el del que no tiene para comer. El gran mito de que hay ciertos dolores que valen y ciertos dolores que no es un mito puramente ideológico hasta la médula. Es decir, no hay mayor crítica al capitalismo y a la ideología de turno que enseñarnos que la supuesta burguesía —los malos malísimos, los privilegiados— están igual de tristes, rotos y alienados que nosotros. Es por eso que la indulgencia juega en contra porque presupone que si sales de esa situación, que si pasas de víctima a privilegiado, tus problemas se acabarán automáticamente, dándole la razón emocional a la ideología de turno. Es así exactamente como se construyó el sueño americano, cómo se construyó el despotismo ilustrado, como se construyó el mito del comunismo como solución total… Y cuando te refugias en esto —como ocurre con el personaje de la hermana menor o con el de la madre—, caes en encerronas dramáticas quizás algo más vacías emocionalmente que las contradicciones sinceras y desnudas de la hermana del medio.

Por otro lado, a veces la película pierde un poco el foco emocional: al estar estructurada por momentos como un slice of life, pero seguir simultáneamente una estructura aristotélica clásica de tres actos, hay escenas que a mí me resultaron, en su día, algo mecánicas.

Creo que la película también escondía algún mensaje político implícito sobre la situación concreta de Costa Rica, pero qué queréis que os diga: no tengo ni la más remota idea de la situación política de Costa Rica. Vivo tan aislado en mi torre de marfil teórica que a duras penas me cuesta estar presente en la política vasca o española, así que de esto no voy a hablar porque, en esencia, no tengo ni pajolera idea.

Pero en general esta fue una grata sorpresa que, creo, os recomiendo encarecidamente si un día estáis pensando en ver cine costarricense o latinoamericano contemporáneo.

1. Que por cierto, fue de hecho la primera película de todo el festival en superar de largo el Test de Bechdel (lo cual, viniendo como veníamos de encadenar dos películas hipermasculinas impregnadas de una energía masculina rancia e insoportable, fue una bendición). Y joder, se notó para bien que detrás de las cámaras había una mirada femenina, fundamentalmente porque solo una mujer podía capturar con semejante precisión lo profundamente ridículo y patético que resulta para cualquier espectador presenciar, en la vida real o en la ficción, a un hombre adulto intentando rapear. 

NOTAS:

No: La nota original= 6

A: Mi nivel de arrepentimiento= 8

M: El nivel de malevolencia= 3

T: El grado de ternura ingenua y condescendiente= 5

I: El nivel de indiferencia = 2

C: El nivel de experiencia personal y conexión sentimental irracional= 7

NOTA FINAL REDIMIDA= 5

Teenage Sex and Death at Camp Miasma

Esta fue la primera película que vimos de forma totalmente voluntaria; es decir, una de esas películas a las que tuvimos que ir media hora antes rezando a todas las deidades del cine para que quedasen cuatro entradas. Tres entradas porque Carmen no quiso venir porque le da terror el terror. Así que solo fuimos Giovanni, Ailis, Claudia y yo. Y como fue una peli que vimos de forma libre y voluntaria, no va a haber notas.

La vimos el mismísimo primer día, en una sesión nocturna que se organizó en Tabakalera y que, si no recuerdo mal, arrancó a las 00:00 exactas. Había un ambiente que parecía más el Festival de Sitges o una convención de auténticos enfermos del slasher y del horror que una sesión al uso del Festival de Donosti. Con esto me refiero a que la sala no tenía ese halo intelectualoide tieso y sepulcral habitual, sino que era más bien un ambiente puramente festivo donde incluso hubo vítores y aplausos enfervorizados ante las escenas de decapitaciónes.

Me acuerdo también (aunque esto ya lo he contado brevemente en la crónica general) de que los baños olían a mierda; pero a mierda nivel atómico. No tengo la menor idea de qué clase de evento grotesco o falla cataclísmica de fontanería ocurrió durante ese primer día de festival, pero el olor persistiante no se disipó en los nueve días enteros. La sala en sí también olía raro. Nos enteramos más adelante de que una señora, al parecer, se había meado de manera sumamente abundante en una butaca indeterminada, y la gente de la organización tuvo que limpiarlo a todo correr, dejando un efluvio impregnado en la sala. Un olor rarete que, según nos contaron tiempo después, se veía potenciado por las tuberias que circulaban por debajo del edificio de Tabakalera y que hacía que se te quedase una pátina aromática dudosa adherida a la ropa. Cómo conseguimos las entradas apenas media hora antes de la proyección, el sistema junto a Giovanni y a Ailis, dejandome a mi solo, pero acabamos cambiándonos y juntándonos todos al final de la sala, conviviendo durante toda la película con la paranoia psicosomática de que esa butaca exacta a la que nos habíamos movido fuera, precisamente, la butaca meada.

Bueno, tras esta introduccion escatologica, porcedo ha hablar de la pelicula. Camp Miasma (para abreviar) es un Shlaser dirigido por Jane Schoenbrun. La pelicula trata sobre una directora de cine en crisis que se obsesiona con una saga de peliculas de serie B llamadas “Camp Miasma” asi que decide visitar a la estrella adolescente de la saga que ahora es una mujer adulta y se enamoran.

Bueno. La película, aparte de honrar al Shlaser en lo meta, en la ironía, en la referencia y en esa autoconciencia tan propia del género sobre su propio medio, es, ante todo, brutalmente entretenida. Creo que lo más interesante es, sin duda, su tratamiento de lo meta y las narraciones enmarcadas metatextuales. Jane Schoenbrun en sus otras pelis ya ha mostrado una fascinación por cómo la imagen dialoga con la realidad, con la obsesión por la cultura de la televisión y la búsqueda constante de conexión de sus personajes en narrativas y en metanarrativas. Casi que la visión de sus películas se construye en cómo esas narrativas no necesariamente unen a la gente si no hay un agente metanarrativo que interactúe como narrativa interna, que lo que hace es unir a los espectadores con otros espectadores, no como personajes. Esto es clave y forma un regreso ad infinitum en todo su imaginario narrativo. 

Es decir, en Camp Miasma, como en I saw a TV glown se ve como la relación entre sus personajes es una simple comunidad de espectadores mediada por un objeto de culto, y como Schoenbrun despoja a sus protagonistas de cualquier tipo de agencia dramática real y los convierte, pura y simplemente, en espectadores. Y a nosotros, por pura simetría voyeurista, nos transforma en personajes cuyo único cometido dentro de la sala es ver a otra gente ver la televisión. Es decir asistimos a una especie de experimento sociológico sobre dos chicas mirando una pantalla para ver si la pantalla les devuelve una identidad que son incapaces de construir en el mundo real mientras  nos coloca en el centro de ese bucle de espejos, mirándolos a ellas mirar, atrapados en la misma alienación pasiva que la película pretende diagnosticar. 

Esto es casi lo mejor de la película, porque mientras buena parte de la metanarrativa y la ironía sobre la que se construyó siempre la cultura del slasher giraba en torno a distanciar al espectador mediante el giño o la ruptura metanarrativa, aquí ocurre algo distinto, porque al romper esa narrativa y centrar la acción directamente en los espectadores de esas ficciones distanciadas, se crea, paradójicamente, una unión entre personaje y espectador que el slasher tradicional sencillamente no consigue o ni siquiera busca. Y la referencia se vuelve, casi, un quebradero de cabeza que juega también con una doble funcionalidad que no operaba en el slasher tradicional —el cual simplemente invertía y descodificaba símbolos para luego regurgitarlos y conectar conceptualmente la visión del espectador a través del guiño referencial—, porque aquí la referencia no es solamente exógena. La referencia se crea y se destruye dentro de la mismísima narración, por lo que no llega a transmitir ni a conectar del todo con nosotros (los espectadores reales), ejerciendo, ahora sí, una forma de distanciamiento completo. 

Esto se ve muy bien en la figura del asesino de la película, que es literalmente un ente abstracto con cabeza de televisión que va matando chavales por ahí. Es, directamente, la representación dramática de lo que decía antes: ya no es solo el lenguaje o el guiño lo que separa o une, sino que es el propio medio, encarnado en ese tipo con un televisor por cabeza, el que ejerce de forma simultánea esa distancia y esa conexión. 

Además, esta mirada hacia el género se encarna desde un tono supercrepuscular, lo cual resulta doblemente irónico porque la propia ironía metanarrativa del slasher ya fue, en su día, un ejercicio de distanciamiento puramente crepuscular respecto al terror tradicional que buscaba la inmersión total. Pero es que aquí, temáticamente, se ejerce una especie de distanciamiento al cuadrado —un distanciamiento sobre el distanciamiento— por la propia naturaleza de los personajes: adultas alienadas, desencantadas y sin un rumbo claro en la vida, que quedan a años luz de los típicos adolescentes ingenuos, hormonados y cachondos cuyo único objetivo vital es follar. La película pivota también sobre el deseo, sí, pero desde una mirada mucho más adulta, emocional y melancólica; una nostalgia volcada sobre algo que se percibe irrevocablemente perdido, como la propia juventud o el auge absoluto del género durante la década de los noventa.

Pero bueno, más allá de mis desvaríos teóricos sobre el género y sus dispositivos, la película es, como ya he dicho, increíblemente entretenida. Fue una de mis favoritas de todo el festival y los tres nos lo pasamos objetivamente bien viéndola; y eso que, como la sesión era tan tarde y veníamos de engullir otras tres películas seguidas, a mí por momentos casi se me quedan las córneas pegadas a las lentillas y salí de la sala absolutamente fulminado de cansancio. A esto hay que sumarle que terminamos saliendo como a las dos y pico de la mañana y que al día siguiente había que levantarse a las 7:30 o 8:00 para peregrinar de nuevo al Kursaal a la sesión matinal. Y sí, el palizón se notó en los cuerpos, pero joder si mereció la pena.